Pethő Réka
A brit írónő a
tündérmesék tematikáját fordította ki, hogy rámutasson, azok milyen módon
tükrözik vissza a patriarchális világképet.
A mese szerepe a
szórakoztatás mellett mindig is az volt, hogy a gyerekek tanulságokon,
példamutatásokon keresztül megismerjék a hagyományos társadalmi szerepeket, megtanulják,
kitől milyen viselkedés elvárt: kinek hol a helye, mi a jó modor és az illem. A
számos klasszikus minta között az egyik leggyakoribb a fiatal lány története,
aki büntetésben részesül, akit móresre tanítanak azért, hogy belássa, semmi
értelme ellenkezni, fellázadni. Az áldozat szerepe az övé, az események passzív
elszenvedője. De mi a helyzet akkor, ha Piroska kilép az áldozat szerepéből, önként
kínálja oda magát a farkasnak, és fekszik gyöngéd mancsai között?
Angela Carter, a
pályáját a hatvanas években kezdő brit írónő fantasztikus vagy éppen mágikus
realista regényeiben a klasszikus tündérmesék tematikáját használta fel és
fordította ki, hogy rámutasson, milyen módon tükrözik vissza a patriarchális
világképet, hogyan erősítik meg azokat a tradicionális normákat, amelyekben a
nő nem más, mint a férfi által konstruált, idealizált nő-kép, akinek vágyait,
céljait kizárólag a vele szemben támasztott hagyományos elvárások határozzák
meg. A tündérmesei koncepció betetőzése A
kínkamra és más történetek című novelláskötet, amelyben Carter olyan
klasszikus meséket ír újra, mint a Piroska
és a farkas vagy a Csizmás kandúr.
Célja ezzel nem az volt, hogy új verziókat készítsen, hanem, mint mondja, hogy „felszínre
hozza a tradicionális történetek rejtett tartalmát”. Regényei és novellái közül
többet átdolgozott forgatókönyvvé is (ezek az írónő halála után négy évvel,
1996-ban megjelent a The Curious Room:
Plays, Film Scripts and an Opera kötetben érhetők el), és két alkotásából
elkészült a filmváltozat is. 1984-ben Neil Jordan rendezte meg a Farkasok társaságát, ami A kínkamra... kötet három Piroska és a farkas novella-átirata
alapján készült, majd 1987-ben mutatták be a The Magic Toyshop-ot David Wheatley rendezésében, amely Carter 1967-ben
kiadott, második regényéből készült.
A The Magic Toyshop egy tizenöt éves lány, Melanie történetét meséli
el, akinek szülei halálos balesetét követően két testvérével zsarnok
nagybátyjuk otthonába kell költöznie, ahol elnyomott, néma nagynénjük és annak
két testvére vár a gyerekekre. A regény számos tündérmesei elemet vonultat fel:
három elárvult testvér, akik egy (nagy) utazás során jutnak el új életük
helyszínére, ahol a nagybácsi egyre látványosabban veszi fel a szörny szerepét.
A mesei keretet Carter azonban úgy használja, hogy ezen keresztül mutatja meg, a
klasszikus tündérmesék milyen módon tükrözik vissza a patriarchális
világrendet, minden esetben megfosztva a női hősöket saját identitásuktól.
Mindezt elsősorban azzal
éri el, hogy az események gyújtópontjába Melanie-t helyezi. A történet
elején a gyermekkor és a nővé érés határán álló fiatal lány kezdi felfedezni
saját testét: a tükörben nézegeti meztelen önmagát, különböző pózokban,
végigsimítva teste vonalain. Miközben leendő férjéről álmodozik, felpróbálja
anyja esküvői ruháját, és kiszökik benne a kertbe. Ám amikor véletlenül kizárja
magát és pánikba esik, csak a ruha tönkretétele árán sikerül visszajutnia
szobája biztonságába. Másnap érkezik a hír, hogy szülei meghaltak, ami őt és
testvéreit a zsarnok játékkészítő, Philip nagybácsi otthonába repíti. A
tragédia és annak következményei tehát a fiatal lány büntetéseként jelennek
meg, amiért nőiségében kontrollt igyekezett szerezni saját teste fölött, hogy
végül elkerüljön egy olyan helyre, ahol a nőket „némán szeretik” (Philip bácsi
felesége az esküvő napján elnémult, és azóta sem tud beszélni, hogy aztán a
történet végén egy szimbolikus, felszabadító pillanatban nyerje vissza beszédkészségét),
nadrág helyett kizárólag szoknyában. Az elnyomó légkörben töltött élet
szimbolikus tetőpontja a nagybácsi bábjaival rendezett színházi előadás, ahol a
Léda és a hattyú sajátos prezentálásában
a címszerepet a lány játssza el, ám a mitológiai történettel ellentétben a (nagybácsi
által mozgatott marionett) hattyú nem elcsábítja, hanem erőszakot tesz rajta:
ebben az új világban Melanie nem más, mint a színdarab egy kelléke, látványelem,
bábu.
A film úgy teszi meseivé
a bemutatott világot, hogy szürreális fantázia-elemekkel emeli el a valóságtól:
fabábok kelnek életre, a szobornak kicsordul a könnye, a fényképek alakjai
mozognak, a kutya, beleugorva a róla készült festménybe, képmásával együtt
menekül el. A pályáját festőként kezdő Wheatley (akinek egyik első rendezése
egy René Magritte-ről szóló költői portréfilm) ezzel a nagyon gazdag és
telített vizuális világgal jelzi, hogy mindazt, amit látunk, nem szó szerint
kell venni, hanem meg kell fejteni: a film átírt befejezése, a szó szerint
eltűnő alakok némileg direkt módon húzzák alá a néző számára, itt minden
szimbólum.
Mindez a szimbolizmus
még közvetlenebb módon jelenik meg Carter novelláskötetében, a klasszikus mesék
átirataival. A Piroska és a farkast három
novellában (A farkasember, Farkasok társasága, Farkas-Alice) is megidézi, kijelölve mindazokat a sarokpontokat,
amelyeket problémásnak ítél. Úgy csavarja ki a mese történetét, hogy abból feminista
metafora legyen: Piroska, aki vonzódik az emberi alakot öltő farkashoz, tudja,
hogy nem tápláléka ennek a lénynek. Kineveti, mikor az felfalással fenyegeti,
és végül ő győz: a nagyanyó ágyában fekszik a farkas ölelésében. Carter ebből a
három novellából írta meg a Farkasok
társasága forgatókönyvét, amelyben a meseszerűség úgy válik hangsúlyossá,
hogy a megelevenedő történet a főhősnő, Piroska, vagyis Rosaleen álmaként tárul
elénk. A kislány egy erdei faluban él szüleivel, ahol a rengetegből időről
időre megjelenő farkasok fenyegetik őket. Az erdőn keresztül jár át távolabb
lakó nagymamájához, aki ijesztő történeteket mesél neki farkassá változott
férjekről, elhagyott, bosszúálló szeretőről, aki mindenkit farkassá változtat,
és mind közül a legveszélyesebbről: arról a lényről, aki belül szőrös. Ő csak
akkor ember, ha úgy is öltözik, a kislánynak óvakodnia kell hát, ha meztelen
férfit lát. Rosaleen ezzel a fajtával találkozik egyik erdei útja során, ám a
találkozás során nem válik áldozattá, passzív Piroskává, végig kontrollálni képes
a helyzetet. Elpusztíthatná a farkast, de nem teszi. Megsajnálja a két világ
között vergődő lényt, és aktív hősként ő maga is történetek elmesélőjévé, ezen
keresztül pedig a farkas társává válik.
A The Magic Toyshop megelevenedő tárgyainak elidegenítő szerepét
ezúttal a negyvenes-ötvenes évek mesterségességét idéző festett díszletek és szándékoltan
művi horror elemek veszik át. A bujaságot sugárzó, Samuel Palmer erotizáló
festményeit idéző tájképek egyértelművé teszik, hogy ismét egy metaforával van
dolgunk, amelynek középpontjában nem az emberből farkassá alakulás
metamorfózisa áll, hanem az az átváltozás, amelynek során a női hős áldozatból
az események irányítójává válik.
Carter többször
elmondta, hogy alapvetően félreértik a munkásságát, amikor történeteit felnőtt
meseként értelmezik, és nem foglalkoznak azzal, hogy politikus műveket írt. Mágikus
realista világában a fantasztikum segítségével mondja el mindazt, amit számára
a feminizmus jelent. Kilépett a hatvanas évekre jellemző realista
regényirodalom keretei közül, és mesés világokat teremtett, amelyek formanyelve
különbözik a megszokottól, valamint sokkal jobban kapcsolódik a filmes
elbeszélésmód eszköztárához. Gyönyörű allegóriákat használ, élen az Esték a cirkuszban című (magyarul is
megjelent), utolsó előtti regényével, amelyben egy olyan nő történetét meséli
el, akinek szárnya van. Cirkuszban lép fel a „produkciójával”, világszenzáció.
Egy újságíró csatlakozik a társulathoz, hogy megírja Fevvers történetét, ám
szándéka valójában az, hogy leleplezze a nagy átverést. Miközben beleszeret a
nőbe, világossá válik számára a dilemma, hogy mi a tét: ha kiderül, hogy a
szárnyak hamisak, Fevvers szimbolikus nő marad, és ilyen formán jelentéssel
rendelkezik; ha azonban a szárnyak igaziak, akkor nem lenne többé rendkívüli nő,
hanem csak torzszülött, és egyszerű anomáliaként már nem bír jelentéssel. A
regény, amely a 19-20. század fordulóján játszódik, ahol az új évszázadtól az „új
nő” megjelenését várták, egy grandiózus, félreérthetetlen monológgal zárul.
Fevvers elmondja, hogy az új világban minden nőnek szárnya lesz, letépik magukról
a saját elméjük által kovácsolt láncokat, szárnyra kapnak, és tovaszállnak. Ez
lesz az az időszak, amikor többé már nem lesz egyedi, kivételes lény, kiagyalt
fikció, pusztán hétköznapi valóság.
Az írónőről idén készült
dokumentumfilmben (Angela Carter: Of
Wolves & Women) elhangzik, hogy Carter azért válik napjainkban
különösen népszerűvé, mert amikor megírta a történeteit, még jóval a saját kora
előtt járt, és a közönség csak most kezdi utolérni őt. A filmes adaptációk
pedig azért különösen érdekesek, mert direkt fogalmazása és filmszerű
elbeszélésmódja mellett Angela Carter világát tökéletesen egészítik ki az
elidegenítő és szürreális képi elemek, amelyeken keresztül még jobban láthatóvá
válik, ahogy Margaret Atwood disztópiáit és Ursula K. LeGuin
fantasy-történeteit idéző finomsággal és szórakozató hangnemben mond el igazi
feminista történeteket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/09 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13783 |
