Varga Zoltán
A Švankmajer-rövidfilmekben minden életre kel és elpusztul, a horrort azonban fekete humor ellenpontozza.
„A szabadság témája – lényegében az egyetlen téma, amely miatt még van értelme ecsetet, tollat vagy kamerát kézbe venni” – Jan ©vankmajer ugyan A gyönyör összeesküvői bemutatásakor fogalmazott így (lásd Filmvilág 1997/5), de ez az alkotói eszmény az egész életműre kiterjeszthető, s különös nyomatékot kap akkor, ha a diktatórikus államberendezkedéssel szegezzük szembe. ©vankmajer animációs rövidfilmjeinek döntő többsége ugyanis – mint utaltam rá, kisebb-nagyobb megszakításokkal – a kommunista rezsim alatt készült, s nem nehéz úgy értelmezni őket, hogy bennük a képzelet szabadsága és az álmok zabolázatlansága nyújt menedéket a mindennapi valóság béklyói és a történelem csapásai elől. Ám bármennyire is csábító a ©vankmajer-rövidfilmeket kapcsolatba hozni a közép-kelet-európai animáció „áthallásosságával”, ezópuszi beszédmódjával (lásd Filmvilág 2014/6), a sztálinizmust ostorozó burkolt kritika mégsem meghatározó jelenség ©vankmajer munkáiban.
Mint az alkotó is fogalmazott, filmjeiben az emberi lélek és a civilizáció sokkal mélyebben gyökerező problémái fejeződnek ki. ©vankmajer közel három évtizedet átfogó rövidfilmes mozgókép-termése a kezdetektől fogva kiélezi az ellentétet a mindent mozgásba hozó játékosság és a mindent fölemésztő romlás között. Szétcincált testek és tárgyak, kilapított játékbabák, csapból kicsorduló szemgolyók, ledarált nyelvek – csak néhány rémképet felidézve – tolonganak a ©vankmajer-animációk képsoraiban. A bukásra ítélt, végül önmagát is fölfaló civilizáció horrorja azonban szinte mindig – a szürrealista ihlet számára alapvető fontosságú – fekete humorral telítődik ©vankmajernél, s ennek köszönhetően filmjei legalább annyira felvillanyozóak, mint dermesztőek.
A ©vankmajer-rövidfilmek terjedelmi skálája a 20 másodperctől a fél óráig ível, leginkább 10-15 percesek; általában nem történetmesélő jellegűek, s többnyire az emberi beszédet is mellőzik. Néhány filmet persze – különösen a figurák összecsapására építő alapszituáció esetében – a hagyományosabb dramaturgiai építkezés felől is meg lehet közelíteni. De sokkal jellemzőbb rájuk a részegységekre tagolódó szerkesztésmód, amely rendezett blokkokban, fejezetekre bontva, tételekbe sorolva kínálja a hajmeresztő, olykor szédületesen gyors, szinte kaleidoszkópként kavargó látványokat. (A kollekciók halmozása a manierizmus ihletésére is visszavezethető, de ©vankmajer legalább annyira magyarázza gyerekkorától kezdődő gyűjtőszenvedélyével.) A logikus elrendezésnek és a látvány burjánzásának ellentéte a szeriális (azaz sorozatelvű) elbeszélésmódot alkalmazó ©vankmajer-animációk egyik legerősebb paradoxona. Nem kevésbé kihívó jellegzetesség, hogy ©vankmajer miközben tapintható közelségbe hozza tárgyait, kihangsúlyozza anyagi tulajdonságaikat (felszínüket, formájukat), velük-általuk eközben olykor filozófiai mélységű gondolatokat is artikulál – legyen szó a természet rendszerezéséről vagy a párbeszéd, a megértés kérdéseiről.
Az alkotó első rövidfilmes periódusában (1964–72) domináló báb- és tárgymozgatás a második korszakban (1979–92) egészül ki a gyurma egyre invenciózusabb alkalmazásával, s általa ©vankmajer mintegy szó szerint tapintható formát ad magának a lebomlásnak, a szétmállásnak, új megjelenésmóddal gazdagítva a korábbi filmjeiben is olyannyira jellegzetes vonulatot. S bár ©vankmajer rövidfilmjei rendkívül sokarcúak, lenyűgöző és zavarba ejtő formai változatosság fémjelzi őket, mégis ezer szállal kapcsolódnak egymáshoz: mélyükben ugyanazt a képzelőerőt és ugyanazokat a szorongásokat fedezhetjük föl. A ©vankmajer-rövidfilmek szoros kapcsolathálója a rendező számos visszatérő alkotótársának is köszönhető: a társtervező Eva ©vankmajerová mellett kiemelendő a zeneszerző Zdeněk Liąka, az animátor Bedřich Glaser vagy éppen az operatőr Svatopluk Malý neve.
Bábok bűvölete, tárgyak mágiája
A Semafornál és a Laterna Magikánál töltött évek ©vankmajer filmes debütálását s első rövidfilmjeinek világát is alapvetően befolyásolták; nevével először Emil Radok 1958-as Johanes doktor Faust című bábfilmjének stáblistáján lehet találkozni. Faust mitikus figurája és a hús-vér színészeket bábokkal együtt felléptető színpadi gyakorlat még sokáig „kísérti” a rendezőt, a Faust-leckéig egészen biztosan. A bábok olyan Gólemek, fogalmazott ©vankmajer, amelyek a valóság pogromjai ellen hivatottak védelmezni őt. Az 1964-es Schwarzwalde úr és Edgar úr utolsó trükkje, a Koporsósdi (Rakvičkárna, 1966) és a félórás Don Juan (Don ©ajn, 1969) aktivizálják a legtisztábban ©vankmajer bábszínházas tapasztalatait: a bábok maszkját magukra öltő színészektől kezdve a kesztyűbábként ugrabugráló Paprikajancsi és Pojáca kettősén át az életnagyságú – valójában emberekkel „eljátszatott” – marionettfigurákat hívják színpadra ezek a művek. A debütáló filmben két bűvész próbál – egyre nagyobb dühvel, egyre kevésbé leplezhető irigységgel – a másik fölébe kerekedni, s ádáz küzdelmük mindkettejüket elveszejti. ©vankmajer itt nemcsak a rá olyannyira jellemző attrakciós montázst és közelkép-használatot alkalmazza olyan magától értetődően, mintha már sokadik filmjét komponálta volna, de egyúttal felavatja a műveiben visszatérő, más-más formát öltő párbaj-szituációt is. Az egymás legyőzésének, stílszerűen szólva, legyőzhetetlen kényszere nem csupán a Koporsósdi csak veszteseket eredményező bábharcában tér vissza, de később A párbeszéd lehetőségeinek is egyik vezérmotívuma lesz, nem beszélve a sportolókat egymásnak eresztő vérgőzös meccsről a Férfias játékokban (Muľne hrý, 1988) vagy a kannibállakomává fajuló zabálásversenyről az Ételben (Jidlo, 1992). A népi bábjátékot megidéző Don Juan főhőse többszörös gyilkossá válik, s lehasított bábarcok, összeszurkált bábtestek kísérik útját. ©vankmajer a Don Juanban kilép a bábszínház keretei közül; a montázs révén a kint és a bent, a színpadtér és a valódi park közege rendszeresen váltakozik a filmben, megelőlegezve a Faust-leckét.
A legkorábbi ©vankmajer-filmek közül ujjgyakorlatnak hat a J. S. Bach: Fantázia G-mollban (J. S. Bach: Fantasie g-moll, 1965), de szikár fekete-fehér képein már jól kivehető a művész vonzalma a kopott felületek, az elnyűtt bútorok vagy éppen rozoga ablakkeretek iránt. Az ugyancsak 1965-ös, osztrák támogatással készült Játék kövekkel (Spiel mit Steinen) a rendező tárgyanimációs kreativitásának ragyogó bizonyítéka, egyúttal az első opusz, ahol megidéződik a manierista festészet különös géniusza, Giuseppe Arcimboldo munkássága. A faliórához erősített csapból kövek folynak ki, amelyek számtalan alakzatba rendeződnek, többek között emberi figurákra és cselekvésekre (például a csók és az erőszak képeire) egyaránt ráismerhetünk általuk. Az egész életműben az egyik legbizarrabb s a ©vankmajerrel foglalkozó tanulmányokban a legszívesebben emlegetett rövidfilmek közé tartozó alkotás a Historia naturae (1967), melynek főcíme a természettudományos hátteret, alcíme pedig (Szvit) a zenei szerkesztésmód jegyében alkalmazott tételes tagolódást előlegezi (minden egységben különböző zenei műfaj hallható). Tárgyanimációja szakkönyvek ábráival, anatómiai rajzaival váltakozik, fő attrakciója pedig csontvázak és preparátumok mozgatása: alig 10 perces, ámde rendkívül sűrű „gyorstalpaló” rendszertanból és egy kis ízelítő a tápláléklánc farkastörvényeiből – a filmet tagoló visszatérő képen egy ember emeli ajkaihoz a villára tűzött húst, mígnem maga is csontvázként végzi.
Meglepő, hogy első szürrealista filmjének ©vankmajer az 1968-as A kertet tartja, azt a művét, amelyben csakis élőszereplős képsorok láthatók, nem tartalmaz animációt. A kert nem a látványalkotás, hanem alapszituációja miatt szürrealista: két régi barát találkozásakor kiderül, az egyikük otthonát körülvevő kerítés emberekből, élő, lélegző, hús-vér nőkből és férfiakból áll – mintha mi sem lenne természetesebb. A vendég végül beáll a sorba, ő is a kerítés részévé válik. Hasonlóan kevés eszközzel dolgozó, végig szabadban játszódó fekete-fehér film A kert, mint Němectől Az ünnepségről és a vendégekről: mindkettő parabolikus talány szabadság és alávetettség, lázadás és megalkuvás lehetőségeiről. Ha A kert a tárgyszerepet magára vállaló ember filmje, ©vankmajer következő munkáiban tárgyak és emberek bonyolult viszonyát helyezi fókuszba. Az ismét osztrák finanszírozással létrejött Piknik Weissmann-nal (Picknick mit Weissmann, 1968) a ©vankmajer-animációktól szokatlan módon nem kopár belső terekbe vezet, hanem réten, virágok közt láttatja a tárgyak szabadidős játszadozását, hogy aztán a súlytalannak hitt délutáni móka annál morbidabb végkifejletbe torkolljon: a címszereplőnek már csak a holtteste tűnik fel, a tárgyak vették át a hatalmat. Szintén az ember ellen szegülő tárgyvilág dominálja A lakást (Byt, 1969), ©vankmajer egyszerre legkafkaibb és leginkább burleszkszerű (kifejezetten a némafilmeket idéző) alkotását. Sötéten humoros fekete-fehér lidércnyomásának majdnem végig névtelen főhőse lepusztult lakásban vergődik, ahol ha eszik, kanalából kiesik az étel, pohara összetöpörödik, mikor inna belőle, ágya szétforgácsolódik, ha belefekszik – és így tovább. A Csöndes hét a házban (Tichý týden v domě, 1969) az előbbi film antitéziseként elkülöníti az embert és a tárgyat: a kémkedni küldött látogató csak külső megfigyelője, nem kárvallottja a szobákban zajló eseményeknek; ©vankmajer hagymázas ötletei teljesen hang nélküli, áttűnésekkel szaggatottá tett szekvenciákban jelennek meg. Itt debütál a szerzői védjeggyé váló animált nyelv, amely ezúttal igen szerencsétlen véget ér (darálóba mászik bele), s itt jelenik meg első ízben a gyurma is – ekkor még fiókból kiáramló masszaként.
Ember és tárgy viszonyának talán még az előzőeknél is zavarba ejtőbb vízióit kínálja a Csonttár (Kostnice, 1970) és a Jabberwocky (®vahlav aneb ąatičky Slaměného Huberta, 1971). A kerthez hasonlóan a Csonttár sem tartalmaz animációt – de élőszereplős képsorokat sem: fekete-fehér képein a sedleci osszárium többezer csonttal, koponyával berendezett belső terei láthatók. Eredetileg az idegenvezető bornírt szövege adta a hangsáv anyagát, ezt a változatot azonban nem engedték bemutatni, így sokáig csak az a verzió volt elérhető, amely egy Jacques Prévert-verset és zenekíséretet társított a képekhez. A Jabberwocky ©vankmajer első kalandozása Lewis Carroll nyomán, az Alice Tükörországban nonszensz versikéje nyitja a filmet, amely a gyerekjátékok (babák, játékkatonák) módfelett fantáziadús széttrancsírozásának lajstromává válik, ahol egyebek között játékbabák főzik meg és fogyasztják el egymást a kellemes teadélután során. A gyerekfantáziához visszanyúló, a romboló képzetek kiélését fölerősítő virgonc látomás a Jabberwocky, amely ©vankmajer egyik frappáns aforizmáját is kétségkívül igazolja: „A szürrealizmus olyan forradalom, amely az élet és a tárgyak »mágikus funkcióihoz« kíván visszatérni.”
Út a sötétségbe
A kert, A lakás és a Csonttár egyaránt irritálta az „illetékes elvtársakat”, a Jabberwockyt betiltották, az 1972-es Leonardo naplóját követően pedig – amelyben ©vankmajer a reneszánsz mester rajzainak animálását a mindennapi életet megjelenítő dokumentum-felvételekkel váltogatta – magát a rendezőt tiltották el több mint fél évtizedre a filmkészítéstől. Az 1979-ben befejezett Az otrantói várkastély alapozta meg a soron következő ©vankmajer-filmek gótikus vonulatát, amely hamarosan a romantikus rémirodalom zsenije, Edgar Allan Poe novelláinak ąvankmajeri értelmezéseivel folytatódott, 1980-ban Az Usher-ház végével (Zánik domu Usherů) és három év múlva az Inga, gödör, reménységgel (mindkettő fekete-fehér). Természetesen egyik film sem hagyományos adaptáció – az irodalmi háttér mindenesetre a filmtervek hivatalos elfogadtatását is segítette. A Horace Walpole-könyvből merítkező Az otrantói várkastély színes könyvillusztrációk figuráit mozgatja papírkivágásos animációval – s ennek ellenpontjaként fekete-fehér képsorokon vitatkozik arról a riporter és a régész, hogy Walpole regénye vajon Itáliában vagy cseh földön játszódik-e valójában. Az Usher-ház végének borongós képsoraiban tárgyak (székek, koporsók) és természeti elemek (fagyökerek, sár) animálása helyettesíti az emberszereplőket, míg az Inga, gödör, reménység az inkvizíció (vagy akár a sztálinista hatalom…) kínzókamrájába, halált hozó masinák közé zárja főhősét, kinek mindvégig szubjektív pozíciójába kényszeríti a nézőt.
E gótikus ihletésű ©vankmajer-filmekhez csatlakozik a talán mindannyiuknál érdekesebb 1983-as Le a pincébe, amelyben a rendező a legszemélyesebb félelmeire, sőt a gyerekkori emlékeire hagyatkozik (kivételes módon a film nem Prágában, hanem Pozsonyban készült). A bérház pincéjébe krumpliért lemerészkedő kislányt a sötétség, az ólálkodó macska és a lépcsőfordulóban látott emberek (a cukrosbácsi, a takarítónő) baljós alteregói kísértik „odalent”. A tárgyanimáció a kosárból elillanó krumplikat hozza mozgásba; menekülésük miatt a kislány arra kárhoztatik, hogy újra lemerészkedjen félelmei birodalmába. A sötétség költészete éppolyan delejező a Le a pincébe képsoraiban, mint Werner Herzog Nosferatujának múmiákon pásztázó döbbenetes nyitányában vagy Jacques Tourneur Leopárdemberének azon jeleneteiben, amelyek a fiatal lány rettegéssel teli éjszakai útját mutatják meg.
Hamm, bekaplak!
Jan ©vankmajer rövidfilmes főműve, a tárgy- és gyurmaanimációt alkalmazó 1982-es A párbeszéd lehetőségei a valaha készült legjelentősebb animációs filmek egyike. Három tételből álló film (triptichon), mint korábban a papírkivágásokat és rajzokat mozgató, a rendező halványabb művei közé tartozó Et cetera (1966), később pedig az Étel. A „tényszerű”, a „szenvedélyes” és a „kimerítő” dialógus koncepcióira kínál variációkat a film, amely az emberi kapcsolatokat, egymás megértésének törekvéseit (és ennek kudarcait) kifogyhatatlan fantáziával, s nem utolsó sorban páratlan érzékiséggel eleveníti meg. A második egységben például a vonzalom és a taszítás vizuális metaforái – a szeretők kéjes összeolvadásától a gyűlölet vehemenciájának testet szétszaggató extázisáig – egyszerre univerzálisan érthetőek és sokértelműek. A párbeszéd lehetőségei a lautréamont-i szürrealista szépségeszmény („a varrógép és az esernyő véletlen találkozása a boncasztalon”) csúcsra futtatása, csak itt kulcsok fúródnak káposztába, fogkrémet nyomnak cipőkre, ollókkal hasogatnak almákat s még hosszasan sorolhatnánk: a film első és harmadik egysége sziporkázó – s nem mellesleg matematikai (kombinatorikai) precizitással kalkulált – katalógusa a tárgyak „véletlen találkozásainak”. A tárgyak konstellációja a Giuseppe Arcimboldo előtti főhajtásokat is betetőzi: a „tényszerű” dialógusban ételekből, háztartási eszközökből és irodaszerekből összeállított emberfigurák ajka nyílik szólásra – hogy aztán felfalják, majd kiköpjék egymást, az „eszmecsere” jegyében.
Az 1980-as évek középső harmada ismét hiátust jelent ©vankmajer rövidfilmes munkásságában, a Valami Alice-t követően azonban folytatódik a sor, s 1988–92 között nem akármilyen filmcsokrot eredményezett a művész kreativitása. Ezek a filmek továbbviszik a gyurma formálásának és amortizációjának látványosságait A párbeszéd lehetőségeiből, s néhány esetben az animációs formák keverése a korábbiaknál is vegyesebb látványvilágot eredményez. A Hugh Cornwell dalához készített zseniális klip, az 1988-as Másfajta szerelem (Another Kind of Love) a hús-vér énekest, pixillációját és gyurmából felépített alteregóját kombinálja tárgyanimációval s egy gyurmahölgy megelevenedésével; míg az ugyanezen évből származó Férfias játékok a hasonló keveredést kiegészíti a tévénéző-karakter papírkivágásos másolatainak mozgatásával és valódi meccseken készült dokumentum-felvételek beiktatásával. A Férfias játékok a ąvankmajeri pusztításfantáziák egyik legtalálékonyabb darabja, itt tűnik föl az életmű egyik legszürreálisabb képe is, a csapból csorgó szemgolyóval. Talán ez a rövidfilmje áll a legközelebb a hagyományos értelemben vett horrorhoz, bár helyesebb volna horrorkomédiaként méltatni inkább. Sportszatírájában a futballisták számának csökkentése helyettesíti a gólokat, s a gyurmafejű játékosok a lehető legbizarrabb módokon roncsolják szét egymást – a focipályán és a tévénéző otthonában egyaránt. A mindössze 20 másodperces Flora (1989) az Arcimboldo-rajongást és a szétmállás megjelenítésének fixációját sűríti: gyümölcsből-zöldségből kirakott, ágyhoz kötözött gyurmaarcú embere a szemünk láttára porlad szét pillanatok alatt. Hasonlóan tömör, de derűsebb az egyetlen percnyi Szerelmes hús (Zamilované maso, 1989), amelyben ©vankmajer két hússzelet táncaként és szeretkezéseként koreografálja meg az egymásra találás eufóriáját, míg a forró olaj el nem választ. A Sötétség, világosság, sötétség (Tma, světlo, tma, 1989) a címével ellentétben nem triptichon, egyetlen célirányos folyamat lekövetését kínálja az eseménysor: hogyan állnak össze a gyurmafigura különálló testrészei „értelmes”, működőképes egésszé – emberré. A testi fejlődés nyilvánvaló modellezését az teszi igazán szürreálissá, hogy az óhatatlanul az anyaméhet is jelképező zárt tér voltaképpen babaház, akár a Valami Alice egyik helyszíne is lehetne – e szűkös térben játszódik le a belső szervek és a testrészek fekete humorban bővelkedő, jellegzetesen ąvankmajeri képzettársításokkal operáló randevúja.
A rendszerváltást követően ©vankmajer csupán két rövidfilmet készített, s egyikben sem engedett radikalizmusából. Bár a rendező szerint valamennyi műve politikailag elkötelezett, csak az 1990-es A sztálinizmus vége Csehországban (Konec stalinismu v Čechách) mondható az egyetlen explicit módon politikai hangolású művének, amelyben hazája megelőző fél évszázadát foglalja össze, fotómontázsok, gyurma- és tárgyanimáció közreműködésével. A két évvel későbbi Étel immár önálló filmet szentel ©vankmajer evéssel és ételekkel kapcsolatos obszesszióinak, háromfogásos menüként szervírozva a csípős gondolatokat és keserű állításokat. Az Étel a kedvelt párbaj-szituációt is újraértelmezi a kapitalista versenytársadalom metaforájaként: akinek több adatott, az legyőzi (illetve bekebelezi, elfogyasztja) a nála kevésbé rátermetteket, míg a legtehetősebbek végül saját magukat falják föl. Negyedszázad múltán a ąvankmajeri vízió „a nagy zabálásról” még hátborzongatóbban aktuális, mint keltezésekor. Időközben azonban a cseh művész már nem a rövidfilmekben, hanem egészestés alkotásokban találta meg önkifejezésének új közegét.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2019/01 14-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13953 |
