Varró Attila
Az
ezredforduló gyilkos házai a kortárs horror hatásmechanizmusát rejtik.
Végigtekintve
a 21. század legsikeresebb horror-franchise-ain,
a leglátványosabb trendet kétségkívül a rémek kivonása a rémfilmekbõl jelenti.
Míg hajdanán a Universal, a Hammer vagy akár a Troma ciklusai emblematikus
szörnyetegeikre épültek, az ezredforduló óta számos, komoly népszerûséget elért
horror ahelyett, hogy százféle rémalakba sûrítené a kollektív félelmeket,
inkább a rémület primér mûködését szemlélteti. A Blair Witch boszorkánya, a Végsõ
állomás-filmek misztikus antagonistája, a Paranormális jelenségek kísértetei vagy akár a Fûrész-széria omnipotens sorozatgyilkosa legfõbb közös vonását hiányuk jelenti, filmjeik kiemelik a
cselekvõ monstrumot a cselekménybõl és magát a cselekményt állítják a helyébe.
A rémtörténeteket meghatározó, kategorizáló szörnyek, akik személyes
rémtetteikkel saját világot, értelmezési keretet adtak a félelemkeltésnek
(erdélyi vámpírtól texasi mészárosig) manapság háttérbe szorulnak a
hatásmechanizmus és reprezentációja mögött: mióta a sokk és gore kombinációira
építõ kortárs narratívákban minden ajtócsapódás, elpattant villanykörte, bevillanó
tükörfelület félpercenként heveny szívbajt hoz a freccsenõ hús pillanataitól
rettegõ nézõre, jelentõségüket veszítik a mélyben élõ jó öreg monstrumok. A
rémfilm mindinkább egyfajta maximális hatékonysággal csúcsra járatott narratív
gépezet, nézõje túszul ejtett, kiszolgáltatott báb, aki ahelyett, hogy
szembenézhetne személyes félelmeivel egy-egy archetipikus monstrum alakjában,
csupán sokk-terápiás büntetést kap értük.
Talán
egyetlen szubzsáner sem szemlélteti olyan pontosan ezt a mûfajevolúciós folyamatot,
mint a kísértetház-film, amely a 90-es évek digitálisan felturbózott, barokkos remake-jeitõl
(Átok, Ház a kísértet-hegyen) alig
tíz év alatt eljutott a Paranormális
jelenségek webkamerás minimálhorrorjáig. A kísértetház, amely eredetileg
afféle misztikus határvidéken rejtõzõ otthont kínált a klasszikus lidérceknek, nem
csupán áttelepítette õket a kertvárosokba (lásd 80-as évek), de belsõ tereivel,
berendezési tárgyaival egyszerûen átvette a feladatkörüket: a szellemek
borzongató látványa helyett a megfelelõen idõzített háztartási ijesztgetések
sorozata varázsol horrort szimpla home
videókból. A 13 kísértet 2001-es
Dark Castle-remakeje látványos fordulópont a trendben, nem csupán azért, mert a
klasszikus kísértetkastélyt ultramodern üveglabirintusra cserélte, de azért is,
mert a misztikus épület mélyén rejtõzõ tucatnyi kísértetnek mindössze a riogatás
statisztaszerepét szánja: immár maga az önmûködõ démonház végez az összes
gonosztevõvel, „ektobár” üvegtábláival kettészeli vagy szétlapítja õket, netán acélpengékkel
miszlikbe vágja. Szinkronban ezzel a revízióval a Zemeckis-Silver páros a
kísértetház terét is újragondolta: eltérõen a klasszikus séma tetszõlegesen
bejárható, központi terû enteriõrjével (ahol újabb és újabb rejtekutak összefüggései
tárulnak fel, a megoldáshoz vezetve), a sátánista óramû által folyamatosan
mozgásban tartott üvegház fokról-fokra szigorúan zárt kockákra osztja fel a belsõ
teret, egyre inkább behatárolva az áldozatok mozgását. Miként a
spiritiszta-szakértõ szavaiból kiderül: ez a kísértetház egyfajta „szabálykönyv”,
falai pontos elõírásokat tartalmaznak, egy felülírhatatlan narratívát alkotva,
amely elõre meghatározott ponton szabadít egy-egy szörnyet a megfelelõ helyre
terelt látogatókra egészen a finálé kapunyitó végkimeneteléig.
Hasonlóképp
gondolja újra a slasher-filmeket Josh
Whedon a 2011-es Ház az erdõ mélyénben
– sokatmondóan nem rémhõst vagy jeles napot választva a címhez. Az eldugott kalyiba
ezúttal csupán a jéghegy látható csúcsa, alatta modern korporációs komplexum
rejtõzik, ahonnan szakavatott technikusok irányítják az öt huszonéves áldozat
végzetét: ha kell, alagutat robbantanak be vagy nyílászárókat nyitnak és zárnak,
sõt szexhormont, kábítószert spriccelnek a szellõzõkbõl. A mészárlást végzõ
tanyasi zombik itt is mellékszereplõk, pusztán eszközök, a pincében sorakozó zsáner-csetreszekhez
tartozó monstrumkészlet tetszõlegesen választható elemei – amely a film
revelatív fordulópontján meg is jelenik a hõspáros elõtt egy hatalmas
üvegkocka-komplexum formájában, majd a fináléban kinyíló cellái az egész
emberiség pusztulását okozzák. Ugyancsak üvegkocka jelenti a 2000-es Sejt (angolul The Cell!) sorozatgyilkosának eszközét is, aki a hagyományos
trancsírozások helyett egy építményre bízza a piszkos munkát, míg õ a távolból,
monitorok üvegkockáiban látja a lassanként vízbe fulladó áldozat haláltusáját.
Tarsem Singh kult-horrorjában a központi helyszínt jelentõ álomvilág is rideg,
kegyetlen és egyetlen irányban bejárható enteriõr-sorozat, a
pszichiáter-hõsnõnek könyörtelenül meghatározott mentál-csapáson kell eljutnia
ezernyi borzalmon át a megoldáshoz (miközben testi mivoltában õ is egy
üvegkockában lebeg) – a különbség annyi, hogy a 13 kísértet és a Whedon-opusz filmgyári párhuzamot sejtetõ stábjaival
ellentétben ezúttal egy kreatív elméjû sorozatgyilkos „szerzõje” irányítja a nézõ/fõhõs
útját a labirintusban.
Mintha
csak ezek az ezredfordulós horrorfilmek gyilkos geometriájukkal, brutálisan
felszeletelt emberi testeikkel és könyörtelen narratív logikájukkal egyaránt a
trendindító Kocka (1997) sci-fi modelljét
próbálták volna átültetni különféle horror-almûfajokra, amely végletekig
absztrahálja ezt a modellt (többek közt utat mutatva olyan, számítógépes
játék-alapú, akció-horroroknak, mint a Resident
Evil-széria). A „gyilkos ház”-filmek Le Courbusier-je elsõként párosította
össze a tocsogós gore-motívumokat egy puszta narratív logikára csupaszított
történettel: míg a slasher-filmek kiscsoportos mészárlás-szüzséit korábban a
szereplõk viselkedése, karakterjegyei határozták meg (a „szexeljünk az erdõben”-tõl
a múltbeli traumákig), ezúttal kizárólag azon múlik sorsuk, hogy követik-e a
meneküléshez szükséges, matematikailag elõírt útvonalat. Az elõdök
baltás-fûrészes szörnyetegei arctalanságuk ellenére még saját történettel
dicsekedtek (amely meghatározott motivációt, modus operandit), az ismeretlen célú, automatizált Kocka már csak
narratívával rendelkezik, egy elõre megírt, kiszámított bejárással – a korábbi „szörnyfilm”
tematikus definíciójával szemben egy átfogóbb mûfaji képletet szemléltetve:
rémfilm az, amelynek alapvetõ funkciója, hogy rémületben tartsa a befogadót –
mindegy mivel, a lényeg, hogy pontról pontra. A gyilkos épület – legyen
minimumra redukált fehér kocka vagy gigászi óramû-szerkezet – mûfaji
reflexióként a põre funkcionalitás metaforája, a hatás mechanizmusát szolgáló
felépítmény, amely csapdába zár és büntet. Nem lehet ezüst golyóval, ördögûzéssel,
fejlövéssel kiirtani magunkból, csak a végére jutni, túlélni – ezeken a rémsztorikon
egyszerûen áthaladunk, akár egy emésztõcsatornán.
Nem
készült elkeserítõbb példája ennek az ezredfordulós horror-koncepciónak a
tavaly nyolcadik fejezetéhez ért Fûrész-sorozatnál,
amelyben – a második résztõl – rendre helyet kap a „gyilkos ház” koncepció (hol
a teljes cselekményben, hol a két párhuzamos szál egyikében, hol egy-egy epizód
erejéig). Az elõre programozott halálcsapda-raktárakba zárt áldozatok
szisztematikus feltrancsírozása nem a háttérben ügyködõ Jigsaw (és
Jigsaw-tanítványok) sorozatgyilkos-figurájának köszönheti egyediségét, inkább
annak a horror-szüzsének, amely immár minden narratív habarcstól megfosztja a szerkezetet.
Amint a kisszámú csapatra rázárul a csapda, nincs helye semmi közjátéknak, bontakozó
konfliktusoknak, drámai maszatolásnak: miközben az esetleges külsõ szálon folyik
a nyomozás- vagy bosszú-történet, informatív párbeszédek zajlanak, kauzális
láncolat formálódik, odabent az „egy helyiség – egy kínhalál” üres
kombinatorikája ketyeg kérlelhetetlenül. A Fûrész-filmek
„gyilkos házai” elsõ pillanattól világosan megfogalmazott egyutas terek, a falak
között immár nem a slasherek lazán felcserélhetõ gore-epizódjai zajlanak, a
brutális halálnemek ezúttal is egy elõre rögzített narratíva szerint történnek,
meghatározott végcéllal (legyen szó a 2. rész apa-fiú konfliktusának
megoldásáról vagy a 7. rész imposztorának megleckéztetésérõl).
A Fûrész-féle halálraktárak friss
koncepcióját követik a közelmúlt szabaduló szoba-filmjei (amelyekbõl egy éven
belül három is készült, egyaránt Escape
Room címen): míg az elsõ – nálunk szerencsére nem vetített – verzió még
szigorúan ragaszkodik a valós alapú thriller-koncepcióhoz (négy játékosa egy
bezárt szobából próbál kijutni az elrejtett kulcsok segítségével, miközben egy
láncra vert démon sorra gyilkolja õket), a tavalyi Szabadulószoba és az idei Végtelen
útvesztõ inkább az ezredfordulós „gyilkos ház”-modellt helyezi újabb
kontextusba. A háttérben ezúttal is arctalan gonosz hatalom ügyködik, a
kivégzéseket lineárisan egymáshoz kapcsolódó helyiségek végzik, a nyitott
befejezéssel büntetett final girlig,
sõt mindkét csapat tagjai bûneikért fizetnek életükkel – a két film érdekessége,
hogy (a Fûrész 2. végsõ csavarjához
hasonlóan) látványos önreflexióval színesítik hiperfunkcionális
horror-szüzséjüket. A Szabadulószoba
halálesetei rendre jelképes képernyõkeretben, üvegfalon át, sõt konkrét
monitorokon történnek, a Végtelen útvesztõ
hõsnõje pedig annak köszönheti menekülését, hogy felismeri megfigyelt mivoltát
és kilép a rákényszerített „filmkarakter” szerepbõl. A gyilkos szabadulószobák
már nem csak egy rideg, lélektelen hatásnarratíva jelképei, de egyfajta
kritikáját is jelentik: az áldozatok egy saját életük alapján megírt fikciós
cselekmény youtube-karaktereivé
válnak, amelyet mindenható nézõ(sereg) figyel minden pillanatban. Míg a Fûrészek kínszintéziseiben egyszerû alkatrészek
lesznek a (kínzó)gépezetekben, a Végtelen
útvesztõben a szobák különféle irracionális terek mesealakjaivá varázsolják
õket, ahol megszûnnek a valós térbeli referenciák: méretarányok, kint és bent,
fent és lent viszonya. Nem csoda, hogy mindkét sztori legfõbb csavarját az
jelenti, amikor (túl a filmidõ felén) a nyomozás átcsap horrorba és hõseink rádöbbennek,
„ez nem játék” – szórakozásuk valójában mások szórakoztatása.
VÉGTELEN
ÚTVESZTÕ (Escape Room) – amerikai, 2019. Rendezte: Adam Robitel. Írta: Bragi F.
Schut és Maria Melnik. Kép: Marc Spicer. Zene: John Carey. Szereplõk: Deborah
Ann Woll (Amanda), Tyler Labine (Mike), Taylor Russell (Zoey), Adam Robitel
(Gabe). Gyártó: Original Film. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 100 perc.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13957 |
