Varró Attila
Dario Argento klasszikus rémfilmjének remake-je nem csupán újrafeldolgozás, de teljes körű újraértelmezés is.
„Gyönyörűségüket sem nem szertefoszló hangzatokban, elhaló szavakban fejezik ki, hanem égi jelekkel, földi változásokkal, rejtélyes folyamok áramlásával, a sötétségre festett címerábrákkal és az elme lapjaira vésett hieroglifákkal… övék volt minden jelkép, enyém a szó.” (Thomas de Quincey: Levana és a Fájdalmak Asszonyai)
Legkésőbb a Powell-Pressburger páros Vörös cipellőkje óta a balett igen bensőséges viszonyt ápol a női megszállottság és az erőszakos halál inkább rémfilmbe, mint musicalbe illő motívumaival. A legnépszerűbb olyan előadóművészet, amelyből teljesen hiányzik a verbális kommunikáció és kizárólag a látványon, mozgáson, kompozíción keresztül fejezi ki magát (ráadásul minden társánál szorosabban kötődik a műértő elitkultúrához), nemcsak többnyire női főhősökhöz kapcsolódik a filmművészetben, de jó ideje összefonódott a szerzőiség fogalmával és a forma diadalával a tartalom felett. Szavak nélkül, mégis expresszív módon közvetíteni az érzéseket egyszerre jelent a tömegfilmben valamiféle eredendően női dolgot, ugyanakkor homályos fenyegetést a mainstream filmtermés pszichológiai realizmusával, józan kauzalitásával és egyértelmű nyelvi kódjaival szemben: amint a kommunikáció formája kaput nyit a (végtelen számú) egyéni interpretáció felé, az utak végén felderengnek a káosz, téboly és pusztulás démonai. Nem véletlen, hogy a balett világában játszódó legnépszerűbb zsánerfilmek egyszerre híresek stiláris gazdagságukról és formabontó alkotóikról, valamint halálesztétikájukról: a Vörös cipellők fináléjának lenyűgöző haláltánca, a Fekete hattyú pusztító víziói és mindenek előtt Dario Argento remekműve, a Suspiria (Sóhajok) gyilkosságszekvenciái egyszerre művészi manifesztumokkal felérő szerzői megnyilvánulások, egyben a hagyományos értelmezési stratégia, az „ebből-és-ebből-ez-következik”, látványos tagadásai.
Így aztán a kortárs olasz film egyik legpiacképesebb rendezősztárja, Luca Guadagnino komoly kihívással került szembe az 1977-es horrorklasszikus remake-jével. Argento műve filmművészeti rangját elsősorban annak köszönheti, hogy a 70-es években gore-ba forduló horrort közös nevezőre hozta a modernista művészfilm ornamentális-onirikus trendjének alkotásaival – mintha csak Fellini a Casanova helyett a Dr. Caligari női verzióját rendezte volna meg Roger Corman számára. A rendezői pálya kezdeti giallo-periódusa után (a Kristálytollú madártól a Mélyvörösig), Argento nemcsak az okkult rémfilm természetfeletti tematikájával tett első kísérletet, de a csavaros, rafináltan bonyolított (és kivétel nélkül férfiközpontú!) thriller-cselekményeket is sutba dobta egy logikai bakugrásokkal és értelmetlen, öncélú eseményekkel zsúfolt mese kedvéért, amelynek párszavas története („fiatal balerina szembeszáll egy titkos boszorkányzsinattal, majd leszámol ezeréves vezetőjükkel”) önmagában teljesen szokványos és érdektelen. Rangos kortársainak hasonló rémfilmjeivel szemben (Farkasok órája, Ne nézz most, Radírfej) ez a túlstilizált, álomszerű elbeszélés a Sóhajokban nem kap szubjektív nézőpontot, amely szentesítené a nézők számára – inkább a német expresszionizmus mintájára egyfajta kollektív rémálomba vezet minket, ahol csak és kizárólag az okkult központi motívum, a boszorkánymágia kínál magyarázatot enigmatikus gyilkosságra, narratív ellipszisre, vagy akár a szereplők értelmetlen tetteire. Ezúttal nem egy zavarodott belga manikűröslány vagy hegyi szállóban megtébolyodó író fejében, hanem a rendező elméjében járunk, személyes vízióját minden kibúvó nélkül kínálja fel nekünk, fősodorbeli horrorfilmektől merőben szokatlan módon. Márpedig egy markáns szerzői vízió újrafilmesítése még akkor is lehetetlen és értelmetlen küldetés, ha világosan követhető, netán eredeti történetbe kódolt (lásd Psycho) – a Sóhajok Argento-álmánál pedig legalább olyan reménytelen feladatot jelent, mint mondjuk a Tavaly Marienbadban-nál lenne.
Guadagnino minden jel szerint tökéletesen tisztában volt ezzel, miként 1998-ban Gus van Sant is, ám homlokegyenest ellenkező stratégiára szavazott, mint a Psycho-remake: ahelyett, hogy ironikus posztmodern gesztussal snittről snittre újraforgatta volna a nagy klasszikust, inkább – az alapsztori megtartása mellett – a Sóhajok összes sajátos szerzői vonását következetesen az inverzére fordítja (miközben beilleszt mutatóba egy-egy Argento-t idéző gesztust, lásd az egyik ismert kézjegyet jelentő „gyilkosság művészeti alkotással”-motívumot Olga halálba táncoltatásával). Tekintve az erőteljes szerzőváltást – felettébb merész ötletnek tűnhet a Szólíts a neveden szépelgő művészfilm-románcának készítőjére bízni egy gore-remek újrafilmesítését –, az alapfilm ezúttal a kortárs art-horrorban divatos entrópia-narratívát követi, azaz egy teljesen átgondolt, logikusan működő cselekményvilágból kiindulva fokról fokra jut el a belső képsorok (emlékek, álmok) lépcsőfokain át a finálé öntörvényű, értelmezhetetlen borzalom-tetőpontjáig, ahol a film legvéresebb eseményei találkoznak a minden előkészítés és racionális logika nélküli sokk-fordulattal (lásd Aronofsky konkrétan megidézett Anyám!-ját) – az 1977-es film épp ellenkező módon a legdurvább és legrejtélyesebb mészárlástól jut el a vérszegény és világos antiklimaxig. A 2018-as Sóhajok majdnem egy órával hosszabb újrafilmje nem éri be a balettiskola szürreális borzalmainak katalógusával, rendezője mélyen rétegzett és többszálú történetet írat belőle: mintha valami ötszáz oldalas fejlődésregény sűrített adaptációját követnénk az ohioi amish-lányról Berlin fertőjében, aki miközben kialakítja egyedi stílusát, belecsöppen egy művészeti akadémia kegyetlen belharcaiba – sőt külön nyomozószálat kap egyik társnője, valamint egy idős pszichiáter, akinek saját múltjával is meg kell küzdenie. Míg Argentónál kevésbé politikus rendező nem igen akadt a 70-es évek olasz filmművészei között, Guadagnino az első kockától konok elszántsággal reflektál az 1977-es Némethon legfőbb nemzeti konfliktusaira, a kettészakított Berlin traumájától a nácizmus sötét örökségén keresztül a szélsőbaloldali terrorizmus kudarcba-vérbe fulladt generációs lázadásáig (a párhetes cselekmény egybeesik a Landshut-géprablással, majd Baaderék (ön)gyilkosságával a stammheimi börtönben) – egy olyan kizökkent világba helyezve természetfeletti meséjét, ahol épp a totális társadalmi káosz teremt játékteret a fekete mágia borzalmainak. Mint ez a Vakító napfényben alaposan átírt Medence-remake-jéből is kiderült, Guadagnino kimondottan a szavak embere: néma énekesnője és bőbeszédű producere precízen jelzi a hűvös, enigmatikus francia thriller és az agyonszövegelt, túlbonyolított euro-puding feldolgozás viszonyát, némileg megjósolva, mi lesz Argento rettentő sóhajából: rengeteg művészi többletjelentés és extrasík és bónuszgondolat.
A leglátványosabb bizonyíték azonban kétségkívül az alapfilm híres színvilágának módosítása: az alaptörténet meseszerűsségét kiválóan érzékeltető Technicolor pompa (Argento a Hófehérke és a hét törpe Disney-rajzfilm harsány árnyalatait kérte operatőrétől), átadta helyét a berlini rögvalósághoz illő piszkosszürkéknek és sárbarnáknak – amelyek szikár palettájáról kivirít az időnként berobbanó irracionalitás mélyvöröse. Persze itt is többről van szó, mint az Argento fantáziafilm történelmi-társadalmi kontextusba helyezésének szükségszerű realizmusáról – Guadagnino, e téren is a gyökeres átértelmezést választva, az alapfilm tűz-víz szimbolikájáról átvált a föld-levegő pólusokra. Míg Argentónál a Három Anya világa a „rejtélyes folyamoké”, amelyek mélyére közösen merül el főhős és néző, szembekerül ősi rémálmaival, majd végül tűzzel pusztítja el, addig Guadagnino boszorkánysága a Földanyához kötődik: Mater Suspiriorum egyfajta teremtő istennő, aki táplálja hűséges lánygyermekeit és megbünteti azokat, akik el akarnak rugaszkodni, szakadni tőle (erről a dichotómiáról szól a modern tánckoreográfiának szentelt próbajelenet, majd a finálé rituáléja során a Sóhajok Anyja váratlan belépője). 1977-ben a Suspiria egyfajta borzalmas tündérmese volt, amelyben a világos, racionális férfivilág sötét zugaiban ott rejtőzik egy irracionális női birodalom a maga kiismerhetetlen rejtélyeivel – lenyűgöző ereje éppen megfoghatatlanságában rejlett. 2018-ban ez a női birodalom már konkrét, hivalkodó és egyeduralkodó (jellemző módon az egyetlen, végig jelenlévő férfiszereplőt sem férfi játssza), saját hatalmi konfliktusokkal, politikai célkitűzésekkel, feminista ideológiával; párbeszédeivel simán megbukna egy fordított Bechdel-teszten („akad-e két női szereplő, aki akár egyszer is a pasikról beszélget”); boszorkányait a „német ősz” radikális filmkiáltványainak emblematikus színésznői (Angela Winkler, Ingrid Caven) alakítják. Guadagnino remake-je minden tekintetben a hatalomátvétel filmje, nem csak boszorkány-anyáit motiválja a fiatal test Lebensraum-jába történő beköltözés, de a kortárs alkotó is megpróbálja maradéktalanul saját egyéniségével kitölteni a minden alapvető szerzői vonásától megfosztott alapszöveget – totálisan és tragikus eredménnyel rácáfolva eszményített Művészalakja (a balettiskolát vezető Madame Blanc) nemes ars poeticájára: „ha más táncát táncolod, válj a teremtő képmásává, ürítsd ki magad, hogy életre keljen benned”.
SÓHAJOK (Suspiria) – amerikai, 2015. Rendezte: Luca Guadagnino. Írta: David Kajganich. Kép: Sayombhu Mukdeeprom. Zene: Thom Yorke. Szereplők: Dakota Johnson (Susie), Tilda Swinton (Madame Blanc), Mia Goth (Sara), Angela Winkler (Tanner), Chloë Grace Moretz (Patricia). Gyártó: K Period Media / Mythology Entertainment / Frebesy Film Company. Forgalmazó: Cinetel. Feliratos. 152 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/11 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13890 |
