Filmvilág

Álomlabirintus

Jan Švankmajer-portré – 1. rész

A nyelvöltögető prágai szürrealista

Jan Švankmajer életművét a képzelet, az álom és a gyermekkor szabadságának fantomjai formálták.

„Minden hatalmat a képzeletnek!” – Jan Švankmajer ezzel a jeligével foglalta össze művészi hitvallását, s ugyanezt a mondatot írta ki az erkélyére helyezett transzparensre a „bársonyos forradalom” napjaiban. Jan Poš, a művész értő elemzője szintúgy ezt a címet adta a rendezőről írt portréjának (lásd Filmvilág 1990/6), amelyben a szerző az egyetemes animációs filmművészetben korszakalkotó jelentőségűnek látja Švankmajer munkásságát. Ezt a megítélést az időközben eltelt mintegy három évtized csak még inkább megerősítheti; ám a Švankmajer-életmű nemcsak az animációs film egyik legragyogóbb fejezetét jelenti, hanem az európai (különösen a közép-kelet-európai) filmtörténetben is megkülönböztetett hely illeti. Annál is inkább, mert Švankmajer túllépett az animációs rövidfilmnek az élőszereplős játékfilmekre alapozó filmtörténeti gondolkodás számára sokszor sajnos láthatatlan vagy kevéssé észlelhető keretein, s az elmúlt évtizedekben az animációt integráló, küllemükben a szabványosabb élőszereplős filmekhez közelítő, terjedelmükben pedig az egészestés játékidőt kitöltő filmek sorát alkotta. Ha mindehhez hozzávesszük, hogy a Švankmajer-életmű a legkevésbé sem határolódik le a mozgóképekre, hanem számos más – elsősorban képzőművészeti – területet is felölel, akkor Jan Švankmajer a 20-21. századi kelet-európai művészetek tágabb összefüggéseiben is a megkerülhetetlen alkotók között emlegethető. A portréban az életmű mozgóképes oldalára fókuszálok, a filmes Švankmajer álmait és rémlátomásait, bábjait és tárgyait kísérlem megidézni – ámde nem árt emlékeztetni a mester intelmére, miszerint poézis csak egy van, csak a megjelenési formái különbözőek.

Jan Švankmajer 1934-ben született Prágában; abban a városban, amely meghatározó módon inspirálta művészetét: legyen szó az alkímia örökségéről, a II. Rudolf uralkodása (1576-1611) alatt kibontakozó manierista művészet emlékéről s különösen a szürrealista mozgalomról. Képzőművészeti iskolaéveit követően színpadi díszlettervezőnek s bábosnak tanult – Švankmajer később olyan színházaknak dolgozott, mint például a Semafor, a Laterna Magika vagy a Činoherní klub. 1964-ben készítette első filmjét, a Scharzwalde úr és Edgar úr utolsó trükkjét (Poslední trik pana Schwarzwaldea a pana Edgara), amely megalapozta mozgóképes munkásságát: 1992-ig 27 rövidfilm került ki a keze alól (beleszámítva antológiába szánt 20 másodperces önportréját is); az 1988-ban a Valami Alice (Něco z Alenky) bemutatásával kezdett egészestés filmcsokor pedig a 2018-as búcsúfilmmel, a Rovarral (Hmyz) bezárólag hét tételt számlál. Filmjein kívül Švankmajer aktív képzőművész is; festményei, grafikái, kerámiái, kollázsai mellett ún. „taktilis objektumok” kiállítása fűződik a nevéhez, amelyek segítségével a tapintás, az érintés és a látás, illetve képzelet rejtelmeinek felfedezésére invitálta a befogadókat.

Švankmajer számára döntőnek bizonyult a szürrealista elkötelezettség megerősítése. Bár a korai filmeket sem nehéz a szürrealista ihletés felől megközelíteni, Švankmajer valójában az 1960-as évek legvégén csatlakozott a Cseh Szürrealista Csoporthoz, nem utolsó sorban a társaság teoretikusa, Vratislav Effenberger hatására, s ez az elköteleződés életre szóló programmá vált. A prágai szürrealisták közös tevékenysége nem kevésbé befolyásolta a Švankmajer-filmek világát, mint a rendező saját álmai és tudattalanjának mélyéről feltörő egyéb ötletei; különösen a művész felesége, a festőként, keramikusként és költőként is alkotó Eva Švankmajerová (1945–2005) volt az, aki – főként mint társtervező – rajta hagyta fantáziája és keze nyomát Jan Švankmajer számos rövidfilmjén és első öt egészestés művén.

Švankmajer a szürrealizmust nem lezárult művészeti irányzatnak, sőt nem is bizonyos eszközhasználatot előíró esztétikának tekinti; mint fogalmaz: „A szürrealizmus nem művészet, hanem (…) a lélek mélységeibe vezető út, hasonlóan az alkímiához vagy a pszichoanalízishez. Ezekkel ellentétben azonban nem egyéni út, hanem kollektív kaland.” Ez a „kollektív kalandként” megélt meggyőződéses szürrealizmus adja az összetéveszthetetlen szerzői kelléktár kereteit. Švankmajer filmjeit akár néhány másodperc alapján föl lehet ismerni; erről a képtartalmak, a plánozás, az események egyaránt gondoskodnak. Ezúttal csak a legfeltűnőbb (meghökkentő ellentétekbe rendeződő) jellegzetességekre utalva, Švankmajer filmjeiben minden megmozdul, életre kel, ami élettelennek látszik, holt tárgynak hinnénk csupán – legyen szó játékfigurákról, hétköznapi eszközökről, ósdi bútordarabokról vagy akár sárról és fagyökerekről –, ám mindeközben, ezt ellentételező folyamatként is, a Švankmajer-animációk legmarkánsabb jegyét a pusztulásvíziók adják. Filmjeiben a bomlás, a mállás, a szétesés, a darabokra hullás – és ezek megannyi változata, különösen az elfogyasztás, sőt a felzabálás rémségei – úgyszólván önálló életet élnek: képsoraiban a pusztulás és a rombolás a legelevenebb jelenségek. A másik meghatározó ellentét, hogy az enyészetnek kitett tárgyak konkrétumai, részletei – roncsolt felületeik, kopott-tépázott textúrájuk – szinte tapintható közelséggel ruházzák föl Švankmajer filmképeinek alakjait, miközben az események irracionalitása és a szakadozó meseszövés teljesen álomszerűvé változtatja a mégoly ismerősnek, de legalábbis első látásra reálisnak ható közeget is. Švankmajer rögeszméi – a szürrealizmus szellemében – az álmok egyszerre titokzatos, ijesztő és mégis vonzó világának feltérképezésében gyökereznek. A rendező az álmot és a gyermekkort összekapcsolva vallja, hogy „az álom a meghosszabbított gyermekkor”. S miként az álmok világa – vagy a csapongó gyermeki képzelet –, úgy a švankmajeri fantázia sem ismeri (el) a felettes-én – azaz a cenzor hatalmát.

Ilyen alkotói habitussal Švankmajer nem kerülhette el a konfliktusokat a kultúrpolitika alantas „felettes-énjeivel”; több filmje is kiprovokálta a Prágai Tavaszra felelő „normalizáció” évtizedeiben a kommunista hatalom haragját. A hiátusok, amelyek helyenként meg-megtörik filmográfiáját, ezzel a retorzióval magyarázhatók: a Leonardo naplója (Leonardův deník, 1972) után hat évig nem készíthetett filmet, az 1973-ban kezdett Az otrantói várkastélyt (Otranský zámek) csak 1979-ben fejezhette be. Ezek alapján beszélhetünk a Švankmajer-filmográfiában az 1964–72 közé eső első, illetve az 1979–92 között kibontakozó második rövidfilmes periódusról. A 80-as évek, ha ekkora törést nem is hoztak, ugyancsak nem bizonyultak problémamentesnek: A párbeszéd lehetőségeit (Možnosti dialogu, 1982) betiltották, s a Le a pincébe (Do pivnice, 1983) és az Inga, gödör, reménység (Kyvadlo, jáma a naděje, 1983) elkészítését követően is fél évtized telik el a következő rövidfilmekig. Igaz, Švankmajer időközben külföldi finanszírozásban (angol, svájci és nyugatnémet támogatással) leforgatta első egészestés filmjét.

Švankmajer nem tartozott a filmstúdiók alkalmazásában álló művészek közé; külsősként nyújtott be megvalósítandó terveket, s a jóváhagyott ötletekből filmek születtek (bizonyos forgatókönyveinek azonban évtizedeket kellett várnia, míg vászonra vihette őket, mások örökre a fiókban maradtak). Švankmajer eközben nem csak képzőművészként tevékenykedett, tervezőként s animátorként dolgozott be mások filmjeibe. Különösen Oldřich Lipský meseelemeket és kalandokat keverő komédiáiban kapott ínyére való feladatokat: a Nick Carter, a szuperdetektívben Adéle-t, a húsevő növényt – főként annak falánk nyelvét – mozgatta; a Várkastély a Kárpátokban bizarr tárgyainak tervezésén túl a flúgos professzor kézfejét helyettesítő tárgyak animálásában sem nehéz felismerni a hamisítatlan švankmajeri ötleteket; A három obsitosban pedig a hazug hercegnő orrának megnyújtása és a varjak animálása dicséri a művész keze munkáját. A legkülönösebb közreműködés azonban a horvát Dušan Vukotić – a legendás rajzfilmes, a Zágrábi Iskola meghatározó alakja – által rendezett sci-fi szatírában látható: Švankmajer tervezte a Látogatók az Arkania galaxisból játékfigurából szörnnyé váló Mumuját, aki az előkelő estélyt olyan rombolással teszi tönkre, amely a cseh művész rövidfilmjeibe is beleillene.

A Valami Alice-t követően a Švankmajer-rövidfilmek stáblistáján egyre gyakrabban lehet találkozni nyugati – főleg angol vagy német – támogatókkal, megrendelőkkel; ekkorra, az 1980-as évek második felére kezdett világszerte terjedni Švankmajer hírneve. Nemzetközi (el)ismertségében fordulópontot hozott A párbeszéd lehetőségeinek Annecy-ban nyert nagydíja s az animációs fesztiválon tartott retrospektív vetítéssorozata; továbbá lelkes nyugat-európai hívek is segítették a csehszlovákiai művész munkásságát. Az angliai producer, Keith Griffith és a Quay fivérek közel egyórás dokumentumfilmben, az 1984-es The Cabinet of Jan Švankmajerben mutatták be az addigi életművet, s egy évtizeddel később jelent meg a cseh film avatott szakértője, Peter Hames szerkesztésében a Švankmajer-életmű szakirodalmának máig meghatározó tanulmánygyűjteménye, a 2008-ban bővített kiadásban is publikált Dark Alchemy (Sötét alkímia).

A rendszerváltás után Švankmajer még két rövidfilmet készített, a 90-es évek derekától azonban, a Faust-leckétől (Lekce Faust, 1994) kezdve végleg áttért az egészestés filmekre. A Faust-filmet követő bő évtized során három egészestés Švankmajer-film került bemutatásra, amelyek az életmű kései szakaszának talán legkiválóbb – s legkihívóbb – filmcsokrát kínálják: A gyönyör összeesküvői (Spiklenci slasti, 1996), Ottóka (Otesánek, 2000), Holdkór (Šíleni, 2005). A 2010-ben bemutatott Túlélni az életet (elméletben és gyakorlatban) (Přežit svůj život (teorie a praxie)) az akkor jelzett szándékkal ellentétben mégsem lett az utolsó Švankmajer-film, nyolc év elteltével ugyanis a 85. életévében járó rendező újabb – utolsóként beharangozott – egészestés alkotással jelentkezett, a részben közösségi finanszírozásból készült Rovarral. Annak ellenére, hogy Švankmajer az elmúlt negyedszázadban búcsút intett a rövidfilmeknek, s az animációt kiegészítette és részben felváltotta filmjeiben az élőszereplős képalkotással, valójában nincs éles cezúra az életműben, még kisebb „döccenőről” sem beszélhetünk. A hús-vér szereplőket sokszor mellőző animációs rövidfilmek és az animáció szerepét mérséklő egészestés filmek ugyanazokat a dilemmákat tematizálják, mindegyikük a jellegzetes švankmajeri stíluseszközöket alkalmazza, s valamennyien gondolatébresztő – ámbár nyugtalanító utazásra invitáló – provokatív alkotások.

Miloš Forman sokat idézett „egyenlete” szerint „Walt Disney + Luis Buñuel = Jan Švankmajer”. Ez frappánsan hangzik ugyan, ám az első fele óriási tévedés. Ha valakihez, akkor Disney-hez Švankmajernek végképp nincs semmi köze – leszámítva persze azt a tényt, hogy mindketten filmre vitték Lewis Carroll klasszikus mesekönyvét, az Alice Csodaországbant; a két változat azonban teljesen nyilvánvalóvá teszi, hogy áthidalhatatlan a szakadék Disney és Švankmajer között. Forman félrecsúszott képlete arra viszont rámutat, hogy Švankmajer megértéséhez az animációs és az élőszereplős film világát egyaránt figyelembe kell vennünk. Azzal a megkötéssel, hogy a színházi – kivált a bábszínházi – tapasztalat és a képzőművészeti kötődés legalább annyira, ha nem jobban befolyásolta a jellegzetes Švankmajer-jegyeket (különösen árulkodó ebből a szempontból a frontális beállítások kiemelt szerepe), mint amennyire a mozgóképes előzmények és párhuzamok formálták azokat.

Kevéssé meghökkentő, hogy Švankmajer komoly vonzalmat érez a korai mozi, az „ősfilm”, kiváltképpen Georges Méliès munkássága iránt, ám a számára inspirációt jelentő némafilm-alkotók közül Charles Bowers már igazi meglepetést jelent. Bowerst, az élőszereplős burleszk és a stop-motion animáció ötvözésének hosszú időkre elfeledett, máig alig ismert pionírját legfeljebb az 1910-es években induló rajzfilmszéria, a Mutt és Jeff kapcsán jegyzik a krónikák, pedig az 1920-as évek második felében majdnem 20 rövid burleszkfilmet rendezett, amelyben saját csetlés-botlásait tárgyanimációs gegekkel egészítette ki. Bowersnél használati tárgyakat és akár eleven macskákat termő faággal (!) éppúgy lehet találkozni, mint tyúktojásokból kikelő kisautókkal; a tárgyak nála nemcsak mozognak, átváltozásokon is keresztülmennek, s így már világos, hogy szürrealista tárgyanimációjának elődjét Švankmajer miért a Bowers-burleszkekben véli fölfedezni. Kis túlzással ez az előzmény közelebb is áll Švankmajer stílusához, mint saját szűkebb pátriája amúgy igen gazdag animációs művészete, amely éppen az ő színre lépésekor élte virágkorát. A cseh bábanimációval, különösen annak vezéregyénisége, Jiří Trnka művészetével összevetve döntő különbség, hogy Švankmajer bábokhoz kötődő filmjei (szándékosan kerülve a bábanimáció kifejezést) konkrétan láthatóvá teszik a bábszínházi eszközöket – a zsinórokat, a bábmaszkok mögé rejtőző színészeket, a bábokat magukra öltő kezeket –, sőt egyenesen a színpadon játszódnak. Ezzel szemben a hagyományosabb bábfilmek, beleértve Trnka legtöbb művét is, a bábszínházat és a bábanimációt abban az értelemben elválasztják egymástól, hogy a bábszínházi praxist nem teszik (legalábbis ilyen direkt módon) láthatóvá. Ez alól némiképp éppen a Trnka főművének tartott A kéz jelenti a kivételt, amely többszörösen reflektál a bábszínházra – a valódi kézzel, illetve a marionettként rángatott figurával –, ezért is állhat a Trnka-életműből ez a film a legközelebb Švankmajer poétikájához. Hasonló „törés” figyelhető meg az élőszereplős felvételeket animációval kombináló alkotásmód cseh úttörője, Karel Zeman és Švankmajer viszonyában is. Míg Zeman filmjei – a Méliès-féle mozimágia örököseként – megelevenedett metszetekként, könyvillusztrációként hatnak, ahol élesen elválik animált tárgy/díszlet és valódi ember (lásd az Ördögi találmány vagy a Münchausen báró képsorait), addig Švankmajer hajlik arra (idővel egyre erősebben), hogy hús-vér szereplőit is animálja, s folyamatosan elmossa az animált tárgyak és a valódi személyek „határvonalait”.

Švankmajer filmjeiben a stop-motion animáció különböző formáit szokás azonosítani: a báb-, tárgy- és gyurmaanimáció, valamint az embereket animáló pixilláció eljárásait, de eszközeinek palettája ennél is szélesebb. Néhány alkalommal papírkivágásos animációt is fölfedezhetünk nála, s egyszer (a Leonardo naplójában) a rajzanimációval is eljátszott. Időnként archív felvételekkel, dokumentum-jelenetekkel is váltakoznak animációs képsorai. Bár a Švankmajer-animációk szigorúbb értelemben nem mondhatók tényleges, azaz fotó- és újságkivágások kavalkádjaként realizált kollázsanimációnak, nem kis hányaduk mégis határozottan kollázshatású. Az imént elősorolt animációs eszközök is kínálnak megfontolandó párhuzamokat: a tárgyanimáció etalonjait korábban Walerian Borowczyk alkotta (Reneszánsz), a tárgyanimációt már Norman McLaren is összekapcsolta a pixillációval (Székmese), a gyurma formálhatóságát bravúrosan használta ki Will Vinton (Hétfőnként zárva) – Jan Švankmajer első pillantásra talán mindegyikükhöz kapcsolódik kicsit, de mégis egészen más, egyikükhöz sem fogható, amit az ő filmjei kínálnak. Az említett alkotók közül az animációs formák sokfélesége, az álomszerű tárgyanimáció és természetesen a szürrealista elkötelezettség okán Švankmajer Borowczykhoz áll legközelebb (lásd Filmvilág 2015/8), s ezt a rövidfilmekkel kezdődő, egészestés alkotásokkal folytatódó pályaív is aláhúzza. Borowczyknál azonban sokkal merevebb a határ tárgy és ember között, mint cseh kollégájánál, s egészestés filmjeiben a lengyel-francia alkotó maga mögött hagyta az animációt. Švankmajer soha.

Az élőszereplős filmművészetből Dziga Vertov, Szergej Eisenstein, Federico Fellini és Luis Buñuel munkásságát érzi magához Švankmajer a legközelebb állónak. Eisenstein montázselméletének hatását lehet a legdirektebben fölfedezni, a legmarkánsabb stílusjegyek eredeztethetők belőle: az attrakciós montázs Švankmajer majd’ valamennyi filmjében tetten érhető, a gyorsmontázs pedig – különösen a szemeket és ajkakat láttató szuperközelik sorjázása – nála abszolút elsőbbséget élvez a klasszikus film képalkotásában meghonosodott analitikus vágással szemben. Forman „egyenletéből” a Buñuel-párhuzam valóban helytálló: mint Švankmajer fogalmazott egyszer, mindketten „ugyanannak az oldalán állnak a barikádnak”. A szabadság fantomjait és a vágy titokzatos tárgyait a cseh mester rebellis hősei – főként az egészestés alkotásokban – éppúgy keresik-hajszolják, mint Buñuel figurái. A rendező szerint olyan filmjei, mint A gyönyör összeesküvői és a Holdkór, az „abszolút szabadság” keresésére épülnek.

Az időben és térben is messzebbre vezető inspirációk felől válik még érdekesebbé, hogy akárcsak hazája animációs filmművészetétől, úgy Švankmajer az élőszereplős film legendás megújulását hozó cseh új hullámtól is valamelyest eloldódik, noha filmes pályakezdése egybeesik az új hullám kibontakozásával. Švankmajert természetesen nem szokás a cseh új hullámhoz sorolni, korai animációival azonban maga is hozzájárult a periódus művészi eredményeihez, s néhány csatlakozási pontot sem lehetetlen találni, sőt. Švankmajer egész pályájának egyetlen kizárólag élőszereplős képeket tartalmazó filmje, A kert (Zahrada, 1968) távolabbról a buñueli Öldöklő angyallal érintkezik, közelebbről viszont Jan Němec Az ünnepségről és a vendégekről című hideglelős remekével. Věra Chytilová Százszorszépekje számos szempontból emlékeztet Švankmajer munkáira – bábszerű hősnőitől kezdve a kollázshatású képi stíluson keresztül az étel- és zabálásmotívum kidomborításáig. Juraj Herz hátborzongató „halálkomédiája” pedig, A hullaégető olyan témákat és vizuális jegyeket vonultat föl, amelyek Švankmajer művészetével rokonulnak (Herz és Švankmajer kapcsolatához lásd Filmvilág 2018/8). A jóval később keletkezett munkák is tartogatnak párhuzamokat: a cseh új hullám ún. modellalkotó – a szereplők és az események jelképiségét kihangsúlyozó – filmjeinek örököseként is megközelíthető a Holdkór, míg az Ottóka a modellalkotást és a realista fogalmazásmódot összekapcsoló filmek ezredfordulós rokonaként méltatható.

Az élőszereplős film felől érkező hatásokat nem(csak) azért lehet fontos regisztrálni, mert később Jan Švankmajer maga is hús-vér színészeket főszerepbe delegáló filmeket készített, hanem mert már korai animációin is mély nyomot hagytak ezek a hatások.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/12 04-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13915