Varró Attila
Az idei teheráni fesztivál
hazai kínálata igen sokszínű képet mutat az iráni filmről
A legnagyobb múltú ázsiai
filmfesztivál, a Teheránban megrendezésre kerülő Fajr („hajnal”) nagydíja, a
Kristály Szimurg a perzsa mítoszvilág legcsodásabb lényéről kapta nevét, egy karmos-pikkelyes
óriássasról („sin murgh” – sasmadár), amelyet általában az őselemekkel, sőt
magával Istennel azonosítanak: a levegő mindenható ura, aki megtisztítja a
vizeket, termékennyé teszi a földet és 1700 évente újjáéled saját lángjaiból.
Van azonban a nevének egy másik jelentése is, amely nem hatalmas isteni mivoltára
utal. Ferid ed-Din Attar szufi teológus és költő híres műve, a 12. században
íródott A madarak tanácskozása című
allegorikus történet szerint egy nap a Föld madarai elhatározzák, hogy felkeresik
a Nagy Szimurgot a Kaukázus bércei között és felkérik, legyen az uralkodójuk. Miután
átkelnek hét szörnyű völgy akadályán, több ezerről harmincra fogyatkozva elérik
úti céljukat: a szimurg helyett azonban egy (tó)tükör fogadja őket, benne saját
képmásukkal („si murgh” – harminc madár). Az elmúlt harminc évben az „iráni
film” kifejezést Nyugaton egyfajta vallásos hódolattal emlegetik a filmművészet
templomaiban, főként mivel a 60-as évek nagy modernista hullámának legjelentősebb
kortárs továbbélését látják benne, hála a szentháromságát jelentő Kiarostami,
Makhmalbaf és Panahi munkásságának. A 2018-as Fajr tekintélyes nemzetközi
kínálatába beválogatott hazai alkotások tanúbizonysága szerint azonban a kép
ennél jóval gazdagabb, árnyaltabb és ellentmondásosabb. Harminc idei
fesztiválopusz közös tükrében az „iráni film” nem a Lét egyetemes kérdéseit
boncolgató önreflektív szerzői mesterművekből kialakított nyugati (isten)képet
mutatja – sokkal inkább egy évi százegynéhány nagyjátékfilmet produkáló nemzet
sokszínű szemléjét, amelynek egyaránt része a pénzhajhász Bagoly és az uralkodó
kezéből lakmározó Sólyom, a pazar szépségű Páva és a szerény Veréb, a szerelmes
szívű Fülemüle és a harcos lelkű Saskeselyű.
*
Noha a Kulturális
Minisztérium szűrőjén átjutott filmek között egyetlen kiemelkedő alkotás sem
akadt – nem csak a hazai kultúrpolitikában mostohán kezelt triumvirátus
műveihez, de bármelyik A-kategóriás fesztivál kínálatához képest sem (ahol
manapság olyan iráni kuriózumok akadnak, mint a torokszorító Asphyxia vagy A disznó szürreális fekete komédiája) –, az összkép mégis egy
meglepően erős és érdekes nemzeti filmtermésről tanúskodik. Ennek
legnyilvánvalóbb oka az lehet, hogy még a helyi kasszasikernek szánt tömegfilmek
között sem akadt gyenge vagy kínos darab, még akkor sem, ha messziről virít
róluk a propagandacélzat. A Szélhámos
(Kamal Tabrizi) politikai szatírája például vérbő, helyenként abszurd humorral
pellengérezi ki a konzervatív ideológia szólamai mögé rejtőző hatalomvágyat és
primér emberi ostobaságot (leplezetlen utalásokkal az idén januárban
letartóztatott Ahmadinejad ex-miniszterelnökre); a Nagyobb játszma (Abbas Nezam Doost) klausztrofób thrillere egy
gyilkosos (a filmben: „vérfarkasos”) társasjáték kedvéért összegyűlt baráti kör
valódi bűntényig fajuló drámájában a rejtélyt nyitva, a nézőt pedig magára
hagyja egy olyan világban, ahol mindenki egymás (vér)farkasa; a Damaszkuszi idő (Ebrahim Hatamikia) bombasztikus
akciófilmje pedig egy nemes szívű iráni pilótát küld a vérszomjas
ISIS-terroristák karmaiból szökni próbáló szíriai menekültekért egy leharcolt
orosz utasszállítóban, hogy aztán számtalan robbanás, tűzharc és lefejezés után
egy meglepő fordulattal feláldozza főhősét, akit – akcióhőstől merőben idegen
módon – teljesen összetörnek a vallási fanatikusok rémtettei. Az alig féltucat
kommersz zsánerfilm a maga módján mind keményen fogalmazó, sötét darab:
miközben egyszerre igazodnak a Kulturális Minisztérium és a multiplex-közönség
elvárásaihoz, nem érik be súlytalan szórakoztatással – élen a friss Asghar Farhadi-trendet
követő fárszi noirokkal, lásd a filmszakos
diákok emberrablási bűntörténetéből generációs drámáig fajuló Félreértést (Ahmad Reza Motamedi) vagy a
két fiatal pár közös éjszakáját nyomon követő Kalaptrükköt (Ramtin Lavafi), amely egy buli utáni rejtélyes gázolástól
jut el a kapcsolatok kíméletlen feltárásáig.
*
Hasonló kíméletlenség
jellemezte a 36. Fajr páváit és verebeit is. Azok a presztízsfilmnek szánt
fesztiváldarabok, amelyek a közel-keleti filmművészetre széles körben jellemző ornamentalizmusban
látják a siker zálogát, idén nem pompáztak olyan festői színekben – mintha a meséikből
áradó kilátástalanság letompította volna lenyűgöző vidékek és színes életképek
káprázatát. Majid Majidi indiai koprodukcióban készült melodrámája, a Felhőkön túl visszanyúlt a neves alkotó
nemzetközi rangját hozó gyerekdrámákhoz (A
mennyország gyermekei, A Paradicsom
színe) és a rájuk jellemző dekoratív formai megoldásokhoz (amelyek közé még
egy bollywoodi táncbetét is befért), ám ahogy 18 év körüli testvérpár-hősei is
idősebbek és romlottabbak tisztaszívű elődeiknél, úgy Mumbai végtelen nyomornegyedeinek
erős színvilágú, bravúrosan komponált képsorai sem tükrözik már a rendező vidéki
mikrovilágainak hajdanvolt idealizmusát. Szintén egy törvényen kívüli
kamaszfiút követ nyomon a Hendi és Hormoz
(Abbas Amini) fejlődéstörténete is, párja azonban nem börtönbe került nővér,
hanem általánosba járó feleség: a tizenévesen – megélhetési okból – összeadott gyerekpár
reménytelen küzdelme a boldogulásért a Perzsa-öböl lenyűgöző szépségű
sziklapartjain zajlik, ám égővörösben és mélykékben úszó nagytotál-világánál
szürkébb és kilátástalanabb közeget a fesztivál legkomorabb városi sorsdrámái
sem tudtak festeni – legyen szó kőkemény chiaroscuróban
ábrázolt iskolai zaklatás-sztoriról (Ordukli,
Behrouz Gharib Pour), amely elegáns hosszú beállításaival, díszletszerű
tereivel és színpompásba váltó flashbackjeivel a fesztivál legerősebb
vizualitású darabját jelentette, vagy a minimalizmus idei csúcspontjának
nevezhető Andranicról (Hossein
Makham), amely egy nagyrészt szűk belsőkben zajló szellemi-lelki párbajt mutat
be egy frissen kinevezett rendőrfőnök és egy örmény pap között, a környéken
rejtegetett forradalmár-költő ügyében.
A fesztiválfilmek másik
bejáratott útját jelentő naturalista sorsdrámák közül került ki a Fajr Legjobb
Ázsiai Rendező díját kiérdemlő Terasz
(Maryam Bahrololumi) és a 47 (Ahmad
Otrhaghchi) című alkotás, amelyek egyaránt a férfivilágban identitásukat kereső
hősnők sorsát követik nyomon (az utóbbi egyszerre háromét). A két legszikárabb
és legkeményebb női történet azonban nem a házasság és karrier ütközőzónájába
szorult asszonyokról mesélt, hanem szerelemre, családra fittyet hányó renegát-lányokról,
akik akár az állam törvényeivel is szembefordulnak, hogy megtalálják egyéni
szabadságukat (majd egyformán rádöbbennek a belső határokra, amelyek minden
külső korlátnál erősebbnek bizonyulnak). A Dresszírozás
(Pooya Badkoobeh) elidegenedett fruska-hősnőjét kizárólag imádott lovához fűzik
mélyebb érzések, mígnem egy huligánbanda unatkozó tagjából egyetlen éjszaka bűnrészes
lesz egy súlyos testi sértéssel párosuló rablásban és az elfajuló események
végül saját lázadó énjével fordítják szembe; a Kötéltánc (Ahmad Reza Motamedi) underground zenésznője egyedül a
disszidálásban lát lehetőséget álmai megvalósítására, ám a zenésztársak
árulásával, képmutatásával, élethazugságaival szembesülve belátja az antitézisét
jelentő ifjú népzenész erkölcsi igazát. Fésületlen, apró epizódokra épülő, időnként
kézből vett jeleneteikkel ezek a filmek mintha egy egész másfajta Dogma tételeit
is követnék a teokratikus államé mellett, ugyanakkor távol tartják magukat a művészi
pózoktól és elidegenítő effektektől: jellegtelen képsoraik és egyszerű
történetvezetésük felszíne alatt mélységes empátia rejtőzik.
*
A harminc madár között
természetesen akadt egy mutatóba a modernista iráni filmművészet osztályából
is, méghozzá a fesztivál fő tematikáját jelentő szerelmi krízistörténetek
köréből (mint az Asztigmatizmus
harsány családi drámája, amelynek válási sztoriját a tanárnőjébe szerelmes
kisfiuk tragédiába forduló sztorija ellenpontozza vagy az Afrikai ibolya csendes háromszög-története egy újraházasodott
asszonyról, aki új otthonába fogadja a magatehetetlenné vált első férjet): a Termeszek Kiarostami-féle road moviejában egy harminc körüli szerelmespár
szeli át terepjáróján az északi Alborz-hegységet, ám (belső) útjuk során olyan
váratlan eseményekbe ütköznek, amelyek rendre a stáb és a rendező aktív
beavatkozását igénylik elakadt, meghibásodott járművektől a két főszereplő
között kipattanó szakmai vitáig. Helyenként a Woody Allen-filmek kikacsintó
önreflexivitását idézi a fesztivál talán legszerethetőbb alkotása, Alireza
Motemedi színész-író elsőfilmje, a Reza,
amely ugyancsak egy válás keretébe helyezi szerelmi történetét, méghozzá egy
édesbús komédia formájában, amely akár az Egy
elvált férfi ballépéseinek iszfahani párdarabja is lehetne. A szakítás/elválás
mellett a másik legnépszerűbb tematikát jelentő irak-iráni háború filmjei is
számos különféle látásmódot képviseltek: a skála egyik szélén a rekordmennyiségű
hazai díjat nyert Elveszett szoros
(Bahram Tavakkoli) látványos-mozgalmas kalandtörténete helyezkedik el, afféle perzsa
Ryan közlegény megmentéseként,
amelyben öt katonatárs a háború utolsó napjaiban kerül szolgálatának
legvéresebb összecsapásába az Abu Gharib szorosnál, hogy aztán
heroikus-hazafias szólamok közepette sorra életüket veszítsék egy szimbolikus
jelentőségűvé vált ütközet során – a másik véglet a Ciprus a víz alatt (Mohammad Ali Bashe Ahangar) lehengerlő erejű,
költői képsorokkal megtűzdelt melodrámája, középpontban egy fiatal katonamártír
holttestével, amelyet egy adminisztrációs tévedés folytán egyszerre két család
is magának követel. Bármilyen műfajból kerültek ki, stílust követtek vagy eszméket
képviseltek, a Fajr szimurgját alkotó harminc madár minden hibája ellenére ott
hordozott valami pozitívumot magából az iráni filmművészetből, legyen az
szociális érzékenység, expresszív formanyelv, erőteljes verbalitás – sőt a
fesztivál végére az is kiderült, mi az a közös érték, amely egységet teremt
sokszínű seregükből: a szenvedély, amelyet nem indulatok vagy vágyak hajtanak,
inkább a mára divatjamúltnak tartott hit abban, hogy a film hegyeket mozgat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/09 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13798 |
