Filmvilág

Magyar Műhely

Zolnay Pál (1928-1995) – 2. rész

Ráncok a lélekben

APróféta voltál, szívem(1968) és az Arc(1970)eltávolodik ugyan a dokumentarista filmkészítéstől, ám a rendezőszemélyes élményeit és a nemzedéki közérzetet pontosan dokumentálja. Az előző évtized cselekvő hőseit felváltják a hetvenes évek elbizonytalanodott, kiutat nem lelő,passzív, magányos hősei. A hatvanas évek filmjeire olyannyira jellemző nemzedéki önreflexió, önéletrajzi vallomásZolnaynál is jelen van. Az Álmodozások korát, az Apát vagy Tízezer napotmég áthatjaa változtatás lehetőségének hite és romantikája, ami egyetemes érvényűvé és állásfoglalásra kényszerítővé teszi ezeket a műveket, a Prófétában ez a hit már nincs jelen,rezignált hangvételével a hetvenes évek közérzetfilmjeit előlegezi meg. Jóllehet a Próféta voltál, szívem-etadaptációként tartják számon (Somogyi Tóth Sándor regénye a közösen írt forgatókönyvből készült), ez a rendező legszemélyesebb filmje. Zolnaya saját személyes sorsát, a nőkhöz és alkoholhoz való viszonyát, házasságának kudarcát és a fősodortól különváló szakmai útját mintázza meg. Szabados Gábor (Darvas Iván), a tehetséges újságíró fellázad a középszerűség ellen, de már nem az egész világot akarja megforgatni, mint ifjúkorában, nem kollektív megváltásra vágyik, megelégszik az egyéni boldogsággal. Nincsenek nagyratörő tervei és vágyai: bőven elég a csábítás kalandja és az erős szeszek. Az „édes életnek” azonban hirtelen véget vet, hogy felesége elhagyja, sőt összeáll egy másik férfival: az egyébkéntnagyvonalú és öniróniára képes donjuan ezt már nem tudja elviselni.

Zolnay elbeszélés-technikája hasonló az egyes szám első személyben elbeszéltregény tudatfolyamához,asszociatív és kihagyásos, kollázs-dramaturgiája széteső, nem is törekszik egységességre, a bemutatott miliő épp oly szaggatott és kusza, mint annak ábrázolása. Zolnayadaptációját a tudatregényhez képest súlytalannak tartotta a kortárs kritika, aminek kétség kívül van némi igazság alapja, mivel a prózában ez a tudatáram sokkal könnyebben megjeleníthető, mint filmen. A Szabados által elbeszélt történet sokkal frivolabb, ironikusabb és főleg gazdagabb szöveget eredményez. Zolnayértelmezésében a történet drámaibb, komorabb, újságírói meghasonlása, házassága válsága, súlyosbodó alkoholizmusa valósággal elönti, elsodorjaa főhőst; pikareszk-dokumentum ez, alkoholgőzös epizódok és kórházi vallomások folyton széttöredezőkaleidoszkópja.A film a regényhez képest sokkal lágyabb és érzékenyebb alkotói módszerre és fogalmazásmódra vall. Zolnay az ember védtelenségét láttatja; az egyes szám, első személyt: én vagyok tehetetlen. Ezzel a filmjével fordul először a modernizmus felé, időfelbontásos szerkesztése a belső monológokkal együtt sem teszi könnyen befogadhatóvá. A tudatelemző film kulcskérdései ezúttal is – hasonlóan a Négy lány egy udvarbanhoz – a hazugság, az érzelmek elhallgatása, a cselekvés hiánya, a kötelességtudat és az érzelmi összeomlás köré szerveződnek.

Következő filmje, az Arc helyét kereső, cselekvésképtelen főszereplője sok tekintetbenrokonaSzabados Gábornak. Az Arcnévtelen főhősének (Zala Márk) állapota azonban nem belső konfliktusból fakad, hanem külső okok, a második világháború során történt tragikus események következménye. Az elliptikus szerkesztésű film az 1944-es nyilas terror idején játszódik, főszereplője egy fiatal, megalkudni nem hajlandó ellenálló,a politikai foglyok börtönéből szökött, zilált lelki állapotú rab(Zala Márk játssza). A fiúképtelen a társadalomba, a rendszerbe beilleszkedni,cselekedne, küzdene, de kallódik, mert nem talál társat a cselekvéshez, lázadáshoz, önálló akciója azonban értelmetlennek hat. A rendező nem mutatja be szereplőjét, nem motiválja érzelmileg, csupán az arcát pásztázza, rezdüléseit ismerjük meg. Az azonosíthatatlan főhős légüres térben való kényszerű tévelygésének követőivé válunk: a fiú külvárosi, gyártelepi környezetben bóklászik a tél végi latyakban, a tettvágy hajtja, hogy hasznos tagja és részese legyen az ellenállásnak. Kapcsolatot, közvetítőt keresve járja a budapesti mozikat és nézi a híradókat, hátha közben megtalálja összekötőjét. Zolnay filmjébe egyedül a híradókon keresztül szüremkedik be a történelmi valóság közvetlen bizonyítéka, ezeknekazonban semmilyen hatása sincs a belső folyamatokra. A néma lázadás és ellenállás folyamatát nem a külső körülmények bemutatásával, hanem az emberi pszichébe férkőzve deríti fel Zolnay. A filmben minden a végső lecsupaszítottság állapotába kerül; Zolnay így teremti meg a szorongásos, fogódzkodók nélküli atmoszférát, amelyet főhőse is átél. Nem csupán ábrázolja az érzelmeket, hanem Ragályi Elemér kameráján keresztül érezteti is nézőivel, Zala Márk arcának grimaszai, rezdülései is jelentésteliek. „Az Arc első kockától az utolsóig egységes kompozíciójában megvalósult a régóta hiányolt, s mindeddig csak egy-egy részletben fölvillanó nagyvárosi népköltészet”– írja Jancsó Így jöttem-ével összehasonlító kritikájában B. Nagy László.

Az Arc modernista stílusjegyeket mutat: az időfelbontást, a belső monológot, az egyes szereplők magyarázat nélküli eltűnését. A főhős érzelemszegény viselkedése és a drámai csúcsok elhagyása a kortárs kritikát ugyan megosztja, de Ragályit a Filmszemle és a filmkritikusok operatőri díjával jutalmazzák. Zolnay sajátos közérzetfilmje a hatvanas évek végén érzett társadalmi elbizonytalanodás lenyomata, melynek a negyvenes évektörténelmi határhelyzetből táplálkozó parabolisztikus alapmotívumait KöllőMiklós és Zolnay saját kamaszkoruk háborús élményeiből merítik.

Zolnaykitartása a népköltészet, a paraszti világ mellett erős népnevelői, néptanítói magatartástfeltételez, de a hetvenes évek második felében általánosabb, elvontabb, lételméleti filmköltészet felé mozdul, ami nehezen fér össze addigi dokumentarista érzékenységével. A hetvenes évek elejétőlZolnay feleségével, Berek Katival együtt rendszeresen készít televíziós költészeti műsorokat, részben ezek, részben pedig a Huszonötödik Színház Don Quijote átdolgozása ösztönzi a rendezőt kísérletezésre. A forgatókönyv és dramaturgiai szerkesztettség teljes elhagyásávalelkészített Sámán(1977) Zolnaylegmerészebb és egyben legkudarcosabb kísérlete a műfajok, a stiláris elemek keverésére. Nem akar hétköznapi, „talált”emberi sorsokat és történéseket dokumentálni, nem akarja megismételni a Fotográfiánál alkalmazott metódust, újszerű filmkészítési módszerrel kísérletezik. A képi és hangi ellenpontozássala filmnyelvet szeretnémegújítani. A valóság és a játék, az álom és a költészet ötvözésével, szabad asszociációs technika alkalmazásával próbálja láttatni az anyag és a tudat szétválaszthatatlanságának bizonyítékát. Azonban ebben a stilizált és elvont, az élet mindennapi drámáitól elszakadó filmkészítésben Zolnayvégül is nem találta meg önmagát; az elemelés, a formai virtuozitás és a költészet teljes elszeparálása a testtől, az anyagtól, az embertől végül is követhetetlenné teszi a filmet. Mindazonáltal a Sámán bátor kísérlet: „A SámánPali életének legizgalmasabb vállalkozása volt. Filmen túli film, anyagtalan költészet. Kulcs a személyiségéhez. ... A saját lelkét tette oda a vászonra.” – mondja egy interjúban Zolnay Zsuzsa színésznő, Zolnay Pál testvére.

A Sámán az első film, ami írott forgatókönyv nélkül hivatalosan is leforoghatott,de több mint három évig készült. Hiába a filmnyelvi újító kedv és lendület, láthatóan nem tartott ki a lelkesedés éveken át. Ragályi Elemér bravúros képei ellenére nincs a filmnek kohéziós ereje. Zolnay minden ambíciója ellenére sem sikerül olyan filmlírát teremteni, amely vetekedhetne a filmköltészetben erős rokonságot mutató Huszárik Zoltán filmjeivel, mindenekelőtt az Elégiával.

A Sámánt végül csak egyetlen kópiával forgalmazzák, a szélsőséges kísérlet hatalmas bukást hoz a rendezőjének, így egészen 1985-ig, azEmbriókig nincs lehetősége újabb játékfilmet készíteni. A Sámán a dokumentumnak, a költészetnek és a színháznak egészen egyedülálló kísérleti vegyítése. A rendező experimentális vállalkozása miatt kortársai között ismét társtalanná válik. A nemzedéki korhangulatot a nyelvi reflexió tárgyává tevő, szabad asszociációkra és költői képekre épülő tudatfilm nem csak Zolnay életművében, hanem a magyar filmtörténet egészében egyedülálló kísérlet marad, némileg előre vetítve a nyolcvanas évek új érzékenységét.

Az Embriók, Zolnay Pál utolsó nagyjátékfilmje újabb tematikus és módszertani fordulópont után keletkezik, habár a Sámán bemutatásától eltelt években a rendező Magyar Televíziónak készülő filmjeinek központi témája a halál, az elmúlás, később pedig a születés, az anyaság. A világra jövetel és az e világról való távozás, az élet és halál fölötti rendelkezés összetartozó, párhuzamos témájában Zolnay mélyre merül. Az 1969-es Kelj fel és járjkórházi elfekvőben készített dokumentumfilmje után először az 1978-as Ötvenesek I-II-benfókuszál újra a halál témájára. Ekkor kezd Zolnay kórteremről-korteremre járva betegeket faggatni, sajátos kapcsolatokat és helyzeteket teremteni a páciensekkel. 1980-ban forgatja Öngyilkosok című dokumentumfilmjét, Zolnay karizmatikus ereje és kitartása következtében sorra megnyílnak neki az érintettek. Különleges együttérző képessége mellett vakmerő és elszánt filmkészítőként faggatja az életüket eldobni próbálókat. 1982-ben már az anyaság és a születés témája foglalkoztatja (Anyatej), nem sokkal később fogan meg egy húsz részes interjúfilm gondolata. ASzexpatikátnem sikerül elkészíteni, de az első epizód próbafelvételei alapanyaga lesz az 1988-as Üzenetek AIDS-nek és az 1989-es Védteleneknek, Zolnay utolsó, végstádiumba került immunbetegekkel foglalkozó dokumentum-játékfilmjének.

Az Embriók készítési folyamatát tekintve visszatér a Fotográfia munkamódszeréhez. Alapos előtanulmányok és terepszemlék utáni improvizálásból születik a mű, színészeket és amatőr szereplőket vegyesen alkalmazva, szociológiai kutatásokat és valódi élethelyzeteket felhasználva. Az Embriókban a profi és az amatőr szereplők játékának összeegyeztetése nem sikerül, a három színész közös jeleneteinek ereje teljesen elnyomja az amatőrszereplős epizódokat. A szülés és abortusz szembeállításának tematikájátZolnay tételszerűen írja le. Pontosan elkülöníti a szociológiai, magánéleti, társadalmi előnyöket, hátrányokat, így fűzve össze az amatőrszereplős dokumentumokat a színészek által eljátszott drámai csúcspontokkal. A hűvös és kimért, érzelmeit rideg racionalizmussal tisztázni vágyó nő vívódása nem elég mély. Az egész filmen érződik a megszerkesztettség erőfeszítése, míg a rögtönzés könnyedsége hiányzik a műből. Zolnay mintha megpróbálná rávenni a sorsot, hogy újra megtörténjen velük a Fotográfia közben meglelt csoda. Az Embriókban a szülésznőkimértsége, merevsége csak a magnetofon felvételek visszahallgatása közben olvad fel. Az élet, a természetesség beszüremkedése még akkor is könnyít a film súlyán, amikor a szociológiai kutatásban megkérdezettek valós hangfelvételeiről hallgatjuk vissza, hogy milyen súlyos magánéleti kríziseket élnek át és hogy milyen körülmények miatt készülnek elvetetni magzatukat. Zolnayigyekszik egyensúlyt találni az improvizálás és a fikció között, de ezúttal elbillen a mérleg nyelve, mintha a rendező már nemcsak a fikció, hanem a dokumentum erejében sem bízna eléggé, annak hitelességét is megkérdőjelezné. Az anyaság példázata ráolvad az improvizációs elemekre, a dokumentum-részletekre, és elemi erővel nyomja el azokat. Zolnay Pál 1995-ben bekövetkezett haláláig nem tud több nagyjátékfilmet forgatni.

Zolnay Pál hősei a hetvenes évek nemzedéki közérzetfilmjeinek adottságaival bírnak már az egy évtizeddel korábban készült műveiben is. Az értelmiségi, sorsukra reflektálni tudó hősök általános jellemzője a passzivitás és sodródás, a kiszolgáltatottság, miközben társadalmi közegük filmenként változik.

A Négy lány egy udvarban tanítónője előképe az Embriók orvosnőjének, a társadalom ugyan megváltozik körülöttük, dekiszolgáltatottságuk a férfiak felé változatlan. A Próféta voltál, szívem főhősének végtelen rezignációja, elviselhetetlen passzivitása is visszaköszön az Embriók Tamásának jellemében.Az Arc névtelen hőse egyenesen a védtelenségés a magány mártírjává emelkedik. A Sámánban pedig a társadalmi, történeti és történelmi környezet stilizálása formálódik át a főszereplő poétikus álomképeivé. Zolnay minden esetben sorsokbatömöríti a szociológiai helyzeteket és eseményeket, hiszen a személyes konfliktusokat nem lehet leválasztani a társadalmitól. A paraszti élet sokkolóan gyors átalakulását, azelnéptelenedő falvak drámáját nem fejthetjük le a Hogy szaladnak a fák!fiataljairól, Szabados Gábor összeomló intellektusát a budapesti értelmiségi elit korabeli hatalmi játszmáiról és szorongásairól, mint ahogyan az orvosnő gyermekvállalási dilemmája sem független az elszegényedő, lepusztuló tanyasi környezet hatásáról. Zolnay – ha éppen nem a cinémaverité módszerével emeli be a valóságot a filmjeibe, akkor –a főhősei lelkébe ágyazza be a társadalom, a kor leírását; a környezet dokumentálását a szereplők érzelmeinek pontos rekonstruálásával biztosítja. Zolnay a forgatókönyvek első vázlataitól kezdve együtt éli át a társadalom rákfenéit és buktatóit főhőseivel. A rendező érzékenysége az egyes emberi sorsok iránt és a néha már-már kegyetlenségig fokozott igazságérzete a fikciós filmek esetében is jól kitapintható.

Miközben Zolnayt jogosan említjük a magyar modernizmus filmrendezői között, okkal emeljük ki alkotói rokonságát Huszárik Zoltán és Tóth János filmköltészetével, okkal tekintünk rá, mint a lírai dokumentarizmus felfedezőjére és a hetvenes évek dokumentumfilmes iskoláinak ihletőjére, valahogy mégis mindig kibillen kortársai közül, kimarad a fősodorból. A nagy kihagyásokkal elkészített nyolc nagyjátékfilm egyike sem tartozik formanyelvileg vagy tartalmilag a hatvanas évek új hullámához és a hetvenes évek dokumentarista irányzatához sem, noha követendő például szolgált a nemzedéki közérzetfilmek rendezőinek és a Budapesti Iskola tagjainak egyaránt. A hagyományos dokumentumfilm történetében is fontos szerep jutott neki. Zolnay Pál életművét nem lehet dokumentum és fikció, epika és líra ellentétpárjával leírni. Ahogyan a fikciós filmjeibe be tudja emelni a dokumentarizmust, úgy tudja a dokumentumfilmekbe behozni a költőiséget. Zolnay műfajok és műnemek közti lavírozásának hátterében azonban komolyan vett és következetes koncepció állt, azt akarta bizonyítani, hogy a műfajok keveréséből is születhet éppoly értékes alkotás, mint egy-egy tiszta formájú műből.

Zolnay Pál minden művében – legyen az dokumentum, költészet, színház vagy fikció, akár ezek különös egyvelege – mindig az igaz és hazug pillanatokra, a világ matériái és a lélek poézise között szikrázó emberi érzelmekrefigyel. Elég egy arc, egy tárgy, egy véletlenül ellesett mozdulat ahhoz, hogy előhívja Zolnay sajátos költészetét. A Zolnay-filmek egymásba szövődő műfajai, karakterei, stílusai, helyszínei és témái az életmű hatalmas spirálformájában mind egy felé tartanak és megtalálják helyüket.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/08 07-10. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13795