Filmvilág

Fesztivál

Velence

Selyem és vér

Ruha teszi a filmet? Az idei velencei Mostra szerint igen. A versenyfilmek mezőnyét a kosztümös filmes uralták.

„Egy kép valamiképp mélyebb jelentőséget nyer, ha olyasmit ábrázol, ami már nem létezik” – írja Kosztolányi. Festménynél, fotónál, vagy archív filmfelvételnél nyilván így van, a kosztümös filmnél ez az idő-aura nem eleve adott, keményen meg kell dolgozni érte, rendezőnek, operatőrnek, és különösen a díszlet- és kosztümtervezőnek. Ez a horribilis mennyiségű munkát és különleges precizitást igénylő megelevenítése a rég letűnt koroknak általában már nem hagy helyet a rendezői kreativitásnak. Kivételek mindig is voltak, egykoron Eisenstein (A jégmezők lovagja, Rettegett Iván), a XX. század második feléből Tarkovszkij (Andrej Rubljov) vagy Greenaway (A rajzoló szerződése, Prospero könyvei, A maconi gyermek, Éjszakai őrjárat). A tehetség a kosztümös film részletgazdag akadémizmusát is felforgatja, és a maga képére szabva, közelebb is hozza, elevenebbé is teszi a messzi múltat, mintha megelégedne a történelmi lecke pedáns felmondásával és a korhű díszletek varázsával. Szerencsénkre a jubileumi 75. velencei fesztiválon nem egy zabolázhatatlan tehetség is akadt, akit a kosztümös filmhez nem a biztonsági játék lehetősége, hanem a kihívás vonzott. Közülük is kitűnt Jorgosz Lanthimosz és Nemes Jeles László.

A görög rendező ugyan nem plántálta át egy az egyben a XVIII. század eleji Angliába abszurd világának minden jellegzetes elemét (a szürreálisan groteszk cselekményt, a rideg közeget, a gépies dialógusokat, a lobotomizált hősöket,), de a romantika és a pátosz kerülését, a szenvtelen klinikai távolságtartást és a mizantróp kíméletlenül éles tekintetét eszében sem volt mellőzni.

A közhiedelem szerint „a régi jobb volt”, egyszerűbb és tisztességesebb. Lanthimosz, aligha hitte, hogy amikor Anna királynő udvarába indul időutazásra, a bűnöktől és nyomorúságtól mentes Árkádiába érkezik. A kedvenc (The Favourite) vitriolos cáfolata az aranykor-mítoszoknak, a régi ugyanolyan rossz volt, mint a jelenkor. A királynői udvar az intrikák, az irigység, az önzés, a kéjvágy, a falánkság televénye, a filmben alighanem a hét főbűn mindegyike megtalálható. A blenheimi királyi kastély kékvérű semmirekellői, ha épp nem áskálódnak, libafuttatással múlatják az időt, vagy épp rothadt naranccsal dobálnak célba egymásra, miközben a falakon túl, dúl a háború. Az udvar élén egy beteges, hisztérikus, döntésképtelen királynő áll, akit magas posztjára sem éles ész, sem nemes és erős jellem nem érdemesít, akinek a trón inkább teher, mint vágyálom. Az ő vezetése alatt (1702-14 között uralkodott) hamar összeomlott volna az ország, hogy mégsem ez történt, sőt Anglia épp ekkor – a spanyol örökösödési háborúban – alapozta meg nagyhatalmi státuszát és óriási birodalmát, jelzi, hogy valaki mégiscsak kormányzott, méghozzá jól. A szálakat Lady Marlborough (Rachel Weisz) a győzedelmes hadvezér felesége mozgatta, ő a „favourite”, a kegyencnő, aki tökéletesen ismeri Anna királynő gyengeségeit (butaságát, léhaságát, bujaságát, ingatagságát, falánkságát, önteltségét), ezért magabiztosan képes irányítani őt. Mindaddig, míg meg nem jelenik a színen egy elszegényedett unokahúg (Emma Stone), aki páriasorban, szolgálóként kezdi a blenheimi palotában, de nem törődik bele megalázó helyzetébe, felmérve az erőviszonyokat ráébred, nyomorúságából csak egy kiút van, harcba kell szállnia a kegyenc pozíciójáért. Egy könnyen megvezethető királynő és két okos, körmönfont és elszánt „favorita”: szofisztikáltan gonosz játszma kezdődik, olyasmi, aminek levezényléshez Lanthimosz mindig is mesterien értett. Ez alkalommal három, a szerepét tökéletesen kidolgozó színésznő is segítette (Anna királynőként Olivia Colman a Mostra legjobb színésznője díját is kiérdemelte.)

A kedvenc nem csak szikrázóan intelligens dráma, de hitelesen és mikroszkopikus pontossággal megrajzolt karakterekkel dolgozik, ezért akár nagy közönségsiker is lehet. Nemes Jeles László filmje biztosan nem lesz az, ő ugyanis Lanthimosznál is merészebben kezdi ki a kosztümös film konvencióit. Pedig a Napszálltában, Leiter Írisz személyében éppenséggel a pozitív hős is adott, ellentétben A kedvenccel, ahol a három főhősnő egyikével sem tudunk azonosulni, merthogy mindhárman fölöttébb kellemetlen perszónák. A Napszállta egy velejéig romlott, dekadens, és látványosan üres világ összeomlásának története, amelynek egyetlen ártatlan, bűntelen szereplője mégiscsak van, az elárvult kalaposlány. Ebből a melodramatikus alaphelyzetből akár szörnyű giccs is kisülhetne, de Nemes természetesen messzire elkerüli ezt a veszélyt. Méghozzá úgy, hogy szakít a pszichológiai realizmussal. Írisz nem hús-vér karakter, hanem idea, a szeplőtelen tisztaság allegóriája. Csakhogy egy allegóriával praktikus világszemléletünk nem tud mit kezdeni, a mindennapokban aligha találkozunk a Fösvénységgel vagy a Bujasággal, a pontos emberismeret viszont nagyon szükséges és hasznos. Mindez nem Hollywood miatt van így, a hollywoodi dramaturgia csak követi a nézők egészséges lélektani realizmusát. A rendezőnek e ponton újabb korrekciót kell végrehajtania, ha nem egyszerűen egy-egy sorsot akar megidézni, hanem az emberiség (vagy legalábbis az első világháborúba sodródó Monarchia) végítéletét akarja filmre vinni, mégis hogyan tud érzéki (vagyis a mozinéző számára átélhető) lenni egy ennyire megfoghatatlanul, anyagtalanul elvont történelmi sorsforduló megjelenítésében. Nemes esetében kéznél volt a megoldás, a Saul fiában alkalmazott dramaturgia: ha lélekben nem forrunk össze a főhőssel, forrjunk össze vele zsigerileg. Lássunk mindent az ő szemével, halljunk mindent az ő fülével, tapintsunk mindent az ő kezével. Ha egy test vagyunk, akkor egy lélek is leszünk. Hollywood is ismeri és használja ezt a metódust, csak épp nem a kosztümös történelmi filmben, hanem a thrillerben és a horrorban. Írisz – final girl, csak őt nem egy sorozatgyilkos vagy egy rémséges szörny tartja rettegésben, hanem az emberi sors iránt érzéketlen, mindenen átgázoló történelem.

Egyes kritikusok szerint (ők vannak a kisebbségben) Nemes tovább lépett a Saul fiához képest, ami annyiban nem igaz, hogy Saullal nem csak a szubjektív nézőpont forrasztott össze bennünket, hanem egy ősi – a világ bármely pontján érvényes – alaphelyzet és erkölcsi parancsolat: a halottaknak meg kell adnunk a végtisztességet. Ilyen erős „ősmesét” a Napszálltában nem találunk. A „történelem botrányát”, minden egyes ember, minden egyes nemzedék végtelen kiszolgáltatottságát a politika cinikus erőinek, azonban ugyanúgy átéljük, ahogy a Saul fiában.

Ugyanez az alapélmény hatja át az Arany Oroszlánnal díjazott mexikói filmet, a Rómát. A hanyatlásvégi Rómához semmi köze Alfonso Cuarón bravúrjának, a cím Mexikóváros egyik, ha nem is előkelő, de jobb módú kerületét jelöli, ahol történetesen az erősen önéletrajzi ihletű film rendezője felnőtt. A hanyatláshoz annál inkább. 1970-be repülünk vissza, majd félszáz évet, számszakilag már ez is kosztümös film, sőt a díszlet és jelmeztervezők szerint a közelmúltat furcsa mód nehezebb rekonstruálni, mint a régmúlt időket, mert a pontatlanság hamarabb kitűnik, hiszen élnek még a szemtanúk. Cuarón ekkor kilenc éves volt; a gyerekszem éles képeket rögzít. Nehéz tetten érni, mi az a rendezői metódus, operatőri módszer, dramaturgiai megoldás, amitől a film tényleg visszarepíti nézőjét a 70-es évek elejére. A fekete-fehér nyersanyag, a lassú snittek, a szélesvásznú, nagy mélységélességű részletgazdag képek, amelyekben a szereplők gyakran mellékfigurákká válnak, a történet középpontjába helyezett személy passzivitása, a sallangmentes szinte dokumentarista stílus, a vásznon zajló élet félálomszerűen lassú múlása, amelybe időről-időre – nem kevésbé szenvtelenül közvetített – váratlan és extatikus fordulatok robbannak be. A film egy középosztálybeli család nem különösebben izgalmas mindennapjait követi. Látszatra megnyugtatóan biztos a kamera által lassan végigpásztázott otthon, a nagy ház és a nagycsalád, a négy kisgyerek, a jól szituált szülők. És persze a cselédek is, köztük egy mizték szolgálólány, Cleo. Ő a film középpontja, nem mintha ő mesélné el a történet (a Rómában nincs narrátor, sem szubjektív kamera), hanem mert ő az egyetlen szilárd pont ebben a mikroszkopikusan valószerű, olykor mégis szürreális családi krónikában. A megpróbáltatásait szótlanul, sztoikus nyugalommal viseli, miközben sugárzik belőle a jóindulat. Tulajdonképpen nem is az erélytelen anya tartja egybe a családot, hanem a szolgálólány. A két nőt a közösen átélt megpróbáltatások hozzák közelebb egymáshoz. A tisztes családapáról kiderül, hogy szolgálati útjait valójában a szeretőjével töltötte. Cleo pedig beleszeret egy fiúba, Ferminbe, aki egy titokzatos (valójában a hadsereg szervezte) paramilitáris csoport (A Sasok, Los Halcones) tagja, a harcművészet megszállottja. Igazi macho, de amikor megtudja, hogy Cleo teherbe esett, gyáván cserbenhagyja. Señora Sofia kiáll a szolgálója mellett, megígéri, hogy nem fogja elbocsátani a lányt, ha megszüli a gyerekét. A kisfiú azonban halva születik. Amiben nagy szerepe van egy brutális élménynek. A két nő épp bölcsőt keres egy elegáns bútorszalonban, amikor az utcán egy békés diáktüntetés véres összecsapásba torkollik. A botokkal felszerelt félkatonai szervezet tagjai agyba-főbe verik a tüntetőket, egy csoportjuk (köztük Cleo volt fiúja) betör az üzletbe, és vásárlók szeme láttára agyonlő egy odamenekült diákot. A szörnyű jelenetet nem a képzelet szülte, a mexikói történelem egy sötét pillanatát látjuk, az 1971. június 10.-i „Corpus Christi mészárlást”. 120 fegyvertelen tüntető halt meg azon a napon. Mindez így elmesélve úgy hat, mintha Cuarón véres történelmi képeskönyvet és mexikói szappanoperát mixelt volna egybe. Szó sincs róla, a film Flaubert szenvtelenségével meséli el a történelmi és a szerelmi traumákat. És a privát lét és nagytörténelem épp ettől lesz testközeli, hihető és átélhető. De vár még egy fordulat a nézőre, egy félelmetes pillanat, amikor a szenvtelenség szilárd pajzsán mégiscsak áttörnek a szenvedélyek: két gyereket, a kislányt és az egyik fiút, akik boldogan lubickolnak a vízben, elsodor a tengerár. Rendezői következetlenség? Szó se róla: tökéletes lélektani realizmus. A rezzenéstelenül viselt, visszafojtott tragédia harmadnapján, egy hét múltán: megreped a szív.

A Róma a hosszú éveken át zokszó nélkül elviselt szörnyű és megalázó történelem (mexikói? magyar? – alig akad hely e földön, ahol ne történt volna meg), a rossz, gyalázatos kormányzás kritikája. Cuarón nem balról vagy jobbról kritizál, hanem a vétlenek, ártatlanok, a történelmet folyton elszenvedők szemszögéből. Van, aki ezt a politikán kívülállást túl artisztikusnak látta. Igen, a Róma szép, mint egy gyémánt: tiszta fényű és kemény film.

A Coen testvérek színpompás vadnyugati antológiáját – Buster Scruggs legendája – lapozgatva a válasz nemleges. Ha az emberiség nevetve szokott búcsúzni a múltjától – akkor a Coen fivérek épp elköszönnek a vadnyugattól. Cseppet sem könnyes búcsú ez, röhögés és halál mindvégig párban jár a Coenek hatlövetű szkeccsfilmjében. A karikírozott western-legendák sorát egy rég elfeledett zsánerfigura, az éneklő cowboy nyitja. Buster Scruggs (Tim Blake Nelson) igazi vadnyugati mindenes, nemcsak pisztolyhős, de szenvedélyes krónikás is, aki rögvest meg is zenésíti és eldalolja önnön hőstetteit, nem kis ingerültséget keltve a vadnyugati szalonok és zugkocsmák nehézéletű publikumában, aminek nyomán újabb pisztolylövések és balladák következnek. Csakhogy a párhuzamosok nem mindig a végtelenben találkoznak, a tüchtig „fehér” cowboynak méltó ellenfele akad egy feketébe öltözött coltforgató személyében. A legyőzhetetlen Buster hitetlenkedve szemléli meg zsebtükrében a homlokán ütött lyukat, majd búcsúdalát pönögtetve, apró angyalszárnyakon a mennybe megy. A második történet hőse a szerencse fogadott fia, minden főbenjáró vadnyugati bűnt büntetlenül elkövethet, minden veszedelmet megúszhat. Ámde a szerencse forgandó, végül olyasmiért küldik a bitófa alá, amit el sem követett. Humorérzékét azonban a végítélet harsonáit hallva sem veszti el (de ne spoilerezzünk). A harmadik epizód humora még feketébb: egy vándormutatványos ékesszavú se keze-se lába embertorzóval járja a vadnyugatot. Amikor ráébred, hogy az egyre tudatlanabb és tiszteletlenebb publikum már nem vevő a bibliai történetekre, az Ozymandiás király bukását felidéző veretes verssorokra, az amerikai alkotmány nemes mondataira, szomorú tekintetű ifjú színészét hasznosabb üzlettársra, egy fejszámoló tyúkra cseréli le. Nincs új a nap alatt. A következő epizódokban a vadnyugat további jellegzetes figurái is megjelennek. A nyugatra tartó szekérkaraván telepesei és a veszedelmes indiánok (a Coen testvérek ezért a politikai inkorrektségért rögtön meg is kapták a kritikát – hihetetlen, hogy a tények már senkit nem érdekelnek, a PC és az anti-PC egyaránt át akarja írni a történelmet), a megszállott aranyásó (a cserzett arcú Tom Waits apó képében). A vadnyugati utazás hol is végződhetne, mint egy postakocsin, amelyen többek közt egy hamiskártyás, egy trapper, két fejvadász és egy puritán matróna érkezik a titokzatos végállomásra.

Az előbb említett két epizód történetesen már át is vezet minket egy másik, az Ezüst Oroszlánnal jutalmazott western főhősei közé. (A Buster Scruggs a legjobb forgatókönyv díját kapta.) Jacques Audiard-ról mindeddig eszünkbe nem jutott volna a western, habár a párizsi banlieu magányos bosszúállójába (Dheepan), akár Charles Bronsont is beleképzelhettük volna. Tucatwesternt látni a Sisters Brothers-ben, jókora felületesség. Már a filmet nyitó éjszakai tűzpárbaj szuggesztív és eredeti képsora sem a fénymásolóból érkezett. A film egyáltalán nem a poros ó-hollywoodi vonalat követi, amelyben a vadnyugatot éles határvonal szeli ketté, aminek egyik oldalán a jók, a másik oldalán a rosszak állnak. Ellenkezőleg, a Sisters Brothers a műfajt megújítóinak szemléletmódját osztja, Audiard sem hisz a régi, kiglancolt vadnyugati mozi idealizált emberképében. A realista westernben a jók sohasem százszázalékosan tökéletesek, a törvényenkívüliek pedig nem feltétlenül koromfekete lelkülettel bírnak. A Sisters fivérek történetesen mindenre elszánt bérgyilkosok, könyörtelenül bevégzik a rájuk bízott piszkos munkát, és mégis maradt bennük valamennyi emberi vonás, például az egymás iránti testvéri szeretet. Audiard westernjében ugyan sűrűn dörögnek a fegyverek, de nem ez az igazán lényeges benne, hanem az a folyamat, ahogy az értelem és érzelem lassan a gyilkos ösztönök fölé kerekedik, előbb a lomha észjárású, de megfontoltabb Eli (John C. Reilly), majd a harciasabb Charlie (Joaquim Phoenix) ébred rá, hogy vakvágányra futott az élete. A Sisters Brothers a bűn rutinjából tart a bűnhődés kételyekkel teli szabadsága felé: Eli története fejlődésregény. A film alapját adó kötet (Patrick de Witt: Testvérlövészek) ezt teljesen egyértelművé teszi, egyes szám első személyben elbeszélve jóval finomabban lehet érzékeltetni ezt a lassú lelki-szellemi átváltozást, a civilizációs folyamatot, ami a fogkefe használatával indul és a pályaelhagyással végződik. Heppiend ugyan nincs, a rablóból nem lesz pandúr, de ne legyünk telhetetlenek, ha Eli fejében soha többé nem borul ki a sűrű fekete tinta, az nem lebecsülendő változás. Különösen nem egy gyűlöletre hangolt korban. A Vadnyugat velünk maradt.

A Mostra programjából tanúság rá Francesca Mannocchi és Alessio Romenzi dokumentumfilmje, a Mosul gyermekei (Isis, Tomorrow: The Loust Souls of Mosul) vagy az Orrizonti szekció legjobb elsőfilmje, A nap, amikor elvesztettem az árnyékomat. (A 2012-ben kirobbant polgárháború óta nem készült szír játékfilm, Soudade Kaadan rendezése az első.) Sana, a damaszkuszi gyógyszerésznő elindul a város határán túlra, teli gázpalackot akar szerezni, hogy kisfiának főtt ételt adhasson. Egyhamar a polgárháború poklában találja magát, ahol már senkinek sincs árnyéka. A metafora forrása Hiroshima, ahol az atomrobbanás vakuja a betonfalakra fényképezte az elpárolgó testek árnyékát, a szír polgárháborút túlélőinek már nincs árnyékuk, ami megmaradhatna belőlük. A western alaptémája a civilizáció felépítése a barbárság ellenében. A tét ma sem kevesebb.

Az idei Mostra harmadik erős vonulatát a művész-portrék adták. Julian Schnabel Van Gogh-filmje (Az örökkévalóság küszöbén). Florian Henckel von Donnersmarck filmje, a Werk ohne Autor (Mű szerző nélkül) egy NDK-ban felnőtt, majd a 60-as években a Nyugat-Németországba disszidált fiktív német festő-portréja. A film fontos eleme a náci múlt továbbélésének bemutatása: a drezdai festőnövendék szépséges, de skizofrén nagynénjét a nácik sok ezer másik beteggel együtt elpusztították. A fiú évek múltán épp annak a főorvosnak a lányába szeret bele, aki e gaztettért nagyban felelős volt. Nehezen hihető, csakhogy pontosan így történt a valóságban. (Donnersmarck egy valódi festőről mintázta hősét.) Nem kevésbé furcsa történetszál az NDK szocreáljának és a düsseldorfi művészeti akadémia felszínes modernitásának párhuzamos kritikája. A festő megszabadul az egyik ízlésdiktatúrából és egy másikba kerül. A Dogma, bármilyen színezetű is legyen, kasztrálja a művészi szabadságot és eredetiséget.

A művészi önreflexiók között láthattuk Orson Welles hat évnyi forgatás (1970-76) után torzóban maradt filmrendezői állapotrajzát, Nyolc és fél-jét (The Other Side of the Wind), Olivier Assayas egy kortárs regényíró, egy színésznő és egy könyvkiadó nehézségeit feltérképező esszéfilmjét. Sőt a balett szál miatt a Suspiria horrorja is beleillett a sorba. A játékfilmek mellett izgalmas dokumentum-portrékat is vetítettek a filmművészet klasszikusairól: Peter Bogdanovich: The Great Buster, Bruce Weber: Nice Girls Don’t Stay For Breakfast (Robert Mitchum), Peter Medak: The Ghost of Peter Sellers, Francesco Zippel: Friedkin Uncut, Claire Pijman: Living the Light- Robby Muller.

A western, a sci-fi vagy a krimi zsánerének meglehetősen világos funkciója van, de mire való a művész-portré? Mire kíváncsiak a nézők? A művész magánéletére? A festő, zeneszerző, író tehetségére, bombasztikusabban: „zsenijére”? A kétfajta izgalom ritkán jár párban. A zseni ecset, toll vagy kamera nélkül többnyire szürke átlagember, a bohém vagy kalandos életű író, festő, zenész pedig nem feltétlenül géniusza művészetének. Van Gogh a kivételek közé tartozik, nem volt ugyan világcsavargó, kalandor vagy hősszerelmes, épp ellenkezőleg, nyomorúságos és magányos életet élt, de őrülete és titokzatos halála igencsak kíváncsivá tette a nagyközönséget, meg persze az is, hogy a festő, aki életében mindössze egyetlen képét tudta eladni, hogyan lett halála után az aukciós házak dollármilliókra becsült sztárja. Fennáll tehát a veszély, hogy egy róla szóló film óhatatlanul a felszínesség, a közhelyek felé mozdul. Szerencsére nem így lett, a Van Gogh-filmeket érdemes újranézni, még ha az egész életpályát összefoglaló és lehető legmélyebben megidéző portré még mindig nem készült el. Ezt az elvárást ugyan Julian Schnabel filmje, Az örökkévalóság küszöbén (At Eternity’s Gate) sem teljesíti, amiben viszont a klasszikus Van Gogh-filmekhez (Minnelli, Altman, Pialat rendezéseihez) képest többet ad: a festészet sokkal fontosabb benne, mint a festő életének bonyodalmai. (A Loving Vincent animációja mellett ez a legérzékibben festői Van Gogh-biopic.) Ami egyébként Van Gogh esetében fölöttébb bölcs választás, mert jellemének, életének rejtélyeit, botrányait is megvilágítja. Többnyire az alkotók élete magyarázza a művészetüket, ezért íródnak, forognak művész-életrajzok, Van Goghnál viszont épp a festői elhivatottság felől lehet és kell értelmezni a szenvedésekkel teli életpályát. Van Gogh nem azért festett úgy, ahogy festett, mert „bolond” volt, azért tartották bolondnak (ezt a címkét élete során Borinage-tól Arles-ig újra és újra ráragasztották), mert festett. Abban a viszolygásban, ami festészetét egész életében fogadta, három tényező összegződött.

A „szépre”, a művészetekre egyáltalán nem éhező többség (máig virulens) érzéketlensége, amit jól mutat egy jellemző anekdota, Van Gogh esete a favágóval, aki közli vele, hogy csak a bolondok festenek. Az „őrült festő” hiába bizonyítja be, hogy ezen az alapon a faültetést, vagy a favágást is a bolondságnak kellene tartanunk, a favágó nem hisz az efféle bölcselkedésnek. Az ellenkezés másik oka a szakmai értetlenség és féltékenység: idővel bármely forradalmárként érkező stílus képes felszínessé, üressé és önteltté válni, szereti kőbe vésni az elveit és bebetonozni a hatalmát, a klasszicizmus éppúgy, mint a romantika, a realizmus éppúgy, mint a hatalomra jutott avantgárd, a „zsarnok akadémia” nem szereti a biztonságát fenyegető új tehetségeket. A tökéletesen üres korabeli francia akadémikus festőket ezért háborítja fel az impresszionizmus. Van Gogh és Gauguin pedig még a „visszautasított festőknél” is tovább megy, mert úgy érzik, minden szabályozás gúzsba köti őket, még a lázadó impresszionisták elvei is. A konzervatív kortárs kritika számára tehát még idegenebbek, még elfogadhatatlanabbak. A harmadik ok a polgár ellenkezése: Van Gogh-nak nem csak az a bűne, hogy festő, hogy másképp fest, mint a kánon diktálja, hanem az is, hogy a festészete miatt tökéletesen elhanyagolta az életét. Mindaz, ami a polgár számára – egyébként teljesen érthetően – lényeges és fontos, a hasznosság, az anyagi biztonság a rendszeretet,, a jólöltözöttség, az etikett betartása, Van Gogh számára lényegtelenné válik, a festészet az első, a polgári életvitel pedig nem második, vagy harmadik a sorban, mint egy „normális” festő esetében, hanem huszadlagos. A polgár el tudja fogadni, ha a festő számára a festészet foglalkozás, olykor még azt is meg tudja bocsátani, ha hivatás, de hogy a festészet legyen a festő élete, azt már őrületnek, a polgári rend megvetésének, sőt veszedelmes felforgatásának látja. Van Gogh a festészeten át értette meg a természetet és az embereket, és csakis a festészeten át tudta átadni magát az embereknek. Festői pályafutásának rövid nyolc éve alatt 800 festményt készít. Nem a munkamánia hajtja, beszélni tanul, el akarja mondani, mit lát a félreismert, a mihaszna, félkegyelműnek nézett „fou-roux”, a vörös hajú bolond. És ez a festői nyelv egyre világosabb és kifejezőbb Nem jelképeket festett, mint a szimbolisták, nem a felszínes látáson túli egzaktul pontos látványt akarta visszaadni, mint az impresszionisták, hanem „az isteni természet csodáját”. A film csúcsjelenete a Saint-Paul elmegyógyintézetbe látogató plébános (Mad Mikkelsen) és Van Gogh (Willem Dafoe) beszélgetése. (Dafoe – aki az idei Mostra legjobb férfiszínésze lett –, az eddigi leghitelesebb Van Gogh, Kirk Douglas bivalyerős, akár Spartacus, Jacques Dutronc spleenes mizantróp). A magabiztos pap alulmarad a hitvitában, nem azért, mert a festő egykor a belga bányavidék lelkésze volt, hanem mert a hite a festészetben élt tovább. Igaz, eretnek hívő, mert a napistennek hódol, nem az egyház szigorú istenének: „A sárga színben ragyog a legtisztább fénnyel a szeretet.”

Van Gogh, a festő végül megváltotta a lúzert, aki egyetlen képét sem tudta eladni, és nem azért, mert halála után minden festménye aranyáron kelt el, hanem mert olyasmit látott, amit rajta kívül még senki sem. Roulin levélhordó, Van Gogh legegyszerűbb és ezért leghitelesebb apostola mondta a Mesternek: „Monsieur, amikor ön leír egy tájat, úgy érzem, vak voltam egész életemben.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/12 44-49. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13912