Nemes Z. Márió
A Jack…
sorozatgyilkos metaforájában Lars Von Trier (ön)ironikus titanizmusa,
végítélet szorongása ölt új formát.
Lars Von Trier utóbbi tíz évben készített
filmjei esetében folyamatosan visszatérő kérdés számomra, hogy a rendező
önmagába szerelmesedett szerzői attitűdje mennyiben tudja határsértő filmes
praxissá változtatni az ideológiai és vizuális giccs, vagyis a didaxis és a
lenyűgözés esztétikái iránti leküzdhetetlen vonzódását. Úgy érzem, hogy ez az
(ön)ironikus titanizmus épp belső hasadtsága miatt izgalmas, amennyiben – egy
metareflexív dimenzió következetes felépítésével – a saját magával való
küzdelem színterévé változtatja az egyes filmeket, de anélkül, hogy az egyes
csaták, stációk és fázisok kimenetele előzetesen vagy akár utólag nyilvánvaló
lenne. Ezen azt értem, hogy az Antikrisztus (2009), A nimfomániás
(2013) vagy a legújabb alkotás, A ház, amit Jack épített, azért (is)
tudnak nyugtalanító, a nézőtől folyamatos és ellentmondásos belső munkát
követelő filmekké válni, mert a Trier-féle esztétika „önmarcangolása” és
agóniája minden ideológiai terheltsége ellenére sem programos, hiszen
minden (ön)magyarázatot, programot és koncepciót, amit könyörtelenül az
arcunkba tol, ugyanazzal a gesztussal fel is számol vagy eltérít. A hatás már
csak azért is paradox, hiszen úgy tűnik egy következetesen monomániás
rendezőről van szó, aki állandóan saját obszesszióit mondja újra (erőszak és
művészet, a „Nőiség” és a pusztítás kapcsolata, apokaliptikus kultúraszemlélet
stb.) de ezek az újramondások végül is szétírják az egységes és (le)zárt
világnézet lehetőségét, mert a mozaikok nem állnak össze valamiféle Igazsággá,
hanem folytonos vitában törlik és mozdítják el egymást. Trier egy kétségbeesett
ideológus, aki önmaga legnagyobb ellensége, de ezt még valamiféle
szadomazochisztikus kéjjel élvezi is.
A ház, amit Jack épített abból a szempontból visszatér az Antikrisztushoz
és a Birodalom világához, hogy a műfajszövetben dominálnak a
horrorkódok, sőt a film primér szinten egy revizionista sorozatgyilkos-moziként
is értelmezhető. A Matt Dillon által bravúrosan alakított sorozatgyilkos (Jack)
öt stációban próbál mesélni élettörténetéről, motivációiról és esztétikai
nézeteiről, vagyis itt egy, A nimfomániást
idéző dialogikus keretezés is strukturálja a filmet. „A kerettörténet,
valamint a fejezetekre tagolás Lars von Trier kézjegyének tekinthető, aki – úgy
tűnik – a világot nem egyenletes folyamatként, hanem lépések sorozataként
látja, ahol mindig etapokat teljesítünk, küszöböket lépünk át, amelyek révén
életünk, gondolkodásunk vagy érzelmi világunk mindig szintet lép, és ahol
persze soha nincs visszatérés az előző lépcsőfokra.”
Gyenge Zsolt megjegyzése a korábban említett lezárhatatlanság szempontjából is
lényeges, ugyanakkor a két filmben eltérő módon működik ez a szerkezet. A Mr. Sophistication „művésznéven” tevékeny
Jack beszélgetőtársa egy rejtélyes Verge (Bruno Ganz), akit csak a film
legvégén pillanthatunk meg, kettejük eszmecseréje addig csak a hangsávot
uralja, illetve a látottakat és hallottakat reflektáló vizuális példázatok,
illusztrációk és montázsok formájában hibridizálja a filmképet. Míg A
nimfomániásban a keretdialógus egyfajta életgyónásként valóban
megpróbálkozott egy következetes életnarratíva (legalábbis látszólagos)
felépítésével, melyben fontos pszichológiakritikai szerepe volt a gyónó és
gyóntató közti kapcsolatnak, addig Verge és Jack közti beszélgetés inkább
egyfajta mentális önmegszólításként működik. Emellett nem tárul fel semmilyen
egységes életív vagy jellemrajz sem, hiszen Jacknek nincs stabil identitása
(minden stációban különböző „férfiszerepeket” játszik el), ami a sorozatgyilkos
poszthumán – az emberi vonásokat csupán karikaturisztikusan mímelő – jellegét
hangsúlyozza.
Jacknek nem pszichológiai profilja, hanem
esztétikai ideológiája van, ugyanis építészi kudarcait kompenzálva
gyilkosságait a művészi teremtés példáinak tartja. A gyilkos és a művész közti
metaforikus vagy konkrét megfeleltetéseknek nagy hagyománya van a
sorozatgyilkos-zsánerben, ebből a szempontból ide lehetne citálni A hetediktől
a Dexteren át a Hannibal-franchise-ig rengeteg példát, de
valószínűleg Hannibal Lecter alakja az, akiben ez a film- és kultúratörténeti diskurzus
tetőződik. A kannibál-pszichiáter egy olyan „grand villain”, nagyformátumú
gazember, akiben a nem-emberi létrégiók egyszerre mozdulnak el az ember-alatti
(animális) és az ember-feletti (zseniális) irányában, hogy ezzel egy olyan „szörnyszerű
kivételességet” alapozzanak meg, mely Michel Foucault szerint lehetőséget ad a
társadalmi szerződések és normák despotikus megszegésére. Ebben a gesztusban
ugyanakkor van valami fenséges is, hiszen a mértéktelen hatalommal való
visszaélés, a mindennapok konvencionális rendszerének feltörése a természeti
katasztrófák egyszerre lenyűgöző és elrettentő eseményszerűségét idézi meg. A
grand villain ezáltal tesz szert egyfajta diabolikus nagyságra, mely egyben az
elementáris természetibe való alászállás is, vagyis emberfelettinek és
emberalattinak a szadoerotikus összekapcsolása. Ez a – leginkább Edmund
Burke-re alapozó – nem-kantiánus fenséges-értelmezés jelenik meg Thomas De
Quincey romantikus esszéjében (A
gyilkosság mint szépművészet), aki korának sorozatgyilkosait (William
Burke-t és William Hare-t) művészeknek (is) tekintette, pontosabban a tetteik
által keltett hatást esztétikai tapasztalatként próbálta leírni.
Bryan Fuller Hannibal-sorozata a
közelmúltban a végletekig feszítette a halálos szépség lenyűgözésesztétikáját,
hiszen szinte minden gyilkosság eredménye valamilyen artisztikus konstelláció,
mely a kortárs képzőművészetben is nyomatékos, a holttest anyagiságát
esztétizáló (főleg a Young British Artists vonzáskörzetébe tartozó) tendenciákra
reflektál. Hannibal alakja olyan dekadens zseniként is értelmezhető, aki
egyfajta hiperhedonista connoisseur-ként az
egész világot Művészetté alakítja esztétikai laboratóriumként működő
konyhájában. Ugyanakkor Jack távolról sem tekinthető hedonista alkatnak, inkább
egyfajta aszketikus szigort képvisel abban a tekintetben, hogy az elpusztított
testekből akar privát katedrális építeni saját üres Énje tiszteletére. Az
életből őt a „nemes rothadás” érdekli, mely egyfajta negatív elevenségként
képes színeváltozást okozni az anyagban. Ezt az átminősülést, a „sötét fényt”
csak kreatív pusztítással lehet elérni, mely a testekkel való mániákus
szobrászati és építészeti munkát követel. Vagyis Jack az anyag fetisisztájaként
valami anyagon túlit keres, mely transzcendencia-kutatás Lecter evilági
esztétikájának ellentéte, hiszen a kannibál-pszichiáter számára minden igazság
és jelentés az anyagban van, amit folyamatos
bekebelezési aktusokkal teszünk magunkévá és élvezünk.
Ami a sorozatgyilkos-esztétika keretei között újszerűnek
tűnt számomra Trier-filmjében, az nem is a holttestekből fabrikált formák, az
esztétizált trófeák, de nem is – az amúgy remekül kivitelezett – határsértő
erőszakjelenetek bemutatása volt, hanem az a homályos zóna, ami ezek között
a stációk között húzódik. A kínosan elhúzott haláltusák Dogma-szerű
fényképezése, illetve a holttestekkel való ügyködés banalitása, amikor a
nekroesztétika gépezete még nem képes teljesen Formává alakítani az emberi
maradványokat, mert az elevenség távollétszerű jelenléte még mindig áthatja
őket. Talán ezek a legmegrázóbb pillanatok, nem pedig a holttestkatedrálisok
spektákuluma. Mert Jacknak végül sikerül felépítenie a házát, vagyis eljutnia
annak a sötét fények az eredetéhez, aminek kutatására feltette az életét, de ez
a transzcendencia a pokol túlvilága. És itt lesz nyilvánvalóvá Verge
figurájának vergiliusi funkciója is, hiszen az öt stáció elbeszélése valójában
egy a pokoljárás loopjába zárt visszatekintésként lepleződik le.
Az epilógus CGI-pokolvíziója katapultálja a filmet a
zsánerkódok fennhatósága alól, hiszen Trier belassított filmfestményei (többek
között Géricault és Gustav Doré parafrázisok) már egy alternatív
művészettörténetet építenek ki. Mintha Jack személyes katedrálisának
imaginárius freskóit szemlélnék, illetve azokba léptünk volna „bele”. Ez
valóban minden Művészet túlvilága: a pokolgiccs digitális hiperrealizmusa.
Hermann Broch klasszikus esszéjében antikrisztusi jellemzőket tulajdonít a
giccsnek, mint démoni hasonmásnak, és Trier filmjében az elkárhozás valóban a
művész önnön művészetében foglyul esésének a revelációjaként mutatkozik meg.
Jack két órán keresztül hallgatott banális művészetelméleti fejtegetései és a
transzcendenciát kutató gyilkosságművészet pszeudo-radikalizmusa, vagyis a
didaxis és ideológia, ezekben a képsorokban szaturálja önmagát és ironikusan „befelé”
robban. Jacknak saját, személyes poklában fel kell adnia a grand villain-t
megillető kitüntetettséget, hiszen a világ Művészetté alakításának eredménye,
hogy megszűnik a művész és a Mű közti különbségtétel is. A pokolgiccsben való
elkárhozás tehát nem csupán a világ bevégződése, hanem a Művészet önkioltása
is, mely lenyűgöző látványosságként viszi színre önmagát, de hát épp a
lenyűgözöttség iránti vágy az, ami az elkárhozás narkotikumaként a sötét fény
területére csábította a művészt. Mindez felforgatja a klasszikus esztétikai
minőségeket, hiszen egyszerre érezzük tragikusnak, komikusnak, banálisnak és
titáninak ezt az önfelszámoló és önmaga ellen ágáló hübriszt, de talán John
Wayne Gacy, a sorozatgyilkos és hobbifestő gondolatai fejezik ki legjobban
Trier ambivalens esztétikáját, miszerint a fő feladat az életben a nevetés
visszacsempészése a temetésbe, vagyis: „Putting the fun back into funeral!”
A HÁZ, AMIT JACK ÉPÍTETT (The
House That Jack Built) – dán-svéd, 2018. Rendezte és írta: Lars von Trier. Kép:
Manuel Alberto Claro. Szereplők: Matt Dillon (Jack), Bruno Ganz (Verge), Uma
Thurman, Sofie Grabol, Riley Keough, Jeremy Davies. Gyártó: Zentropa /
Copenhagen Film Funds / Film i Väst. Forgalmazó: Vertigo Média Kft. Feliratos. 155 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/12 50-52. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13898 |
