Fekete Tamás
A meseírókról szóló kortárs életrajzi filmek egyfajta terápiaként
ábrázolják a híres gyermekmesék megírását és adaptálását.
Hollywood friss trendjéhez igazodva az utóbbi egy évtizedben az animációs
és gyerekfilmek területén is elburjánzott a remake-ek és folytatások száma. Az
induláskor minden évben friss és eredeti ötlettel jelentkező Pixar ma már
legszívesebben jól megismert karaktereit rajzolja meg ismét (Szenilla nyomában,Verdák 3., A Hihetetlen
család 2.), a Disney pedig korábbi sikeres rajzfilmjeit hasznosítja újra,
élőszereplős változatban (Alice
Csodaországban, Hamupipőke, Elliott, a sárkány, A dzsungel könyve, A Szépség és
a Szörnyeteg). Ebben a folyamban tűnik fel időről időre egy-egy olyan mű,
amely az eredeti forrásanyagot kiindulópontként kezelve továbbgondolja – vagy
épp megelőlegezi – irodalmi hőseinek kalandjait (lásd az Óz a hatalmas prequeljét, a 2015-ös Pánt és az idei Mary Poppins
visszatért). Ezekhez hol szorosabban,
hol lazábban odasimulva kerülnek moziba azok az életrajzi filmek, melyek a
szerző alakját idézik meg – ez a párosítás a Return to Neverland és az Én
Pán Péter egy éves különbséggel történt bemutatásával indult az ezredfordulón;
idén tavasszal került mozikba az Oscar Wilde utolsó éveit a Boldog herceg mesével párhuzamba állító The Happy Prince; legfrissebb példája
pedig a Viszlát, Christopher Robin
után alig pár hónappal elkészült Barátom,
Róbert Gida, amelyek egyaránt Milne fiát helyezik történetük középpontjába.
Az 1985-ös Dreamchild rendhagyó Lewis
Carroll-filmje óta egyre gyakrabban kerül elő ez a meseíró és hősei közötti
reflektív viszony: ahogy a klasszikus mesék posztmodern adaptációinak szövetén
minden esetben átdereng a valóság, az életrajzi filmekben is rendre
összemosódik alkotó és teremtmény világa.
Megtalálni Sohaországot
A 2004-ben bemutatott Én, Pán Péter
című film Allan Knee darabjának adaptációja, rendezője pedig az a Marc Forster,
aki a Barátom, Róbert Gidával idén
visszakanyarodott a gyermekirodalmi tematikához. A történet kezdetén J. M.
Barrie éppen legújabb színművének bukását igyekszik kiheverni, pedig (ahogy
arra a színház tulajdonosa felhívja a figyelmét) a visszhang csak azért lett
ennyire negatív, mert a kritikusok túlságosan komolyan vették azt a darabot,
amiben a színészek csak játszottak. A letaglózott író ekkor találkozik a
Davies családdal, akik ténylegesen a csalódás keltette űrt töltik be: főhősünk
azon a színpadi keretként is értelmezhető ablakon keresztül pillantja meg őket
először, amelynek helyéről nem sokkal korábban a cselédlány gondosan kivágta
újságjából az egyik földbe döngölő kritikát. Az apa nélkül maradt négy fiú és a
sokszor gyerekként viselkedő Barrie számára a játék lesz a közös
nyelv, méghozzá nem csupán a szó elsődleges, de az angol kifejezés színdarabra
utaló értelmében is: a közös szerepjátékok révén születhet meg végül a
Pán Péter színjátéka is, majd a kis Peter Davies számára is a saját
színdarab megírása és előadása lesz a kulcs saját személyiségének
megtalálásához, illetve az édesanya halála utáni gyász feldolgozásához.
Noha a magyar cím Pán Péter alakját szeretné megfejteni, az eredeti angol (Megtalálni Sohaországot) már a
képzeletbeli birodalmat kívánja elhelyezni az ihlet térképén. És ahogy Pán
Péter alakja is egyaránt megfeleltethető Barrie írófigurájának vagy a kis Peter
Daviesének, Sohaország is minden felfedezőjének mást jelent. A gyerekek számára
ez a mesés hely maga a Túlvilág, ahova édesanyjuk a családi ház nappalijában
előadott színdarab előadása közben átlép (vagyis a színpad kétszer lényegül át,
először kézzelfogható valóságba kerül, majd egy valóságon túli világ nyílik
belőle), Barrie felesége előtt pedig Sohaország egy titkos világ, ahol az
ötletek a levegőben lebegnek, és ahová a zsenik eltűnnek.
Női mesék férfikézben
A 2013-as Mr. Banks megmentése
cselekményének idején már készen áll a nagy mű: a Mary Poppins majdnem 30 éve megjelent, és népszerűsége változatlan.
Az írónő, P. L. Travers csaknem két évtizednyi könyörgés után hajlandó végre
rászánni magát, hogy engedélyezze Walt Disney számára az adaptációt, ám személyesen
szeretné felügyelni a forgatókönyv megszületését. Travers és Disney, illetve az
utóbbi elképzeléseinek szolgálatában álló írók és dalszerzők állandó harcban
állnak egymással – oldalról oldalra, mondatról mondatra küzdenek saját
verziójuk létjogosultságáért, felvetve a szerzőiség kizárólagosságának
kérdését: vajon a filmváltozat ki(k)nek a szellemi terméke? Mennyire
érvényesülhet egy másfajta ízlésbeli és vizuális megközelítés, különösen, ha ez
egy merőben más médium által jelenik meg, és vajon alkotórésze lehet-e itt
olyan elem is (az animáció), amely ellen az alapmű írója határozottan
tiltakozik, ám az adaptáló személyétől lényegében elválaszthatatlan? A válasz
nem csak a Mary Poppins 1964-es
verziójának ismeretében, hanem jelen film gyártója, a Walt Disney Studios miatt
is egyértelmű, ahogy azt a befejezésben is látjuk: a táncoló rajzolt pingvinek
végül csak bekerültek a filmbe, Disney legnagyobb megelégedésére.
Bár a Mr. Banks megmentéséből
látszólag hiányzik a könyv megírásának folyamata, mélyebb rétegében mégis benne
van: Travers az adaptáció folyamán ugyanis rákényszerül saját regénye bújtatott
rétegeinek feltárására. Épp a filmrevitel folyamata alatt kell megértenie, hogy
a regénybeli apuka, Mr. Banks valójában saját apja képmása; Herbert Goff
szintén banki alkalmazott volt, ám súlyos alkoholizmusa egyaránt rányomta
bélyegét munkájára és a család életére. A filmben mindvégig összemosódik a két
idősík, a forgatókönyv készültének folyamata és Travers gyermekkora, különösen
apjához fűződő, szeretettel és csodálattal teli, mégis némileg ellentmondásos
viszonya. Ám a gyermekkor felidézése jóval több egyszerű flashbacknél, a két
idősík állandóan reflektál egymásra, a néző számára akár már az első
másodpercekben világos lehet a Mary
Poppins életrajzi ihletettsége: a film a musical egyik betétdalának
szövegével nyit, ám azt a Travers édesapját alakító Colin Farrell narrálásában
halljuk. A forgatókönyv elkészültének folyamata – így a Mr. Banks megmentésének cselekménye – voltaképpen egyfajta pszichoterápia Travers számára. „Furcsa
álmaim vannak, üldöz a tudatalattim, amiért eljátszottam a gondolattal, hogy
aprópénzre váltom” – panaszkodik ügynökének, hogy aztán nem sokkal később egy
óriás Miki egér-plüssfigurát átkarolva aludjon el. A terapeuta pedig maga Disney
lesz, aki Londonba utazva az írónő nappalijában, egy rögtönzött ülésnek is
beillő beszélgetés keretében tárja fel neki a valódi és a fiktív apafigura
azonosságát, és megígérje neki, hogy a filmváltozatban megkapja azt az
elégtételt és boldogságot, ami az igazinak nem adatott meg. Hasonlóan egyfajta
terápiás jellegű adaptációs párkapcsolat jelenti a Beatrix Potter életéről
szóló Miss Potter gerincét, ahol a
vénlánysorsra kárhoztatott meseíró-rajzoló hősnőt a kiadó lelkes és ötletgazdag
ifjú munkatársa nemcsak elindítja a siker útján azzal, hogy a nő képzeletében
nyüzsgő állatmeséket képeskönyv formátumra ülteti, de őszinte szerelmével
kiszabadítja a szívélyes szülői zsarnokságból is (ezt a párkapcsolatot fordítja
visszájára a Nyúl Péter idei
filmadaptációja, amelyben a nyúlgyűlölő agglegény-hőst a vidéki szomszéd
illusztrátornő – kedves állatsereglete segítségével – kiragadja a magányból).
Búcsúk a Pagonytól
A Pán Péter és a Mary Poppins
eredetével szemben a Micimackó
esetében köztudott, hogy a medve gazdája, Róbert Gida valójában az író, A. A.
Milne fia, a könyvben szereplő állatok pedig mind a kisfiú játékai voltak. Így
a Viszlát, Christopher Robin esetében
már nem az az izgalmas, hogy ki inspirálta a felnőni nem tudó kisfiú, vagy a
banktisztviselő családapa karakterét, hanem a mű valódi keletkezéstörténete és
utóhatása. A film szerint a Micimackó apa
és fia egymásra találásának története, ahogy a gyermekével magára maradó férfi
kezdetben szinte kényszerűségből, kötelező apai teendőit gyakorolva népesíti be
képzeletbeli állatokkal a környékbeli erdőt. Ez a teremtő folyamat egyben a
kiutat jelenti a súlyos alkotói válsággal küzdő Milne számára is, aki hamarosan
ráébred, hogy a kitalált kalandok akár a nagy nyilvánosság elé is tárhatók. Az
előző két mű esetéhez hasonlóan ugyancsak központi szerepet kap a terápia
motívuma: a poszttraumás stresszben szenvedő író számára a rovarzümmögés már
nem a lövészárkot ellepő legyeket idézi fel, hanem a méz körül repdeső méheket,
és amíg egy véletlenül kidurranó léggömb pisztolylövés hangjaként cseng vissza
a fülében, ha kisfiával közösen pukkasztják ki a lufikat, megsemmisítheti a
rossz emlékeket.
A gyógyulással is felérő
siker azonban visszaüt, és újabb lelki válságot eredményez, ám ezúttal nem a
szerző, hanem a modell életében: a népszerűség pokollá teszi a kis Christopher
életét, akinek épp önmaga fiktív másával kell megküzdenie. Nem is elsősorban az
interjúk és közös képek végeláthatatlan igényei zavarják (amelyek lassan ismét
megnyitják a szakadékot apa és fia között), hanem az, hogy minduntalan a
regénybeli Róbert Gidával azonosítják. Épp ezt a fiktív személyt szeretné
magáról leválasztani, ezért is választja a bentlakásos iskolát, majd
jelentkezik később önkéntesként a hadseregbe, ahol úgy érzi, teljesen maga mögött
hagyhatja a mese főhősének alakját. „Milne közlegény akarok lenni. 607841...
Névtelen, egy igazi ember” – mondja bevonulása előtt, tudatosan vállalva azt a
frontszolgálatot, amely apját negyed századdal korábban kis híján
megsemmisítette.
Ezzel szemben a frissen
mozikba került Barátom, Róbert Gida Disney-opusza a
közismert életrajzi adatokat és tényeket teljesen semmibe veszi, sőt, még
azokat az eseményeket is megmásítja, melyek amúgy a történet szempontjából
közömbösek lennének: az 1956-ban elhunyt író halálának dátumát mintegy húsz
évvel korábbra datálja, a valóságban könyvkereskedéssel foglalkozó Christopher
Robinból pedig egy utazóbőröndökkel kereskedő cég hivatalnoka lesz. A film a
tények mellett az immár nagyra nőtt Róbert Gidát is a fikciók birodalmába
küldi. Pán Péterrel ellentétben főhősünk igenis fel tudott nőni, és most
egykori barátainak kell megjelennie életében, hogy visszavigyék gyerekkorába, a
fantázia és a játék birodalmába – az elődök személyes traumái helyébe csupán a Hookból ismerős és ezerszer
elkoptatott klisé kerül a lelkünkben rejtőző gyermek megtalálásáról a
boldogsághoz, mindezt különösen gyengítve apa és lánya párhuzamosan futó,
egymással alig érintkező, mégis ugyanoda érkező történetszálával. Író és
teremtmény különösen izgalmas viszonya a Micimackó megszületésének alkotó
folyamatában itt már egyáltalán nem jelenik meg, ráadásul a szerző személye
mellett a szellemisége is bántóan hiányzik a filmből – amely valójában nem is
Milne klasszikusát, hanem a Disney-rajzfilmadaptációt tekinti forrásának.
BARÁTOM, RÓBERT GIDA
(Christopher Robin) – brit-amerikai, 2018. Rendezte: Marc Forster. Írta: Tom
McCarthy, Alex Ross Perry és Allison Schroeder. Kép: Matthias Koenigswieser.
Zene: Klaus Badelt. Szereplők: Ewan McGregor (Róbert Gida), Hayley Atwell
(Evelyn), Brone Carmichael (Madeline), Mark Gatiss (Winslow). Gyártó: Walt
Disney Pictures. Forgalmazó: Fórum Hungary. Szinkronizált.
110 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/09 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13792 |
