Benke Attila
A
szolnoki Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál kivételes a filmes mustrák között,
itt a látványtervezőké a főszerep.
Balázs
Béla A látható emberben és Bíró
Yvette A hetedik művészetben
hangsúlyozzák a film „hátterének” (a díszlet, a környezet, a tárgyak) fontosságát,
mely a szereplők háborgó lelkének kivetülése lehet (Dr. Caligari, 1919), vagy mint Jancsó Miklós paraboláiban, a
karaktert foglyul ejtő táj formálja saját képére a hőst. Ezt a forgatókönyv
lapjain létező fiktív világot varázsolja láthatóvá a korábban art directorként, manapság az Elfújta a szél (1939)
látványtervezőjének, William Cameron Menzies kifejezése nyomán production designerként ismert szakember.
Mikor a kamera forog, a látványtervező és csapata (díszlettervező, díszletfestő,
berendező, jelmeztervező stb.) már nem lehetnek a színen, gyakorlatilag
láthatatlanok a közönség számára. Ráadásul Hollywood színészekkel vagy
sztárrendezőkkel reklámozza portékáit, és a szerzői filmek esetében is
jellemzően a rendezőt tartják a mozgókép művészének. Ritkán kerülnek reflektorfénybe
operatőrök, forgatókönyvírók, zeneszerzők, és még ritkábban látványtervezők. Ez
utóbbiak közül a magyar származású Oscar-díjas Alexandre Trauner (Trauner
Sándor) vált közismertté. Ettől az évtől az ő nevét viseli a szolnoki Alexandre
Trauner Art/Film Fesztivál (korábban, páros években Nemzetközi Képzőművészeti Filmfesztivál),
mely október 16. és 21. között került megrendezésre új, nagyjátékfilmekre és
látványtervezőikre fókuszáló versenyprogrammal.
Látvány-filmek
A
megújult fesztiválon egyelőre a nagy múltú képzőművészeti szekcióban volt
erősebb a filmfelhozatal (lásd a kalligráfia modern mestereiről szóló fődíjas A lélek nyomait, 2018, és a további díjazott alkotásokat: Traub Viktória Sellők és Rinocéroszok, 2017, Horváth
Mária Cigánymesék: Hogyan lett az ember,
2017 című animációs filmjeit és Jarosław Migoń művészportréját, az Egy néző naplóját, 2017). A nagyjátékfilmes
versenyprogram történelmi drámáinak ugyan látványosak a díszletei, ám ezek
többsége valóban csupán háttérdíszletként funkcionált, nem hordozott lényeges
többletjelentést a tárgyi környezet (ilyen volt például az udvari intrikákra kihegyezett
harmadik helyezett, a Királyi játszmák,
2017, vagy a papírízű életrajzi film, Az
ifjú Karl Marx, 2017). A fődíjat
elnyerő, egy kosztümös film forgatását elmesélő Spanyolország királynője (2016) „díszlet a díszletben” önreflexiója
miatt potenciálisan izgalmas alkotás, ám Juan Pedro de Gaspar látványtervező vizuális
koncepciójáról elvonja a figyelmet a történet hangnemének és műfajának bizonytalansága,
a melankolikus dráma és az önironikus komédia feszültsége.
Sokkal
erősebb a szintén díjazott, az észt Rainer Sarnet rendező és Matis Mäestu
látványtervező Novembere (2017),
melyben a fagyos-saras erdő, a nyirkos faházak, a hó és sár keverékét idéző
fekete-fehér képi világ a démonokkal szövetkező és osztályellentétektől
megmérgezett tizenkilencedik századi vidéki közösség romlott kollektív
pszichéjének kivetülései. Megérdemelten kaptak különdíjat Nánássy Zsolt és
Horváth Viktória az Örök télért (2018,
rendező: Szász Attila), a valódi szovjet munkatáborok reménytelenségét sugárzó
fagyos barakkok és a fojtogató hatású bánya-jelenetek megvalósításáért. Említésre
méltó még Radu Jude és Christian Niculescu műve, a Sebhelyes szívek (2016), melyben a harmincas évek román kórházának rideg
falai, kényelmetlen vaságyai, mozgást gátló gipszei, zsúfolt folyosói, illetve a
szenvtelen totálképek és a hosszú beállítások vizuális értelemben is felemésztik
a gyógyulásra hiába váró fekvőbetegeket.
A festők mozija
A
fesztivál fénypontjai a látványtervezőknek szentelt élő események voltak. Marcel
Carné Külvárosi szálloda (1938) című
klasszikusának levetítése után zajlott az Alexandre Trauner emlékkonferencia, illetve
kerekasztal-beszélgetés. Az anekdotákban bővelkedő beszélgetés résztvevői, Trauner
fogadott fia, Didier Naert látványtervező, Báron György filmesztéta, Molnár
György író-rendező, Kepes András újságíró és Muszatics Péter filmtörténész egyetértettek
abban, hogy a „filmfestő” egyfelől azért vált széles körben ismertté, mert
képes volt adaptálódni a francia „lírai realizmus” (Marcel Carné és Jacques
Prévert filmjei) után a hollywoodi stúdiórendszerhez (például Billy Wilderrel dolgozott
együtt az Oscar-díjjal jutalmazott Legénylakáson,
1960) és élete utolsó szakaszában a francia posztmodern irányzathoz, a cinéma du lookhoz (Luc Besson 1985-ös Metrójának kazamatáit is Trauner
tervezte). Másfelől „Trau” (kollégái így becézték) teremtette meg azt a modern
Párizs-képet a Külvárosi szállodán
kívül az Irma, te édesben (1963), ami
a francia főváros reprezentációjaként rögzült a populáris kultúrában. Didier
Naert szerint a legendás látványtervezőnek az a titka, hogy a díszleteket nem a
kamera, hanem az emberi szem számára tervezte. Ezért is kelt olyan hatást a Külvárosi szálloda és az Irma, te édes, mintha eredeti
helyszíneken forgatták volna őket.
Ahogy
korábbi interjúkban Alexandre Trauner, illetve a rendezvény mesterkurzusain Rajk
László (A londoni férfi, 2007, Saul fia, 2015, 1945, 2017, Napszállta,
2018) és Allan Starski (A márványember,
1976, Schindler litája, 1993, A zongorista, 2002) is hangsúlyozták, a
látványtervezők fontos feladata az anyaggyűjtés. Trauner fényképezőgépével
járta a valódi Párizst, és Allan Starski tanulmányozta a II. világháború előtti
Varsót A zongoristához. Starski werkfotók és storyboardok („képes forgatókönyv”: a
tulajdonképpeni látványterv a cselekmény beállításaival) segítségével mutatta be
a fiktív nagyváros felépítésének folyamatát. A látványtervező előadásából
kiderült, hogy történelmi drámát azért is nehéz készíteni, mert az ilyen
történetekben központi szerepet kap az idő múlása. A zongoristához külön fel
kellett építeni egy régi szovjet laktanyából a lerombolt Varsót, más stúdiókban
és valódi városrészek átalakításával pedig a német megszállás előtti és alatti
lengyel fővárost reprodukálták. Allan Starski azt is kiemelte, hogy kosztümös
filmek esetében a színválasztás nemcsak a hitelesség miatt fontos, hiszen a
jelmezek és a tárgyi környezet színeinek harmóniája vagy kontrasztja vizuális
többletjelentést hordozhat. Ezért Starski sok időt fordít a történet hangulatát
és értelmezését meghatározó színpaletta összeállítására.
Rajk
László a fesztiválon vetített A londoni
férfiről szóló izgalmas prezentációját már kifejezetten arra hegyezte ki,
hogy a filmbeli tér mint vizuális szimbólum (sőt: allegória) milyen módon járul
hozzá a mű jelentéséhez. Rajk Allan Starskival ellentétben nem a valós tér
reprodukálásáról, hanem a megfelelő eredeti helyszín kiválasztásáról mesélt.
Hogy Georges Simenon azonos című regényének történetét Tarr Béla apokaliptikus
víziójához igazítsák, olyan tengerparti kisvárost kerestek az alkotók, melynek
alaprajzára ráilleszthető Botticelli Dante Isteni
színjátékához készített rézkarca a
Pokol térképéről. Így végül a Korzika szigetén található Bastia szinte kör
alakú kikötője lett a „földi Pokol”, melyen Rajk László bemutatója szerint keveset
kellett módosítani (a főszereplő váltóőr, Maloin tornyát és a vasúti síneket
volt szükséges felépíteni). A viszonylag keskeny bejárattal rendelkező bastiai
öböl a töltéseken felhúzott falak miatt egy ideig még napkelte után is
sötétségbe vagy legalábbis félhomályba borul, és az éjjel dolgozó, nappal alvó
Maloin tulajdonképpen soha nem láthatja a fényt. De az említett falak nappal is
elzárják a horizont, a nyílt tenger látványát a szereplők elől, így A londoni férfiben valóban olyan a
kikötő, mint a Pokol, ahová a film hősei bűneikért és gyarlóságaikért lettek
bezárva. Persze a legbelső kör itt a kikötő szerkezete miatt a sötét tengerben
helyezkedik el, ahová a gyilkos Brown belöki áldozatát, és ahonnan Maloin a
bűnös pénzt kihalássza. A londoni férfi főhőse
tehát még csak közel sem kerül a Pokol kútjához, melyben A torinói lóban (2011) apa és lánya élnek.
Méltó
módon zárta az Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál mesterkurzus-sorozatát
Peter Greenaway „Művész a tükörben” című provokatív előadása. Mint arra a cím
is utal, a brit rendező egyfelől saját képzőművész-filmjeiről, másfelől a mozgókép
médiumának veleszületett alapproblémájáról beszélt, amit már az első
filmteoretikusok (köztük Balázs Béla) is felvetettek. Greenaway szerint a film
nem önálló vizuális művészet, hanem a történetmesélés terhe miatt csupán létező
szövegek illusztrációja. Kivételek persze vannak, a brit rendező friss példája a
Szárnyas fejvadász 2049 (2017), melyben
a történetmesélés helyett fontosabbak a hangulatteremtő képek és a zene. Habár
Peter Greenaway úgy tartja, hogy a mozi menthetetlen válságban van, a megoldás egy
paradigmaváltás lenne az „írók mozija” és a sztori kényszerítő erejétől szabad „festők
mozija” között. Ezért forgatott Greenaway képzőművész-filmeket (A rajzoló szerződése, 1982, Az építész hasa, 1987, Éjjeli őrjárat, 2007, Gyalog Párizsba, 2019), ezért kedvenc filmrendezője
a képi metaforákkal dolgozó Szergej Eisenstein, és az egykori festőművész
emiatt készít mostanában híres festményeket életre keltő audiovizuális installációkat.
A lenyűgöző alkotások közül kettőt mutatott be Greenaway: az egyiken Leonardo
Da Vinci Az utolsó vacsorájának
apostolai, a másikon Paolo Veronese A
kánai menyegzőjének alakjai keltek éltre digitális maszkolási, fényelési és
színezési technikáknak köszönhetően, zenei aláfestéssel (Peter Greenaway félig
humoros megjegyzésnek szánta, hogy azért lett filmrendező, mert a festmények
alá nem lehet zenét bevágni). Ezért is tartja nagyon izgalmasnak a brit rendező
a digitális technikát, mert szerinte a mai képrögzítő és lejátszásra alkalmas
eszközök minden korábbinál szabadabbá teszik a korunkat uraló vizuális
tartalmak létrehozását. Viszont Greenaway szerint a valódi látványalapú kultúra
kialakulását az segítené elő, ha a szövegalapú oktatásban nagyobb helyet
szorítanának az emberek vizuális képzésének.
*
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/12 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13913 |
