Varró Attila
Varró Attila
A Gyalog-galopp és a Brian
élete kollektív Monthy Python-munkái óta a Gilliam-életmű gerincét az átmesélés jelenti.
Még a klasszikus
mesékhez eredendő vonzalmat tápláló szürrealista szerzői rendezők körében is
(Cocteau-tól ©vankmajeren át Tim Burtonig) páratlan az az elszánt
következetesség, amellyel Terry Gilliam időbanditája bő negyven éve fosztogatja
a mítoszok és meseirodalom kimeríthetetlen kincsestárát, újabb és újabb
közismert fantáziatörténetet kisajátítva látásmódjához az Arthur-mondakör
darabjaitól Don Quijote történetéig. Ugyanakkor ez idáig egyetlen valódi
adaptációt sem rendezett (legyen szó akár olyan elrugaszkodott kísérletektől,
mint ©vankmajer vagy Burton Alice
Csodaországban-vállalkozása). Az alaptörténetek narratíváját minden esetben
újraálmodja: egyszerűbb esetben saját keretbe helyez néhány kiemelt klasszikus
epizódot (mint Münchausen báró és a Grimm-fivérek krónikáiban), máskor
gyökeresen eltérő kortárs szüzsébe illesztve újraírja a fabulát (lásd a
Halászkirály legendáját vagy az Alice-hommage Tideland esetét), netán merészen ötvözi a két stratégiát (The Man Who Killed Don Quixote). Már a Gyalog-galopp és a Brian élete kollektív Monty Python-munkái óta a Gilliam-életmű
gerincét az átmesélés jelenti, a híres-neves
mesékből elsősorban a köztudatban legerősebben megragadt és leggazdagabb
táptalajt jelentő motívumok izgatják, amelyeket többnyire laza utazásnarratívákba
foglalva fordít ki. Míg disztópia-trilógiájának science-fiction opuszait
szigorúbban szerkesztett egységbe zárja, a mesék racionalizálatlan
fantasztikuma teret enged neki a szürreális csapongásokra: egyedi, formabontó
feldolgozásai a kollektív képzelet pikareszkjei. Végigtekintve ezeken a
filmmeséken mégis felfedezhető egyfajta következetes folyamat, amely
párhuzamosan zajlik a narratív stratégiában és a Gilliam-alapséma („hétköznapi
kisembert magával ragad egy mesehős saját képzelete birodalmába, hogy
kiszabadítsa félresiklott, üres élete csapdájából”) evolúciójában.
Tulajdonképpen a Brian élete indítja azt a történetmodellt,
amely az Időbanditáktól az idei Don
Quijote-filmig meghatározza Gilliam rendhagyó mese-adaptációit: Júdea egyszerű
fia, Brian végigbotladozik a Názáreti Jézus egész életútján, kiszabadulva
kispolgári hétköznapjaiból megtapasztalja a hit (vagy inkább a kollektív
képzelőerő) hatalmát, amely az evangéliumi kalandok végén dalos-naplementés
mártírhalállal jutalmazza meg. Habár ebben a filmben Krisztus még nem vezeti
kézen fogva a főhőst a megváltásig, éppen hiánya hívja fel a figyelmet arra, miként
tekint Gilliam legendás mesehőseire: Agamemnon király, Münchausen báró,
Perceval lovag lenyűgöző erejű mentális konstrukciók egy emberi alakra vetítve,
akik fantasztikus tetteiket nem saját emberfeletti képességeiknek, hanem a csodákra
szoruló néző(k)nek köszönhetik (esetleges kudarcukat pedig a közönség
közönyének, mint Doktor Parnasszus fausti alakja bizonyítja). Ezért látjuk az Időbanditákban pusztán a mítoszimádó
kisfiú szemén keresztül a Minotaurusz legyőzését, a színpadon mesélő Münchausen
„valódi” kalandjait maga a hallgatóság jeleníti meg és a csőlakó Perry/Perceval
is csak a bűntudattól szenvedő, alkoholmámoros Halászkirály Jack szemében válik
megváltó-gyógyító lovaggá. A képzelet legfőbb hatalma nem abban rejlik, hogy
határtalan hőstettekre teszi képessé a hősöket, hanem abban, hogy a kellően
fogékony elmékbe átterjedve konkrét változásokat eredményez a valóságukban. Sajátos
szerzőiség-felfogása szerint Gilliam „auteur” helyett inkább egyfajta „fill-eur”,
aki mindössze megtölti egyéni álmaival a nézők agyát: a valódi szerzői munkát
ők végzik azzal, hogy adaptálják őket saját igényeikhez – a rendező személyes
önkifejezés helyett a befogadó eszközévé válik.
Persze ez a rokonszenves
alkotói filozófia nem csak, hogy nem zárja ki, de következetes jelenlétével
egyenesen bizonyítja, hogy Gilliam igen határozottan közvetíti saját
személyiségét az életműben, csak éppen ez a személyiség eredendően kooperatív
természetű, legyen szó akár a filmek megvalósításáról (nem szíveli az autoriter
rendezői munkamódszert), akár a nézőkkel való kapcsolatáról. Nem véletlen, hogy
a mesékről és mesélésről szóló filmjei kezdettől párkapcsolatokról szólnak, közelebbről a közönséget jelentő
hétköznapi ember és a víziót közvetítő „mesealak-mesélő” közösen átélt
kalandjairól. Gilliam jellegzetes hőspárosa eleinte egyszerű képletet követett:
az Időbanditák és a Münchausen báró kiskorú hősei eredendően
nyitott befogadók és gyermeki fantáziájuk révén ideális alanyai az
álomutazásoknak; a nagyformátumú mesehős-kalauzok pedig céltudatos,
feltartóztathatatlan szerzőalteregók (az Időbanditák
törpeserege esetében még egyfajta Monty Python-féle alkotócsapat), akik pontosan
eligazodnak a fantasztikum világában és csodákról csodákra repítik ifjú
útitársukat.
Az Amerika-trilógiát
indító – egyben Gilliam első stúdiófilmjét jelentő – Halászkirály legendájában azonban (a Brazil Tuttle-Buttle párosának átmenetét követően) megváltozik a
képlet és az egyértelmű határvonal a néző és mesehős között eltűnik, egyetlen
közös alkotófigurába olvasztva őket. A lecsúszott, egocentrikus rádiósztár és
az utcán élő Grál-fantaszta egyazon traumatikus eseményből született két
alkotói személyiség, egyfajta művészi tudathasadás eredményei: a saját
sikeréhsége áldozatává vált Jack arra kényszerül, hogy hollywoodi blockbustereket kínáljon az embereknek
az új otthonát jelentő videotékában (Gilliam csípős gesztussal a téka
valamennyi filmjét a Halászkirályt jegyző
nagystúdió készletéből válogatta össze), míg a pincebogár Perry korlátlan
képzelőerővel és személyes szabadsággal, de nélkülözésben és kitaszítva vívja
napi harcát a Vörös Lovaggal. A Halászkirályt évszázados sebéből kigyógyító
Perceval lovag immár a kreatív alkotói oldal, aki bizarr vízióival kiszabadítja
a karrierizmus csapdájából az aktív, gyakorlatias ént – közös meztelen
felhőbámulásuk a film végén a sikeres eggyé válás tanúbizonysága egy mesevilággá
álmodott beton-metropolisz zöldellő parkszívében, amely mintha csak a
piacorientált Álomgyárba beilleszkedő öntörvényű vizionárius magánparadicsomát
jelképezné. Hasonló folyamat zajlik a Grimm
osztott főhőspárosa esetében is, ezúttal a meseíró testvérpár Willhelmje a
pragmatikus, sikerorientált törtető, Jacob pedig az érzékeny lelkű fantaszta,
aki egyfajta csatornát jelent az ősi germán tündérmesék betöréséhez a
felvilágosodás francia diktatúrájába (a bátyja szerint az elvarázsolt erdő
olyan, „mintha Jake fejében járnánk”, és a fináléban Jacob-nak kell „befejeznie
a történetet”, hogy Will életét megmentve a talmi csillogást kínáló banyától kompromisszumot
teremtsen a képzelet sötét hatalma és a józan észszerűség között). Ezzel
szemben a Doktor Parnasszus és a képzelet
birodalmának szokatlanul sötét vallomásában az ezeréves mesemondó már kudarcot
vall az ifjú életművész megváltásával: miként az embereknek sincs már szükségük
igazi mesékre, úgy boldogulni sem lehet a csodák revelatív hatású prezentációja
révén.
Ezt a két pályaszakaszt,
amely a 70-es/80-as években készült független szerzői filmek korszakából és a
rögös hollywoodi karrier szűk két évtizedéből áll, azonban nem csak a
főhős-párok kapcsolatán keresztül lehet szétválasztani az életműben: legalább
ilyen látványos és konzekvens az a mód, ahogy Gilliam a fantasztikumot kezeli erősen
önreflektív mesefilmjeiben. Hagyományosabb álomgyári produkciói esetében
narratív és formai módon is jelzi a határvonalat a képzelet és valóság között: a
Halászkirály elszórt csodás
pillanatait a Grand Central össznépi keringőjétől a Vörös Lovag összes
felbukkanásáig a kamerába néző Perry képsorával szubjektivizálja; a Grimmben az expozíció hazug
boszorkányűzése után egy pillanatig sem kérdéses, hogy minden csodás lény és
esemény valóban létezik az
elvarázsolt erdőben (míg a film előképét jelentő 1977-es Jabberwocky egyetlen fantasztikus eleme, a címszereplő szörny
csupán a főhős hangsúlyos szubjektív nézőpontjából tűnik fel a fináléban); a Doktor Parnasszusnál pedig a
transzgresszió egyértelmű jelzésének eszköze az imaginárium tükre, amelyen
átlépve bármilyen csoda megeshet az emberrel, rajta kívül azonban csak a koszos
londoni rögvaló létezik, ahol még a Sátán is csak egy rosszul öltözött ripacs.
Míg ezekben a szerzői
dilemmáról mesélő stúdióopuszokban a csodáknak szigorúan megvan a maguk helye,
addig a korai Gilliam-mesék még bátran eljátszottak a nyitottság
stratégiájával. Az Időbanditák
esetében kalandról kalandra jutunk egyre mélyebben az irracionálisba (Napóleon kifigurázott
történelmi alakjától Robin Hood legendás hősén és a szörnyetegölő Agamemnónon
át egészen a Gonosz varázslatos birodalmáig), hogy aztán az utolsó helyszínen röpke
célzást kapjunk arra – a főhős szüleinek felbukkanásával –, itt bizony a
képzelet ereje hajtja a történetet. Majd ez a szubjektív világ robban szó
szerint bele a valóságba, miután a hosszú álomból felriadó kis Kevin családi
otthonát megsemmisíti a Gonosz magával hozott darabkája. A Münchausen báró már többszintes keret-szerkezettel ver hidat a két
világ között: a fantasztikus események elsőként a Báró színházi meséjében
bukkannak fel (a deszkákon megelevenedő nyitókalandnál a szultánnak öltözött
színész egyetlen beállításon belül átsétál a színpadi térből a mesevilágba), majd
átadják helyüket a kis Sally fantáziájában folytatódó „valódi” kalandoknak, aztán
az igazán hajmeresztő mesevilágba egy álomba merüléssel kerülnek át, ebből az
álomból felébredve jutnak vissza az ostrom helyszínére, végül a mesés győzelem
és a Báró halála után ismét a színházi előadáson találjuk magunkat, abban a
biztos tudatban, hogy Münchausen fantasztikus kalandjai tényleg egy mesemondó
agyszüleményei voltak – a záróképeken azonban a rejtélyesen eltűnt török
hadsereg táborán átvágtató Báró egyszerre köddé válik a horizonton, mintha csak
a film utolsó mondatára válaszolna: „ez nem csak egy mese volt, ugye?”. A
fiatal Gilliam inkább a nézőre bízta a döntést, vajon minden racionalizálástól
függetlenül szárnyaló mesének vagy csupán látomásnak szeretné tekinteni filmje
eseményeit, ravasz csapdákkal arra késztetve, hogy akár menet közben felülírja a
hozzáállást (ennek filmtörténeti példája a Brazil
híres álomfináléja az ébredés brutális csattanójával) – ezzel szemben a
középkorú álomgyári szerző megfosztja meséit ettől a varázsos nyitottságtól,
engedményt téve a gyűlölt rendszernek a biztosabb státusz érdekében.
Az idei The Man Who Killed Don Quixote az idős
Gilliam eddigi csúcsteljesítményét jelenti, amely egyben a teljes életmű
összegzése is – elvégre hosszan elnyúló, hányatott megvalósulása még 1989-ben
indult, újabb lendületet az ezredfordulón vett (lásd a Lost in La Mancha dokumentumfilmjét), majd számos nekifutás után
végül 2017 nyarán került leforgatásra. Végigtekintve a három különböző
filmterven, jól követhető a szerzői evolúció: a 80-as évek ős-Don Quijotéje a Münchausen párdarabjaként indult, szorosabban kapcsolódott a
Cervantes-mű korához és narratívájához, középpontban a lovagregények mesevilága
és a hétköznapi valóság közötti ingázással. A 90-es évek derekán újraindult
projekt főhőse már nem a fejében élő mesehőst követő kisember, hanem egy Halászkirály-féle New York-i
reklámszakember-juppi, aki véletlen időutazást tesz Don Quijote korába, majd
botcsinálta Sancho Panzaként szembesül saját kiüresedett életével, és a lovag-fantazmagóriák
elhozzák a megváltását. Az idén mozikba került harmadik verzió megőrzi az
álomgyári Gilliam művész-hőspárosát, de La Mancha kortárs valóságába helyeződik
és a rendező szavait idézve „elkeveredik saját életem eseményeivel”. A
karrierista alkotóhős, Toby Grisoni immár önelégült rendezősztár, aki épp egy
drága reklámfilmet forgat a szélmalomharc-epizódból, a Lovag pedig egy helyi
cipész, akit Toby hajdani „passion project”-jéhez, egy kísérletező szellemű Don
Quijote-amatőrfilmhez talált tíz éve – ám az öreg Javier azóta megbolondult és La
Mancha lovagjának képzelve magát egy ócska one-man-show
színpadán ripacskodik, a Los Suenos-ra („Álmok”) keresztelt kisvárosban.
Kettőjük kényszerű utazása – túllépve a Grimm-film és a Parnasszus-imaginárium
varázstükrének film-metafóráján – immár egy konkrét filmrendező és egy
megszemélyesített filmterv közös hányattatása (Gilliam számos egyenlőségjelet
tesz a cipész-lovag és az ezredfordulón elvetélt vállalkozás közé: Javier vászonra
vetített régi filmképe mögül tűnik elő, Toby többször is szemére veti útjuk
során, hogy „én írtalak téged!”, majd kétségbeesetten próbálja visszaszerezni a
finanszírozó despoták kezéből, sőt az öreg halálakor egy konkrét utalás is
elhangzik a 2000-es forgatást meghiúsító égszakadásra).
A The Man Who Killed Don Quijote a Tideland szürreális, Lynch-hangulatú filmkísérlete után heroikus
vállalkozás arra, hogy a tömegfilmes befogadói elvárásokat eredményesen ötvözze
egy olyan elbeszélői komplexitással, amely Gilliam korai pályaszakaszának
álomnarratíváit is jócskán felülmúlja. Egyetlen korábbi művében sem volt még ekkora
kihívás szétszálazni a képzelet és valóság síkjai között hullámvasutazó
cselekményt – ám ami első látásra öntörvényű káosznak tűnik, valójában egy
sokatmondó struktúrát követ, amely fokról-fokra mossa össze a forgatási helyszínen
zajló valódi vándorutat és a rendező-főhős belső világát (a szélmalomharc
emblematikus motívumának verzióival tagolva). Először a régi amatőrfilm jelenik
meg képernyőn/vásznon, amelynek monokróm képsorait fokozatosan felváltják Toby
színes emlékképei a tíz évvel korábbi forgatásról; azután a film felénél
belépünk az első mesés vízióba, ahol megelevenedik a fiktív, múltbéli La
Mancha, ám ezt még világosan jelzi a főhős álomba merülése (ébredése után
azonban meghökkenve látja, hogy Javier az ő
álmát meséli az érdeklődőknek). Az eztán következő, utolsó forgatási
flashbackről már csak utólag derül ki, hogy egy újabb álom része volt csupán,
végül a hatalmas jelmezbálon játszódó kollektív szerepjáték során (amelynek
célja a lovag népszórakoztató megalázása) már folyamatosan és figyelmeztetés
nélkül ugrándozunk a vásári kavalkád és Toby kavargó képzeletvilága között –
egészen Javier haláláig, amelyet a főhős megőrülése követ és a néző végleg az
elméjében ragad, ahol valóban vérszomjas óriásoknak látjuk a szélmalmokat. Az
időskori pályaszakaszában újra független filmessé váló Gilliam ezzel a duplán
is álom-projektnek számító filmmel egyszerre próbál visszatalálni fiatalkori
renegát énjéhez (lásd az eszményített amatőrfilmet), valamint két virtigli
művészfilm után újraéleszteni ezredfordulós műveinek közönségvonzó erejét (lásd
a gyűlölt reklámfilmet), egyfajta bizonyításképpen a filmes establishment felé (a rideg racionalitás
diktatúráját jelképező antagonistákat mára felváltotta a pénz mindenhatóságát jelképező
orosz oligarcha alakja) – miközben persze iszonyú bűntudat gyötri emiatt (innen
a cím). A rendezőhős fokozatos elmerülése a Quijote-mese és az irracionális
képzelet örvényébe megrázó önvallomást jelent egy megtisztulási folyamatról,
amelyet jóformán kezdettől kudarcra ítél egyfelől a korrupt, pénzéhes rendszer,
másfelől maga a művész, akit fogva tartanak saját tömegfilmes ambíciói és
felettébb költséges filmálmai – az egyetlen kiutat az őrület jelenti, ahol a termékeny,
közönségbarát képzelet kétszemélyes cellává szűkül az Álmodó és az Álom(nő)
körül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/09 27-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13786 |
