Varga Zoltán
Alex van Warmerdam fekete humorú filmjeiben gyötrődő figurák keverednek abszurd és szürreális helyzetekbe.
Hollandia legismertebb filmrendezője hollywoodi sikereinek (és bukásainak) köszönheti világhírnevét; Paul Verhoeven mellett azonban más hollandusok is beírták magukat a filmtörténetbe, legyen szó olyan animációs művészekről, mint Paul Driessen és Michael Dudok de Wit – vagy éppen a beskatulyázhatatlan élőszereplős filmjeiről ismert Alex van Warmerdam. Az 1952-ben született alkotó már elmúlt 30, amikor rövidfilmek és tévés munkák után szerzői filmek készítésére adta a fejét – filmrendezői aktivitása színpadi tevékenysége és festészeti munkássága mellé társult. Warmerdam nem tartozik a különösebben termékeny filmrendezők közé: 1986-ban bemutatott debütálása, az Abel óta nyolc nagyjátékfilmet jegyez. Valamennyi munkája, a kevésbé sikerült művek éppúgy, mint a remeklések, szuverén művészi pálya állomásai: Warmerdam sem a kommersznek, sem a művészfilmes divatoknak nem tett engedményeket. A direktor jól összeszokott csapattal dolgozik, melynek tagjai jórészt közvetlen hozzátartozóiból verbuválódnak: fivérei közül Marc társproduceri feladatokat lát el, Vincent zeneszerzőként közreműködik – felesége, Annet Malherbe pedig kisebb-nagyobb szerepekben valamennyi filmjében feltűnik. Rajtuk kívül elsősorban Ariane Schluter és Henri Garcin nevét jegyezheti meg a néző a korai alkotói periódustól máig felbukkanó Warmerdam-veteránokként. Maga Warmerdam sem csupán a rendezői székben foglal helyet: fő- és mellékszerepekben egyaránt látható a filmjeiben, melyeknek nemcsak forgatókönyvét jegyzi, de a storyboardok kidolgozásában (azaz a filmek vizuális megtervezésében) is aktívan kiveszi a részét, sőt alkalmanként zeneszerzőként is. A kortárs európai szerzői film különleges fejezete a Warmerdam-filmográfia: az Abel után készült az Északiak (De Noorderlingen, 1992), A ruha (De jurk, 1996), a Kicsi Teun (Kleine Teun, 1998), a Grimm (2003), a Pincér (Ober, 2006), az Emma Blank utolsó napjai (De laatste dagen van Emma Blank, 2009), a Borgman (2013) és a Schneider vs. Bax (2015). E filmcsokorból a legfontosabb holland filmek közé 2007-ben beválogatott Északiak és a Cannes-i Filmfesztiválon feltűnést keltett, Arany Pálma-díjra jelölt Borgman mondható a leg(el)ismertebbnek, jóllehet a Warmerdam-életmű egésze számos kellemes meglepetést tartogat.
Kihűlt kapcsolatok
Alex van Warmerdam művei bármennyire öntörvényűek is, nem rokontalanok; ha van valaki, aki bizonyos értelemben Aki Kaurismäki és Luis Buñuel művészetét köti össze, akkor kétségkívül a holland rendező az. A Warmerdam-életmű legfőbb gyúanyaga a fekete humor, amely sokszor éppolyan száraznak és szenvtelennek – s mindezzel együtt abszurdnak – mutatkozik, mint a finn mester remekléseiben, s kettejük miminalizmusa sem áll távol egymástól; igaz, Warmerdam még a puritánabb filmjeiben sem használja olyan visszafogottan a formai eszközöket, mint Kaurismäki oly gyakran. A Buñuel-párhuzam részben konkrét filmek rímelését jelenti: A ruha egyértelműen A szabadság fantomja adósa, míg a Borgman számos előképe között az Öldöklő angyal is fölfedezhető; továbbá Buñuel és Warmerdam egyaránt jeges humorú szürrealista ötlettár segítségével mutatja be, hogyan mond csődöt a józan ész logikája, ha a mindennapi lét racionálisnak hitt felszíne „felfeslik”.
„Ami Antonionit vagy Fellinit még feszélyezi, abban Ferreri, Greenaway vagy Jarman már örömét is tudja lelni” – fogalmazott Király Jenő a posztmodern film által favorizált emberképről és élményekről (Filmvilág 2000/3.), s felsorolásában Alex van Warmerdam is helyet kaphatna. A Warmerdam-filmek párkapcsolatban vagy házasságban is magányos, frusztrált, boldogtalan figurákat léptetnek föl, akik önmagukkal ugyanúgy nem tudnak mit kezdeni, mint a másikkal. A működésképtelen, széthullóban lévő család motívuma már az Abelben megalapozódik. Az Ödipusz-komplexus fergeteges szatírájaként is értelmezhető film 31 éves főhőse – akit maga Warmerdam játszik – tíz éve nem hagyta el a szülői házat, s anyja végtelen szeretetén élősködve, az apjával folytat gyermeteg háborúsdit; komolyra akkor fordul a viszály, amikor a családi fészekből kiebrudalva Abel – a tudtán kívül – apja exszeretőjével kezd viszonyt, s ez sem a mama, sem a papa előtt nem marad titok. A gyerekszobából szabaduló Abel olyan évtizedes lakásfogságra ítélt karakterek sorát gyarapítja, mint a Rosszcsont Bubby vagy a Csapás a múltból főhősei, ám náluk öntudatosabb figura; Abel alakja egyúttal az első fecske Warmerdam bizarr szerepválasztásainak hosszú sorában. A rendezőt láthatjuk még leveleket felbontó-elolvasó postásként (Északiak), vadidegen nők után kajtató kalauzként (A ruha), analfabéta gazdálkodóként (Kicsi Teun), a Pincér életunt, meggyötört főhőseként, kutyaszerepbe kényszerített rokonként (Emma Blank…), a Borgman egyik rejtélyes jövevényeként, valamint írónak álcázott bérgyilkosként (Schneider vs. Bax).
Makacsul visszatér az életműben (hasonlóan Abel szüleinek megtépázott kapcsolatához) a tönkrement házasságok motívuma, rejtőzzék akár örömtelen – sőt örömképtelen – szexualitás vagy a férj sterilitása a háttérben: az Északiakban ez az egyik legfőbb konfliktusforrás, de a Kicsi Teunban vagy Grimmben is efféle problémák mételyezik a viszonyokat. Egymást eltaszító partnerek, a másiktól elhidegülő szeretők népesítik be A ruha, a Pincér, az Emma Blank… vagy a Borgman képsorait. Árulkodó, hogy az egyetlen örömtelinek mutatkozó családi élet, a bérgyilkos Schneideré, csupán háttérelem: a Schneider vs. Bax a másik címszereplő működésképtelen famíliájának szentel figyelmet, a zakkant lánytól a magát „speeddel” felturbózó apafigurán át a kéjenc nagypapáig.
Aligha meglepő, hogy ebben az életunt és örömtelen, érzelmileg kihűlt közegben a Warmerdam-filmek előszeretettel társítanak figuráikhoz olyan szexuális tevékenységeket és praktikákat, amelyek meglehetősen kevéssé igazodnak a „jó ízlés” és jólneveltség normáihoz, sőt akár a törvény előírásaihoz. A kukkolás az egyik leggyakoribb tevékenysége a Warmerdam-hősöknek, Abeltől és az Északiak valamennyi főbb szereplőjétől kezdve a Borgman vagy a Schneider vs. Bax rosszban sántikáló karaktereiig; az Északiak kielégületlen hentese a női alkalmazottait molesztálja (kit több, kit kevesebb sikerrel); az Abelben lebegtetett incesztuózus képzetek térnek vissza a Grimm és az Emma Blank… részleteiben; a Borgman dermesztő álomjeleneteiben pedig szadomazochisztikus felhangokat kap férj és feleség viszonya. A ruha valóságos tablója a szexuális inzultusoknak, az erőszakkísérletektől kezdve a kifejezés legperverzebb változatát kínáló „disznólkodáson” át a prostituálódásig – s hogy ebben a filmben mindezek nemcsak taszítóak (amilyennek a papírforma szerint lenniük is kell), de egyúttal borzongatóan mulatságosak is, az Warmerdam különös tehetségének egyik legékesebb bizonyítéka.
Szerepjátszók
Nincs éles határvonal Warmerdam színházi, festői és filmes praxisa között; mozgóképein a színház és a festészet egyaránt rajta hagyta a nyomát – szerencsére anélkül, hogy bármikor is eszünkbe jutna a „lefilmezett színház” rosszalló címkéje, de mozgásba hozott festményeknek sem mondhatjuk a rendező filmjeit. A Warmerdam-produkciók elsősorban azáltal kötődnek a színházhoz, hogy a direktor szívesen szűkíti le mind a szereplőkészletet, mind pedig a helyszíneket. Néhányszor szinte valóban kamaradarabként játszódik a cselekmény, mint az Abel négy fontosabb szereplőt – többnyire két lakásban – mozgató meséjében, a szerelmi háromszögre komponált Kicsi Teunban vagy az Emma Blank…-ban a ház úrnője körül sereglő szolgákkal-rokonokkal. S ahogy egyre sűrűsödik a misztikum a Borgmanban, úgy válik a film a szemünk láttára egyfajta abszurd drámává. A színjáték, illetve a színlelés, a szerepjátszás motívuma ugyancsak a világot jelentő deszkákat idézi a Warmerdam-filmekben, legyen szó a magát testvérpárnak kiadó férjről és feleségről a Kicsi Teunban, az Emma Blank utolsó napjaiban a szolga- és páriaszerepet magukra öltő rokonságról vagy a Borgman titokzatos, emberi identitással talán nem is rendelkező kompániájáról.
A díszletvilág legalább olyan fontos Warmerdamnál, mint a hús-vér szereplők, különösen azokban a filmekben, amelyek cselekménytere jórészt egyetlen házra szűkül, mint a Kicsi Teun, az Emma Blank… vagy a Borgman esetében. Az Északiakban voltaképpen a tér is a főhősök egyike: az egyetlen utcából álló (!) mikrotelepülés házai és azok üvegablakai – belső keretek a filmkép keretében, amelyek mögött rendre kukkolók tűnnek föl –, valamint a szomszédos erdő nem kevésbé meghatározó tényezők a filmben, mint a vadász, a hentes vagy a vallásos révületbe eső feleség karaktere. A figurák térbeli elhelyezésében, a képkompozíciók kialakításában, illetve az első három film színekben viszonylag dús enteriőrjeinek kidolgozásában Warmerdam festői oldalát is kamatoztathatta; némely filmjéhez pedig kulcsokat adhatnak bizonyos festmények, ha nem is „fejthetők meg” általuk. Az Északiak erdejében legalábbis nem nehéz felismerni René Magritte Le Blanc Seing (Korlátlan felhatalmazás) című festményének „lehetetlen” terét, míg Borgman úgy guggol meztelenül az alvó háziasszonyon incubusként, ahogyan Henry Fuseli A rémálom című festményén a lidérc. Olykor a hősök is a festészetnek hódolnak: A ruha egyik epizódszereplője festő, Emma Blank és a Borgmanbeli feleség passzióból festegetnek.
Warmerdam persze nem mindig ragaszkodik a szereplők és a tér színpadiasnak tűnő – de valójában mégsem teátrális – lehatárolásához: a Pincér vagy a Schneider vs. Bax éppoly szabadon váltogatják jeleneteik helyszíneit, mint a játékfilmek többsége. A Pincér ezt a szabad mozgást kiterjeszti a fikció, a történetmesélés különböző szintjeire is: főszereplőjéről kiderül, hogy kitaláció csupán, s személyesen ő maga kopog be az életét kiötlő-irányító íróhoz rendszeresen, hogy más sorsot szánjon neki, sújtsa kevesebb gyötrelemmel s ajándékozza több örömmel (az önreflexív témát konvencionálisabb módon vitte sikerre ugyanabban az évben az amerikai Felforgatókönyv). A Schneider vs. Bax egymás ellen eresztett bérgyilkosainak thriller-szituációja – melynek minimalizmusa megidézi a korai Coen-filmek, főként a Véresen egyszerű legjobb pillanatait – kezdetben ugyan leszűkíti a teret Bax tóparti vityillójára, de hamarosan a házat körülvevő mocsári közeg is a bonyodalmak fontos részévé válik, hadszíntérré lényegül.
Határozottan a szűkre szabott mozgástér ellenkezőjével él A ruha és a Grimm, mindkettő a pikareszkek és road movie-k hagyományához nyúl – meglehetősen ironikusan. A ruha ugyanis a címszereplő textildarab „útját” követi nyomon, véletlenszerű stációkon átívelő „vándorlását” újabb és újabb tulajdonosig, egészen a megsemmisülésig; a Grimm pedig a Jancsi és Juliska szinte a felismerhetetlenségig torzított parafrázisaként indítja útnak a fiatal testvérpárt – tényszerűen a holland erdőből egy spanyol „Kékszakáll” rezidenciájába, jelképesen az ártatlanságból a bűnbe. A Grimm, Warmerdam minden bizonnyal legkevésbé egységes filmje végül a western-zsáner emlékeinél köt ki: hősei az egykor italowesternek forgatásához használt, elhagyatott szellemvárosban-díszletegyüttesben bujkálnak, s itt kerül sor a végső összecsapásra a rájuk törő veszedelemmel. Nem pisztollyal, ami a westernhez dukálna – íjjal és nyíllal, ahogyan Warmerdamnál máshol is, a Pincérben láthatjuk.
„Normális vagyok!”
A Senses of Cinema oldalán megjelent rendezőportréjában Peter Verstraten azt állítja, hogy Warmerdam a konvenciók megidézése és összezavarásuk, kioltásuk által ellehetetleníti, hogy filmjei egyértelműen „megfejthetők” legyenek, s azzal, hogy filmjeiben banális szituációk fordulnak észveszejtő abszurdba, folyamatosan figyelmeztet arra is, hogy a normális és az abnormális határai mennyire bizonytalanok. Ezeknek a jellegzetességeknek alighanem A ruha és a Borgman a legihletettebb – egyúttal a legprovokatívabb – foglalatai az életműben. A ruha az egyik leginkább buñueli hangvételű Warmerdam-film, melynek cselekményépítése A szabadság fantomja füzérszerű elbeszélésmódjának változataként is értelmezhető: ezúttal azonban nem mellékalakok vezetnek egyik jelenetből a másikba, hanem a címadó levélmintás nyári ruhadarab, amely romlást és balszerencsét hoz arra, aki viseli, vagy kapcsolatba kerül a ruha éppen aktuális tulajdonosával. „Egy ámokfutás hattal beszorozva az már nem tragédia, hanem hideglelős burleszk, Hollandia ámokfutóbajnoksága” – jegyezte meg róla találóan Schubert Gusztáv (Filmvilág 1996/11). A Buñuel-filmhez képest A ruhában nagyobb a cselekmény során visszatérő szereplők súlya – egyiküket, az élete szerelmét kereső, de rendre idegen nők ágya körül ólálkodó kalauzt maga a rendező játssza: még akkor is kalauzként mutatkozik be, ha éppen alsónadrágra vetkőzik, s potenciális áldozatait arról győzködi, nem bolond ő, nem beteg. „Normális vagyok!” – üvölti a zárójelenetben is, miután egy múzeumban festményt csonkít meg, kivágja belőle a fétisizált ruhát ábrázoló részt. Ha A ruha a fekete komédia netovábbja, akkor a Borgman látszólag a thrillerhez, sőt a horrorhoz áll közel – ám mindkét műfaj elemeit lebontja, hogy abszurd összefüggésekben értelmezze újra: az angyali-ördögi látogatókra épülő misztikus horror lehetősége ugyanúgy elhalványodik, mint az otthon ellen intézett támadás, invázió elhárítására alapozott thrilleré. A Borgman már-már szemérmetlenül halmozza a megválaszolatlanul hagyott kérdéseket (különösképp Borgman és társai kilétét illetően), bár ennek ellenére – ettől is bravúros a film – mégsem válik túlzsúfolttá (köszönhetően letisztult képi világának is). Az újgazdag férjnek és feleségnek vesznie kell, míg a gyermekek csatlakoznak a jövevényekhez, s valamennyien visszatérnek az erdőbe. Oda, ahol a cselekmény indult, s ahonnan az „öldöklő angyalok” előbújtak rejtekükből – a kör bezárul, a néző pedig magára marad az utóbbi évek egyik legdelejezőbb filmjének nyitott befejezésével. Kíváncsisággal vegyes borzongással várjuk Warmerdam tizedik filmjét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/11 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13886 |
