Filmvilág

Multimédia

Térhatású mozi

Variációk a harmadik dimenzióra

A háromdimenziós mozit Hollywood csodafegyvernek szánta a kis képernyő ellen. A virtuális valósággal támadt fel újra.

Noha ezerkilencszázkilencvenhat Magyarországon a multiplex jegyében telt, néhány év után újranyitott a Gorkij, a szovjet filmek egykori otthona, ahol térhatású filmeket vetítenek. A hazai nézők eddig mindössze a Rémálom az Elm utcában 6. – Freddy halála című horrort láthatták három dimenzióban, a mostani kínálat egy harminc perces természetfilm, egy tízperces animáció és az Andy Warhol nevével reklámozott Frankenstein. A látogatók ugyanúgy húzogatják el a fejüket kacagva és sikoltozva a repdeső denevérek, kiömlő belek elől, mint a múlt század végi első filmvetítés közönsége a közeledő vonat láttán.

Háromdinemziós állóképeket már bő száz éve készítettek, a mozgókép harmadik dimenzióba való kiterjesztésének próbálkozásai szinte a film születésével egyidőben indultak el. A húszas években számos térhatású film készült, Lumière is tartott bemutatókat, Pathé is forgalmazott ilyen filmet, fekete-fehérben, zenei kísérettel. A hangosfilm elterjedésével megcsappant a térhatású filmek iránti érdeklődés, jóllehet, addigra kétszáznál is több technikát próbáltak ki. Nevezték Plasztigramnak, Audioszkópnak, Sztereoszkópnak, Metroszkopixnak, Parallax Sztereogramnak.

Az egyik legegyszerűbb eljárás az volt, amikor a képeket egymás mellé helyezték (a vásznat osztott képernyőként használva), s a film egy speciális készülékbe tekintve vált térhatásúvá. Mások egy képkockán belül annyira elcsúsztattak két képet, amilyen távolságra a két szem helyezkedik el. Ennek egy továbbfejlesztett változata volt a gyors egymásutánban váltakozva vetített, két eltérő beállításból rögzített kép, amelyet szintén speciális készüléken keresztül lehetett csodálni. A jelenlegi legmodernebb térhatású technikának is ez az alapja: a két szemet váltakozva kitakaró készülék az egyik képet az egyik szembe, a másik képet a másik szembe juttatja, s a sebesség biztosítja a folyamatos képérzetet. Napjainkban a néző könnyű, folyadékkristályos szemüveget visel, a korai változatnál minden székre mechanikus készüléket szereltek, ami zajosan működött és ez nagyban csökkentette az élvezetet.

A húszas-harmincas évektől alkalmazzák a piros-kék vagy piros-zöld filteres technikát: a vásznon a szertávolsággal megegyező mértékben elcsúsztatott két kép közül az egyiket piros, a másikat kék, vagy zöld szűrőn át vetítették, s a szemüveg egyik-másik oldalán keresztül tekintve csak az ellentétes színű képet látta a néző, ami térérzetet nyújtott. A piros-kék/zöld módszer előnye a tökéletes térhatás, azonban sokan panaszkodtak szemfáradásra, fejfájásra, s persze torzultak a színek, a végeredmény monokróm kép volt.

Az 1939-es New York-i Világkiállításon azonban egy olyan módszert mutattak be, amellyel tökéletes színvisszaadást értek el. A mai napig ez a polarizációs technika a legelterjedtebb. A polarizáció lényege, hogy a lencse csak bizonyos fényhullámokat enged át. Olyan ez, mintha a polárszűrő a térben minden irányban terjedő hullámok közül csak adott síkban terjedőket „észlelne”. Ezt kihasználva készíthető olyan szemüveg, melynek két lencséje eltérően, általában 90 fokban polarizált, tehát különböző szögben terjedő hullámokat enged át.

J. Andreton 1891-ben javasolta a polarizáció felhasználását térhatású képek előállítására, és 1896-ban már vetítettek is ilyen módszerrel, de az olcsó és jóminőségű polarizáló anyag felfedezésére a harmincas évek elejéig kellett vámi. Az amerikai dr. Edwin H. Land Polaroidnak nevezte el azt a vékony lapot, amit apró, tüskeszerű kristály borít, s ezek az apró tűhegyek terelik illetve szűrik a fény hullámait. Ennek segítségével 1936-ban forgattak Németországban és Olaszországban, a 39-es New York-i Világkiállításon pedig a Chrysler cég több millió nézőnek vetített térhatású reklámfilmet, először fekete-fehérben, majd színesben is.

Két évvel később a Szovjetunióban alkalmazták először azt a módszert, amelynél a közönségnek nem kellett szemüveget viselnie. A parallax sztereogramnak nevezett eljárásban a vászon elé helyezett finom rácsozat szolgált arra, hogy a két irányból vetített, s már a felvételkor a negatívon szintén ráccsal kitakart kettős képet szétválassza és térben láttassa. Az említett 4x6 méteres rácsozat elkészítéséhez 180 kilométer huzalra volt szükség, és a nézőknek mozdulatlanul kellett ülniük a pontosan beállított székeken.

A 3-D iránti érdeklődés Amerikában akkor éledt fel újra, amikor az ötvenes években a televízió elterjedése miatt Hollywood komoly válságba került. Az álomgyár valósággal pánikba esett; TV, vagy nem TV, ez itt a kérdés” – mondogatták a stúdióvezetők, s külön kitételeket illesztettek a sztárok szerződésébe, amely tiltotta szereplésüket tv-filmekben és -produkciókban.

Ennek ellenére 1947 és 1952 között mintegy 20 százalékkal esett vissza a forgalom. Hogyan csalogatható vissza a közönség a moziba? A kérdésre két független producer adta meg a választ. 1952 őszén New Yorkban mutatták be a Cinerama című filmet, amelyet a szokásosnál jóval szélesebb-vászonra vetítettek, és sikerült elcsábítaniuk a kerekded televízió-képernyő közönségét. Nem sokkal ezután tartották Los Angelesben a

Bwana Devil bemutatóját: hála a polarizációs három dimenziós térhatással megelevenített történetnek, az oroszlánok a nézőközönség ölében landoltak.

A Bwana Devilt még vagy ötven térhatású film követte az elkövetkező két évben, s a Cinerama, illetve a szélesvásznú technika is tovább fejlődött. A hatást fokozandó kísérleteztek szagos filmmel, mások pedig áramot vezettek a székekbe, a stúdiók extra kamerákat, polár szűrőket vásároltak. Azután, ahogy az lenni szokott, a filmgyártáson kívüli területeken is megjelent a térhatás: újságok közöltek 3D reklámokat, magazinokat, képregényeket adtak ki ebben a formátumban.

Az ‘53-ban készült háromdimenziós filmek főleg a horror és western kategóriába tartoznak. A Warner Bros. legsikeresebb térhatású filmje a magyar származású André de Toth által rendezett Viaszbabák háza (House of Wax), amelyben a Vincent Price által alakított szobrász emberi testeket használ fel viaszszobrainak megalkotásához. A sors iróniája, hogy Toth, aki többször is kiállt a térhatású mozik mellett, nem élvezhette igazán a filmjét, mivel fél szemére vak volt.

Hitchcock klasszikusa, a Gyilkosság telefonhívásra (Dial M for Murder) is három dimenzióban készült, a mozikba viszont már a „lapos” verziója jutott, addigra ugyanis a közönségnek kezdett elege lenni a térhatású filmekből, s nemcsak a szemfáradás és fejfájás miatt, hanem mert megunták az igénytelen, silány történeteket.

„Térhatású, beszélő, szagló, ízlelhető és érezhető káosz, ezt az ízléstelen dolgot merik úgy hívni, hogy az élet átélése. Nem jó a művészetet túl életszerűvé tenni.” Ezzel a megállapítással utasította el Roger Marvell angol kritikus az új divatot, és a vita, hogy lehet-e művészet létrehozni és gondolatokat tolmácsolni háromdimenziós filmekkel, vagy az egész vásári komédia csupán, gyakorlatilag a mai napig tart. Sam Goldwyn, az MGM egyik alapítója szerint egyetlen fontos dimenzió létezik: a történet.

Akadtak azonban aki nem így gondolták, s mindent megtettek/tesznek a 3D fejlesztéséért. A Sony Imax üzemelteti azokat a rekordméretű óriásmozikat, amelyekből évente épül egy új, egyedülálló technikai felszereltséggel, s a márkanév immár összefont a három dimenzió fogalmával is. Az Imax 3-D film méretét nem is szokták milliméterben megadni, legtöbbször csak úgy írják körül, hogy az általánosan használt 35 milliméteresnek tízszerese, s a még nem túl elterjedt 70 milliméteresnek is háromszorosa. A vászon méreteiről annyit, hogy egy kék bálna teljes életnagyságban simán elférne rajta, ami, ugye, a legnagyobb élőlény. A vetített felület magassága pedig 23 méter, ami egy nyolcemeletes ház vagy hét darab egymásra állított elefánt magasságával egyenlő.

A vetítéskor a két film párhuzamosan fut a vetítőben vízszintes irányban, szinkronban, ami azért fontos, mert a háromdimenziós hatás azon a régi elven alapul, hogy az emberi szemek szögével azonos szögben felvett két film, másodpercenként 48-szor váltva kerül a vászonra, s a nézők fejére helyezett készülék ugyanebben a ritmusban „pislog”, a képet hol a balszemünknek, hol a jobbnak mutatva. Az egész olyan gyorsan zajlik, hogy látókérgünk hibátlanul érzékeli a harmadik dimenziót, a sisak természetesen pehelykönnyű, zajtalan és folyadékkristályos, s a projektorral infrakapcsolatot tart fenn, vagyis már nem sokban hasonlít moszkvai őséhez.

Sokak szerint a mostani színvonal már alig különbözik a VirtualReality sisakos, kesztyűs, ágyas, szőnyeges illúziójától. A térhatású film fejlődésének egy másik lehetséges iránya a hologramtechnika, amely lehetővé tenné a szemüveg, rács, sisak nélküli teljes élvezetet.

Az egyetlen itthon látható film, az Andy Warhol’s Frankenstein tulajdonképpen B-kategóriás szoft-pornó, szoft-horror, akár a három dimenziós filmek többsége: a néző nem is igen igényel ennél többet, rendesen fókuszál a kritikus pillanatokban, például amikor egy nyárson az orra elélógatják valamelyik szereplő máját, és egyéb belső szerveit... A 3-D technika ma is annyira szokatlan, s ennél fogva szórakoztató, hogy szemet hunyunk az ilyen filmek egyéb hiányosságai felett.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1997/01 48-50. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1379