Varró Attila
Phoebe Glockner forradalmi alkotása újraélesztette a filmvilág érdeklődését az alternatív képregények iránt
Amikor 2001-ben komoly szakmai és mérsékelt közönségsikerrel bemutatták a Tétova tinédzsereket, kevesek által átérzett jelentőségű, mindazonáltal példátlan újítást jelentett a (nyugati) képregényfilm történetében – nem csupán rendhagyó témájával a jelmezes szuperhősök és sci-fi kalandok között (két kisvárosi kamaszlány eseménytelen hétköznapjai a középiskola végén), de forrásanyagát tekintve is. A 60-as évektől felvirágzó amerikai underground képregény-kultúrából (becenevén comix) sarjadó szerzői mozgalom, amelyet neveznek azóta alternatív, indie, új hullámos, art vagy éppen „irodalmi” képregénynek, ezzel az élőszereplős Daniel Clowes-adaptációval került be az amerikai tömegfilmbe és intézményrendszerébe, ékesen bizonyítva a moziközönségnek, hogy a képregény tökéletesen alkalmas választás lehet a komoly, szépirodalmi filmadaptációkhoz is. Noha a Tétova tinédzserek farvizén pár év alatt még két hasonló produkció is beúszott a képbe (a Harvey Pekar-féle Sikersztori és a Clowes-Zwigoff páros következő munkája, az Ízlésficam), a mozgalom sajnos hamar érdektelenségbe fulladt. Miközben az új évezred nyitányán egymás után láttak napvilágot a comics new wave drámai remekművei Craig Thompson Blanketsétől Joe Sacco délszláv háborús képregényein át Chris Ware szinte minden alkotásáig, a független film szcéna ügyet sem vetett rájuk: a lenyűgöző Black Hole-kamaszeposz máig keresi a maga Cronenbergjét, Eisner korszakalkotó életművéből csupán szuperhős-sorozata (The Spirit) jutott vászonra, és Alison Bechdel Fun Home-jából is előbb készült színpadi musical, mint joggal elvárható filmverzió. A tavalyi év azonban váratlan áttörést hozott, amikor tíz esztendőnyi néma csend után egyetlen éven belül három rangos alternatív képregény-kötetből is indie filmverzió készült: Craig Johnson Wilsonja, Marc Meyers My Friend Dahmer-je és az Oscar-díjas Anders Walter I Kill Giants-e. Bármennyire is csábító lenne ismét Daniel Clowes nevéhez kötni a reménykeltő trendet, a friss minimozgalom zászlóshajója nem az időrendben elsőként mozikba került Wilson: Patyomkin páncélos helyett inkább egy Auróra képregény-nagyágyúja indította a graphic novel-feldolgozások forradalmát, méghozzá kerek két évvel korábban.
Mára nyilvánvaló, hogy a 2010-es évek a női film totális diadalának évtizedeként fog bevonulni az amerikai filmtörténetbe, mind intézményi, mind műfaji, mind pedig szerzői téren – így aztán cseppet sem meglepő, hogy a Tétova tinédzserek után ismét egy tinilány (és az ő naplója) jelentette az újabb mérföldkövet a független képregény független filmmé válásának rögös útján. Phoebe Gloeckner 2002-ben kiadott műve, a The Diary of a Teenage Girl két szempontból is formabontó műnek számított az amerikai piacon. Egyrészt írónője merészen visszanyúlt a kamaszkori közegét jelentő San Francisco-i comix-szubkultúra tabutörő explicitásához és merész, felkavaró őszinteséggel számol be (félig) önéletrajzi hősnője, a 15 éves Minnie szexuális ébredéséről – az anyja 40 éves pasijával átélt első élményektől a leszbikus szárnypróbálgatásokon át egészen egy drogos gang bang tompa borzalmáig (ösvényt taposva a Fun Home, a Wet Moon vagy épp az Adéle élete előtt). Ugyanakkor Gloecker átlép egy egészen másféle határt is: azt, amelyik a képregény és regény birodalmát választja el egymástól – mint már az alcím is jelzi (Beszámoló szavakban és képekben), az elbeszélés folyamatosan váltogat a hősnő első személyű naplójegyzetei és a kiemelt jelentőségű eseményeket néhány képoldalba sűrítő comics-etűdök között.
13 évvel később az elsőfilmes Marielle Heller (aki korábban egy színpadi adaptációt is készített a könyvből) mindkét határsértést átemeli saját alkotásába, ám meglehetősen kontraproduktív módon. Az alapmű szubverzív szexualitása nemcsak elveszíti legintenzívebb epizódjait a moziforgalmazás szigorúbb piaci öncenzúrájához igazítva, de a Gloecker-illusztrációk nyers, könyörtelen ábrázolásmódja is átadja helyét a már-már glamúros képsoroknak (lásd az édeshármas jelenetét) – a kétféle médium ütköztetését pedig az élőfilmbe illesztett animációs betétek próbálják érzékeltetni, ám megfosztva a szerzői eszközt eredeti szándékától. Míg Gloecker a napló-bejegyzések lázas szubjektivitását ellenpontozta/árnyalta a szenvtelen totálokból komponált, jóformán dokumentumfilm-jellegű képregény-jelenetekkel, Heller filmjében a kisrealista keresetlenségű indie-filmnyelv a kiindulópont, a grafikus ábrázolásmód csupán a hősnő belső fantáziaképeit jeleníti meg drogos víziótól rémálmokon át a terápiás társalgásokig a képzelt barátnő szerepét betöltő kultikus comix-írónővel, Aline Kominsky-vel. A „rajzfilm-víziók” unalomig ismert filmes kliséje ezúttal fontos és szomorú tanulságként szolgál a két médium adaptációs héjanászához: szólhat egy képregény hétköznapi drámákról, a grafikus megjelenítés akkor is kikezdhetetlenül a mesék, az irracionalitás szolgája marad – hiába használja képpaneljeit Gloecker precíz tankönyvi illusztrációk gyanánt egy patologikus pubertáskori viselkedés évtizedek távolából történő analíziséhez, az élőszereplős mozgókép világában óhatatlanul csak kamaszlány-szárnyak, ötven láb magas csitrik és szívecskés tűzijátékok juthatnak a rajzceruzának.
A 2015-ös A tinilány naplója minden filmes érdemén túl újabb tanúbizonysága annak, hogy az élőfilmes képregény-feldolgozás elkerülhetetlenül tompít az alapmű erején, elsősorban éppen azért, mert szélesebb közönséget céloz és inkább történetet, nem pedig szerzői világot, szemléletmódot adaptál. Gloecker számára a „szöveg” és a „kép” dialektikája a szubjektív személyes élmények és a külső objektív reflexiók szintéziséből születő hitelesség kulcsa: ami olvasva nyitott marad (bárhogy elképzelhetjük), a rajzokon (néha sokkolóan) egyértelművé válik, újra és újra szembesítve a befogadót: az önéletrajz csakis akkor lehet valamelyest őszinte, ha rendre figyelmeztet eredendő hazugságára. Míg Gloecker emlékei saját kamaszkoráról egyszerre jelentenek valóságot és fikciót, Heller filmjéből inkább úgy tűnik, mindig van egy domináns olvasat, méghozzá a fotorealizmusé, amely megbízhatóan feltárja a valóságot – a rajzolt világ mindössze szubjektív lábjegyzet ehhez. Az öngyilkosság határáig sodródó hősnő egyre megszállottabb viselkedése a The Diary of a Teenage Girlben nagyrészt abból fakad, hogy a kamaszlány képtelen kívülről, reflektáltan látni saját viselkedését: Gloecker éppen a szövegbe illesztett korabeli első firkák szürrealitása és a negyvenéves fejjel készített rajzos beszámolók szikársága közötti markáns különbséggel érzékelteti a coming of age történet kezdő és végpontját. Túlkapásaival, torzításaival, tomboló szexualitásával a serdülő Minnie maga a megtestesült comix, erre a kaotikus világra tekint vissza a felnőtt Phoebe az irodalmi képregény letisztult, precíz nyelvén – leszámolása a szexuális függőséggel és szabadulása az életét meghatározó/manipuláló férfialakoktól (beleértve a leszbikus Tabitha stricijét) egyfajta vizuális megtisztulási folyamatként jelenik meg a képoldalakon. A filmadaptáció ezt a „felnőtt női nézőpontot” hagyja ki, felváltva a mechanikus rögzítéssel: nem csak hangfelvételre cseréli a naplóírást (Minnie egy kazettás magnóra mondja fel napi élményeit), de a rajzolt fordulópontok is hagyományos filmképeken jelennek meg, mintha csak a technikai felvétel garantálná, hogy ízig-vérig hiteles beszámolót kapunk a tinilány életéről. Szemben az alapművel, ahol a főhősnő kezdettől lelkes művészpalánta, a filmben a felnőtt szerető által készített polaroidfotó alapján születik meg Minnie első saját rajza, egy önarckép, ahol pusztán papírra másolja a férfitekintet fényképét. Míg az eredeti műben a szüzesség elvesztése egy olyan traumatikus esemény, amely a kamaszlány szeretethiányos életéből fájón hiányzó apát emeli át a szerető pozíciójába és az ebből kialakuló kórós függéstől kell megszabadulnia a történetben (lásd a kézfogás motívumot), a filmverzióban sokkal pozitívabbra festett pótapa/szerető egyfajta kalauzzá válik a művésszé válás útvesztőjében – akárcsak a filmrendező, aki a mozgókép révén hiteles krónikává formálja az írónő elrajzolt önvallomását.
Noha a 2017-as triumvirátus első pillantásra csupán egymástól eltérő motívumokban egyezik az A tinilány naplójával (amelynek alapkonfliktusát a Wilson ellentétes oldalról, egy felnőtt férfi szemszögéből meséli el, a My Friend Dahmer pedig szintén egy képregény-rajzolói önéletrajzzal társítja), mindhárom film kíméletlen coming-of-age sztori, középpontjában egy kifejezetten antiszociális központi alakkal – akikhez képest a Tétova tinédzserek hősnői szolid elsőbálozónak tűnnek. A skála a magányos, szociopata Wilson örök kamaszától (az ötvenéves mizantróp a filmverzióban ki is mondja magáról, hogy fel kell végre nőnie), a gyilkos óriásokkal teli (rém)mesevilágba menekülő 12 éves Barbarán át egészen a hírhedt sorozatgyilkos Jeffrey Dahmerig terjed, akinek középiskolai szenvedéstörténetéről egyik osztálytársa készített képregényt pár évvel a szörnyeteg lebukása és börtönhalála után. A három szerzői graphic novel egyaránt mélyen személyes drámai történet – Clowes címszereplője eltúlzott szerző-karikatúra, Joe Kelly szuperhős-specialista az I Kill Giants hőseit saját családtagjairól, konfliktusát saját félelmeiről mintázta, a comix-sztár Fred Backderf pedig egyenrangú protagonistaként és felnőtt narrátorként szerepel Dahmer diákéveinek történetében (igen hasonlóan Gloecker kettős nézőpontjához) –, ugyanakkor egyfajta önreflektív ördögűzések is, ahol a hős saját fantáziavilágának áldozataként jelenik meg, amellyel le kell számolnia, ha nem akar örökre megrekedni a társadalom gyötrelmes peremvidékén. Ami Minnie számára a Nagy Ő elvakult hajszolása a promiszkuitás poklában, az Wilsonnak az újraalapított család illúziójának kergetése (nem csupán volt feleségét próbálja visszahódítani, de csecsemőként örökbe adott kamaszlányát is elviszi nevelőszüleitől, gyermekrablóként végezve a sitten); Barbarának a képzeletbeli óriások megölése, amellyel egy csapásra megszabadulhat iskolai kitaszítottság, az állandó zaklatások és az otthoni tragédia összes nyomorától; a nekrofíliájával küzdő Dahmer számára pedig azok az aberrált álmok, amelyekben menedékre, megértő és megengedő társra találhat sivár kamaszéletében. A kortárs független film különös módon csupa olyan graphic novelt választott feldolgozásra, ahol az illúziókkal teli képzeletvilág elsősorban nem a művészi kiteljesedés, személyes boldogulás, élménygazdagabb élet katalizátora, inkább vészterhes sötét oldal, amelyet meg kell fegyelmezni vagy akár le kell rombolni a „felnőtté váláshoz”, azaz a beilleszkedéshez és az élet realitásaival kötött józan kompromisszumhoz.
Míg a burjánzó Marvel és DC-univerzum számára immár a csoda jelenti a legfőbb hajtóerőt, a tavaly megfilmesített alternatív képregényekben inkább a fenyegető fantazmagóriák tárháza lett a fantázia. A rendezők nem is titkolják ellenérzéseiket a mainstream képregényfilm fantasztikumával szemben, az I Kill Giants-et jegyző Walter-Kelly páros (az eredeti szerzők mindhárom adaptáció esetében alkotótársak voltak) egészen odáig megy, hogy ellentétben a képregény valóban létező, mások által is látott titánszörnyével, mindössze agyszüleményként jeleníti meg Barbara legyőzendő óriását, akitől végleges búcsút vesz, miután szembenéz az édesanya halálának tragikus valóságával. A Wilson-film durván forrásidegen happy endje ugyancsak egyfajta jutalomként jelenik meg, cserébe a kijózanodásért, míg a My Friend Dahmer-adaptáció legfőbb módosítását jelentő fináléban a valós emberi kapcsolatra tett utolsó kísérlet kudarca okozza a belépést a gyilkosság és hullagyalázás vágyálomvilágába: miután a főhős megrettenve magára hagyja Jeffrey-t üres, sötét otthonában, csak akkor indul a gyilkos először vadászatra (a képregényben egy másik osztálytárs járt Dahmernél és már ott hevert a házban az első áldozat feldarabolt hullája). A független filmverziók alkotói nem csupán – egyfajta lázadó gesztusként – olyan hétköznapi kalandokból szerkesztett graphic noveleket választanak megfilmesítésre, ahol a valóság magasabb rendű a képzeletnél, megmutatva a forrásmédium sokszínűségét és drámai potenciálját, de az adaptáció során rá is erősítenek a hollywoodi elbeszélésmód évszázados stratégiáját jelentő pszichológiai realizmusra. Egyrészt szakítanak a képregény-filmekre általánosan jellemző stilizált látványvilággal (kizárólag a személyes víziókba száműzve őket Minnie naplójának animációs betéteitől Barbara rajzfilmes óriás-vízióján át Dahmer lassított felvételes szubjektív beállításáig a vágytárgyát jelentő férfiről), másrészt elszántan betömködik az eredeti művek narratív hézagait, legkisebb helyet sem hagyva a képzelőerőnek (ezzel teljesen tönkretéve a Wilson-képregény egyoldalas életképekből felfűzött történetének elliptikus elbeszélésmódját). Az A tinilány naplójával az alternatív-képregényfilm új utat, sőt konkrét művészi programot, célkitűzést talált magának, egyfajta ciklust indítva (lásd az időközben készült hasonszőrű, ám nem képregényalapú adaptációkat a Nem vagyok sorozatgyilkostól a Szólít a szörnyig): megmutatni a szerzői képregényekben rejlő szépirodalmi lehetőségeket, egyben a filmes átiratokkal megfosztani a médiumot a nyelvében, ábrázolásmódjában rejlő sajátságoktól, amelyek az alkotók szerint többet ártanak, mint használnak az emberi drámák bemutatásának.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/10 29-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13824 |
