Varga Zoltán
Tóth Pál Leo és Fred-sorozata animációs kuriózum:
lírai hangolású barátságtörténet a drámaiatlanság és a holt idő igézetében.
Hogyan lehet megijeszteni egy oroszlánt? – kérdezte Tóth Pál 1980-as kecskeméti rajzfilmje, amely útjára
bocsájtotta a magyar animációtörténet egyik legkedvesebb „furcsa párosát”, az
oroszlán és az idomár, azaz Leo és Fred duóját. Kettősükre rövidesen sorozat
épült, ugyancsak Tóth Pál rendezésében; a Leo
és Fred-szériát (1984–86) Giannalberto Bendazzi egyenesen „a világ egyik
legihletettebb animációs sorozataként” méltatta. Szokatlan módon a Leo és Fredben az animációs
rövidfilmekre jellemző szerzői közelítésmód
a meghatározó, nem a sorozatjellegű építkezés, hiába áll közel a széria a
főszereplők révén a mesei animációhoz, s hiába mutat némi párhuzamot
stilisztikai kidolgozása a karikaturisztikus rajzfilmmel. A Leo és Fred a cirkuszi oroszlán és az
állatidomár kettősét állítja középpontba, de nem válik valódi burleszkké; a „furcsa
páros” komikus figuratípusára épít, mégis folyamatosan elhárítja a komikus
fogalmazásmódot, s szívesebben közelít szereplőihez melankóliával. A
meseanimáció ellenében hat a cselekményesség megkérdőjelezése – a sorozat egyik
legmarkánsabb jegye – is, a karikaturisztikusság pedig inkább csak néhány
vizuális jegyben (különösen a vázlatosnak ható, de éppen ettől igazán megkapó
figuraábrázolásban) érvényesül.
Megáll az idő
A Leo és Fred hősei a „furcsa párosok” nagy múltú sorába illenek;
Tóth Pál szériája a furcsa párost emberi és állati ellentéteként realizálja,
kiegészítve a szabványosabb magas és alacsony testméret, valamint a sudár és
köpcös testalkat kontrasztjaival. Nyomatékosak a hasonlóságok is: a páros egyik
tagja sem kifejezetten felel meg a szerepkörük által formált skatulyáknak. Fred
mint idomár kevéssé cselekvőképes és eredményes, Leo pedig sérülékeny, érzékeny
lelkű és könnyen elbizonytalanítható. Kettejük közül Leo kifejezetten
infantilis, de Fred sem mondható különösképpen felnőtt lelkületűnek. Elviekben
a cirkuszi fellépések kínálhatnának alkalmat, hogy az oroszlán és az idomár
kettőse „rendeltetésszerűen” működjön; ezek híján azonban az esendő, de
esendőségükben is rokonszenvesre és bájosra formált kettős barátsága kerül
középpontba, nem a cirkuszporond sztárduója.
A várakozások
felülbírálása a széria szervezőelveire is érvényes. A verbális humor vagy még
inkább a szereplőket egyénítő szinkronhangok hagyományai felől nézve rendhagyó,
hogy a Leo és Fred abba az animációs
vonulatba illeszkedik, amely a némafilmes örökség – kivált a burleszkfilm –
továbbgondolásaként hangosfilmes jellegű ugyan, de lemond a szavakról (a
szereplők megszólalásáról és a narrátorszövegről egyaránt), hogy a vizuális és
a nem-verbális építőelemek összekapcsolásán alapuló történetmesélés és
figuraalkotás mellett kötelezze el magát. A szereplők „alakításában” különösen
fontos a mimika (jelen esetben a szem, a szemöldök és a száj pozícióinak
változásai) és a gesztusok (kivált a kézmozdulatok, mutogatások). A két főhős
és a mellékkarakterek a metakommunikációs eszközök segítségével „értenek szót”
egymással (illetve olykor a zene, a zenélés segít kifejezni az érzéseiket). A
figurák animálásában ezért fölértékelődik a komplex testnyelv – Tóth Pál
animátorként is jegyez néhány epizódot, de legtöbbször Balajthy László és
Király László nevét olvashatjuk a stáblistán animátorként; a Leót középpontba
helyező, az érzelmek szokatlanul széles skálájával operáló epizód, az Ünnepi ebéd esetében pedig Horváth Mária
látta el az animátori feladatokat.
Sorozatanimációhoz
képest kifejezetten feltűnő, hogy a Leo
és Fred inkább a cselekményesség leépítését, mintsem fenntartását vagy
fokozását célozza. Egyik legjellegzetesebb vonása a drámaiatlanság, amely
mindenekelőtt abban a „hiányban” érhető tetten, hogy a cirkuszi előadások
jobbára nem képezik az epizódok cselekményének részét, legfeljebb az
előkészületek láthatók. Az attrakciók mellőzése további stratégiákat hoz
magával, amelyek hasonlóképpen a drámaiatlanságot erősítik: az alapszituációk
banalitását, az ismétlésalapú cselekményépítést és a holt idő kihangsúlyozását.
Az epizódok jórészt meglehetősen hétköznapi problémára épülnek, apró-cseprő,
triviális kihívásokra (például szúnyogcsípésekre, horkolásra, elalvásra),
amelyeket éppen a főszereplők nem megfelelő reakciója – vagy nem mindig ésszerű
problémamegoldó terve – nagyít fel.
Az animációs sorozatok
esetében kétségkívül kivételes eljárás a cselekmény előrehaladását gátló, felfüggesztő,
látszólag semmiféle fontos eseményt vagy történést nem tartalmazó holt idő
favorizálása. Egyes epizódoknak a kezdésében nyomatékos ez az idő- és
eseménykezelés – amikor a főhősök úgyszólván csak „néznek ki a fejükből”, mert
tél van (Fogyókúra), vagy esik az eső
(Festés). Más epizódokban ez a
jelenség a képépítkezésben is a kiüresítéssel, illetve az alakok margóra
szorításával vagy elrejtésével párosul. Az utóbbi figyelhető meg a Bújócska frappáns képsorában: a sértett
Leo duzzogva különválik a csoporttól, hogy magányosan rejtőzzön el a bokrok
közé – s egy kitartott fix beállításban a mozdulatlan, a nézőnek hátat fordító
Leo látható, miközben a képmező alsó sávjában, szép lassan, csiga csúszik
tovább. A holt idő alkalmazásának drasztikusabb esete, ha egész egyszerűen
nincsenek az adott epizódban – de legalábbis egy részében – cselekvő szereplők.
A Horkolásban és a Csendben Leo mindvégig alszik (bár ebből
legalább Frednek származik néhány megoldandó problémája), s a Botrány viszi végig, mi lenne akkor, ha mindkét
főszereplő álomba merülne. Ez a szituáció az epizódnak majdnem a felét (!)
tölti ki. Ugyanezen epizód remek poént is tartogat a holt idő reflexiójaként: míg
Leo és Fred alszanak, csak az őket körülvevő közegből hallunk hangokat – többek
között az óra ketyegését. Az óra hangja azonban egyszer csak megszűnik; alig
feltűnő mozzanat ez, amely nincs kiemelve képileg (nem mutatják, hogy megáll az
óra), pedig ez okoz majd bonyodalmakat. A Botrány
e reflexív mozzanata mintha azzal a gondolattal játszana el, hogy a holt időt
mi mással is lehetne igazán érzékletessé tenni, ha nem a működésképtelenné váló
óraszerkezettel – hiszen ha az idő nem is lehet a szó szoros értelmében holt,
az idő mérésére alkalmas masina viszont már fölmondhatja a szolgálatot.
A cirkuszsátor mögött
A vizualitás, a hang és
az elbeszélésmód jellegzetességeiből következő minimalizmus nem ad teret a sorozatban a cirkuszi
látványosságoknak és a burleszkes műfaji hagyományok célirányos alkalmazásának
– helyettük a tűnő hangulatok, múlékony élmények érdeklik inkább a szériát, nem
a nagy attrakcióvá stilizálható illúziók. A cirkuszi attrakciók mellőzésével a
sorozat felülírja azt a műfaji logikát, amelyet címszereplői révén kézenfekvő
módon érvényesíthetne – akár a Chaplin-féle Cirkusz
(1928) nyomdokaiban is járhatna a széria, a sokat idézett oroszlános
jelenet (amelyben a Csavargó betéved az oroszlán ketrecébe) „kibontásaként”,
továbbírásaként is elgondolható lehetne. A Leo
és Fred sokkal inkább antiburleszk: nemcsak a burleszk alapjául szolgáló
cirkuszi attrakciókról mond le, hanem hiányzik belőle a burleszkrajzfilmek
amerikai változatának „kötőanyaga”, a komikussá színezett erőszak (lásd a Tom és Jerry-rajzfilmeket). A rajzolt
figurák testét átmenetileg deformáló robbanások, esések és püfölések, valamint
a hajsza szituációja elképzelhetetlen volna a Leo és Fred alapvetően békés világában.
A sorozat burleszkhez
fűződő ambivalens viszonyának foglalataként hozható szóba ismét a Botrány-epizód, melynek a főhősöket a
játékidő jelentős részében passzív pozícióba helyező cselekményvezetése
maximalizálja a holt idő kiaknázását. Ugyanakkor ez az epizód kínálja az első
évad egyetlen bemutatott cirkuszi attrakciós képsorát is, még ha ennek bizonyos
értelemben a fonákjával találkozunk: Leo és Fred felsülnek, nem sikerül a
megszokott-elvárt produkciót megvalósítaniuk. De azért így is csinos
burleszk-szekvencia kerekedik a szerencsétlenkedéseikből – középpontban azzal,
hogy ami elromolhat, az el is romlik, s ami félresikerülhet, az félre is
sikerül; mi több, a fellépés elején Frednek még azzal is meg kell küzdenie,
hogy elhitesse a közönséggel, hogy a még alvó Leó már ébren van. A Botrány különlegessége tehát, hogy
egyszerre szolgál a sorozat legkevésbé burleszkes és a burleszkhagyományokat a
legnyíltabban alkalmazó képsoraival.
Az első Leo és Fred-évad befejező része, a Koncert is értelmezhető a cirkuszmiliő
mellőzésének gesztusa alapján. De egyetemesebb élményeket is megfogalmaz –
lényegében elgyászolja főhőseit; nemcsak az alkotó, Tóth Pál tesz így, hanem
maguk a szereplők is elgyászolják önmagukat. Hasonlóan kezdődik, mint a Szúnyogcsípés című rész, de a
plakátragasztó „új idők új előadóinak” hirdetéseit ragasztja ki, majd
kisvártatva személyesen is megjelenik a fiatal idomár és az ereje teljében lévő
oroszlán. Csak ezután látjuk Leót és Fredet, akik kollégáikkal ellentétben
megöregedtek, s kiégve, szárnyaszegetten szemlélik a jövevények antréját. Ez a
tisztázatlan hátterű időbeli „törés” alapozza meg a Koncert különös atmoszféráját, álomszerűségét: miért öreg Leo és
Fred, ha mindenki más, akit a többi epizódban láttunk, éppen olyan, mint
amilyen volt? Rossz álom, netán képzelgés lenne, hogy eljárt felettük az idő?
Esetleg metaforikus megjelenítése a sikertelenségnek, s hogy a közönség rájuk
unt? Az új generáció, a „trónkövetelők” érkezése minősítené „lejárt szavatosságúvá”,
„el- és kiöregedetté” az előttük alkotó nemzedéket?
Leo és Fred nem csupán a
szakmai ranglétrán csúsznak le, térben is marginalizálódnak: egyszer csak
elvontatják őket, s ezzel mintha száműznék, ki- vagy eldobnák a duót. A kettős már
csak a háttérből tekinthet egykori munkahelyére – és otthonára. Mivel a
cirkuszigazgató nem tart igényt új produkciójukra sem – zenei duettel lépnének
fel: Leo szájharmonikázik, Fred gitározik –, a páros továbbáll. Még háromszor
csapják rájuk az ajtót. A kitaszítottság, a hasznavehetetlenség-érzés és a
méltatlan bánásmód élményei keverednek a szépre kicsit sem fogékony, az érték
iránt érzéketlen, az emberi iránt közömbös show-business részvétlenségének és
arctalanságának láttatásával. Vándorútjuk után a főhősöket saját cirkuszuk
árnyékában látjuk viszont: este, elhagyatva, tűz mellé telepedve, a csillagos
égbolt alatt. Eddig (például a Botrányban
vagy Az elefánt fogában) tárgyi elem
volt a csillagokkal dekorált bordó függöny a cirkuszsátor bejáratánál, most
viszont a kulissza körülöttük a valódi csillagtapéta, amely kozmikus
függönyként borul rájuk. Leo és Fred borongva bambulnak a tűz mellett, s a lángok
táncoló fénye világítja meg a sötétség által körbeölelt, némán ülő alakokat. A Leo
szemén tükröződő-villódzó kis fehér fények óhatatlanul a könnycseppek
asszociációját keltik. Ekkor kezdenek bele hőseink szép lassan a muzsikálásba –
nem közönségnek szánt előadásként, hanem saját maguknak és saját magukról szóló
szimbolikus gyászzeneként.
Így veszi kezdetét a
képsor, amelyet talán nem túlzás a magyar filmművészet egészének egyik legszebb
jeleneteként méltatni. A duó magányos zenélése csakhamar közönséget vonz; egyre
többen és többen tűnnek fel Leo és Fred körül, előbb az egykori kollégák, utóbb
már a publikum is körülöttük sereglik. Csak az igazgató nem érti, mi történik,
de végül ő is feléjük indul. Az elhagyatottak szomorúságát és zenéjük
melankóliáját ellenpontozza a szolidaritás váratlan élménye és a bensőségesség,
a közös lelki ráhangolódás tapasztalata – s mindezt Tóth Pál olyan vizuális
kidolgozásba ágyazza, amely egyrészt képes új értelmet adni agyonhasznált
vizuális kliséknek, másrészt pedig általa a költészet régiójába emelkedik a
rajzfilmepizód végkifejlete. Az előbbit illetően arról van szó, hogy a rajzfilmes
képalkotás egyik „őskövületének” számító geget – amikor a rajzfigurák szempárja
a sötétben is látszik – a Koncert
végének képsorai átveszik ugyan, de nem humoros módon, nem a komikus
hatáskeltés eszközeként használják. Azzal pedig, hogy a Leo és Fred köré gyűlő
embereknek csak a szempárja látható a sötétben, az a vizuális rím bontakozik
ki, amely az emberi szem és az éji égbolton világító csillagok egymásra
felelését kínálja. Ezáltal a záró képsorok a szem, a csillag és a lélek
egymásba kapcsolódó motívumaira építenek, felidézve akár – persze nem direkt
módon citálva – József Attila verssorait (Reménytelenül):
„A semmi ágán ül szivem, / kis teste hangtalan vacog, / köréje gyűlnek szeliden
/ s nézik, nézik a csillagok.”
Ilyen bravúros
záróképpel kevés sorozat büszkélkedhet, ám mégsem ez a Leo és Fred-animációk végszava. A sorozatnak még egy évada készült
1993-ban, amelyet – Tóth Pál belgiumi távollétében – Weisz Béla jegyzett, s a
Kecskemétfilm és a német Helthaller International koprodukciójaként készült (az utóbbi ösztönözte a folytatást). A
második évad az eredeti széria és a gyerekközönséget célzó hagyományosabb
rajzfilmsorozatok kompromisszumaként közelíthető meg. Megtartja a
főszereplőket, többé-kevésbé a közeget is, miként a banalitások iránt mutatott
érdeklődést – mérséklődve – itt is tapasztaljuk, s ezúttal sem hallható tagolt
beszéd. Ám azokból a rendhagyó elvekből, amelyek Tóth Pál keze alatt
jellemezték a sorozatot, viszonylag kevés maradt érintetlen. Ezúttal
részletgazdagabb és kifejezetten élénk színeket tartalmazó látványok adják a
vizuális anyagot; a címadó figurák megformálása – elsősorban jellemrajzukra
gondolva – ugyancsak módosul. A legnagyobb eltérés viszont, hogy a mellékalakok
jelentősége drasztikusan megnövekszik – és ezzel együtt a cirkuszi aktivitás is
jobban beépül az epizódok szüzséjébe. Míg Tóth Pál a történeteket leginkább a
címadó kettősre szűkíti le, Weisz Béla fordítva jár el: folyamatosan tágítja a
főhősöket körülvevő karakterkészletet és a mozgásterüket. A lírai hangolású, egyszerre
derűs és szomorkás barátságkrónika az eredeti, Tóth Pál-féle Leo és Fred védjegye maradt.
Részlet a szerző készülő könyvéből. A kutatást a Magyar Művészeti
Akadémia által biztosított Fiatal Művészek Ösztöndíja támogatta.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/09 13-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13788 |
