Filmvilág

Magyar Műhely

Kádár-kori álmok

Lélekmérnök önarcképek

„Néhány perc, és a világ legbátrabb filmjét vetítjük le Önnek. Ebből a filmből kiderül, hogy milyen borzalmas alakok vagyunk mi filmesek, írók, zenészek.” A figyelmeztetés a Miért rosszak a magyar filmek (Fejér Tamás, 1964) főcímfelirata elején olvasható. Rossz, elmosódott gépelésű papír kimerevítve: mintha ez is lazán előadott, cetlin odabiggyesztett szerzői kommentár volna arról, hogy a nézőnek kötelessége nagyra értékelnie, hogy egy lazán szerkesztett film szól arról, hogyan is mennek a dolgok saját kulisszái mögött, ahol mindenféle művészek, írók rendezők, színészek lazulnak, át és visszalépve a művészi és politikai cinizmus ugyancsak laza határain.

Laza narrátorok, és lazán vicces „film a filmben”, „színház a filmben”, végül „tévé a filmben” jelenetek: talán nincs még olyan dramaturgiai divat, ami jobban illeszkedne a főcsapáshoz, ami szebben példázná a konszolidációba forduló Kádár-kor társadalom- és kultúrpolitikai stratégiáját, esetleg akkor is, ha az ilyesmit kínáló filmcsinálóknak eszük ágában sem volt e stratégiába belesimulni.

Kedvesen fecsegő, néha elkalandozó, cselekménybe betolakodó vígjátéki narrátor szerepeltetése (messze a teljeség igénye nélkül: Kár a benzinért, Butaságom története, Tanulmány a nőkről) bár a hatvanas években már divatjamúlt „franciás” trendet követ, itthon még fontos hangulaterősítő küldetést teljesít. Akárcsak az addigra már kötelező hagyománnyá lett éves szilveszteri kabaré, melyben először Kellér Dezső volt képes megteremteni az igazi konszolidációs „mi, együtt” életérzést. Narrátor és konferanszié – mindegy miről beszélnek, a sokat idézett kádári fordulat, hogy „aki nincs ellenünk, velünk van”, mindenképpen kihallható a mondatok között, fölött, mögött. Ha pedig kevés maradék ellenségünkről a szinkronidejű mozi már nem beszél (minek provokálni őket) akkor, mi, a maradék, együtt vagyunk.

A „világ legbátrabb filmje”: hirdeti az a bizonyos cetli történet elején. A „bátorság” többféleképpen értelmezett jelző, a korszak kedvence. „Bátor film”, mert „problémát vet föl” – ez a hivatalos szöveg, „bátor film” mert provokálja a cenzúrát – így értelmezi a közbeszéd. Fejér Tamás közepesen sikeres mozidarabja pedig azért a „legbátrabb”, mert megmutatja, hogyan is dolgozik a cenzúra, amikor éppen provokálják. Mert a nagyérdemű belőle kilesheti, hogyan lesz egy realistának szánt eredeti forgatókönyvből több stációban zenés bohózat, miközben író, rendező, döntéshozó funkcionáriusok huzakodnak, blöffölnek, mutogatnak egymásra, közben mellesleg isznak, nőznek, pénzt hajkurásznak pesti stúdiótól visegrádi alkotóházig.

Hogy miért magasabb fokozata ez az „együtt vagyunk” politikailag támogatott élményének, mint egy „egyszerű” narrátoros változat? Mert közvetve arra is biztatást ad, mit is tegyünk azzal, amit egy évtizeddel korábban, Rákosi idején még csakis komolyan lehetett venni. Azzal, ami a közélet, közkultúra színpadán folyik, vagyis ami „hivatalos” és egyben természetesen nyilvános, aminek a rendszer szigorú ideológia magjához közvetlen köze van. Immár be lehet kukucskálni oda, ahonnan ezt a tágan értett „hivatalosságot” mutogatják. Szerkesztőségek, színházak, írói dolgozószobák, és persze filmstúdiók kulisszái mögé. És ott mellesleg össze is lehet kacsintani íróval, rendezővel, sőt, kultúrpolitikussal. Nevetni velük – rajtuk. Ez volna az „Együtt vagyunk” illúzió maximuma, amit csakis a Kádár-kor úgymond, „legbátrabb” filmjei, tévéprodukciói, „leleplezzük magunkat, mert már nincsenek titkaink” típusú médiaeseményei kínálnak.

„Civil” és „hivatalos”: a két szféra szembeállása pompás, elsőrendű humorforrás: a társadalmi-közéleti, ami alapján nem mellékesen komolykodó filmet és színdarabot írnak, és az ehhez képest idegen, bizalmatlan magánszféra, a maga kisvilági értékrendjével.

Visszatérve a szilveszteri műsorokra: a hatvanas évek derekára válik magától értetődővé, hogy bemondókat és riportereket (a celeb, a „tévés személyiség” születésének még messze előtte vagyunk) „civil” helyzetekben szerepeltetik az évbúcsúztató vidám programban, és ilyenkor a konferanszié vagy vendége magára a médiára, mint jó szándékú hazugságok keretére reflektál. Jelenet ezekből az évekből: Rátonyi Róbert, mint konferanszié, saját lányával találkozik a színpadon, és eljátssza, mintha ez kínos véletlen volna, de Rátonyi Hajnalka „kibeszél” a megírt jelenetből, hogy ők ezt otthon gyakorolták. Mintha az apa „társadalmias” pozícióit rombolná, – aki itt, mint műsorvezető, mégiscsak azt képviselné, ami hivatalos, a kislány mondókáját gyerekszáj-poénokkal tarkítva viszont kifecsegi, hogy otthon, a gyakorlásnál a „nachtkaszni a kamera.” Ez persze nem gond, az apa látszatzavara, látszatmegszégyenülése is csak pillanatnyi, leleplező és leleplezett máris táncra perdül, dalra fakad. Vagyis: „civil” és „nyilvános”, íme, egyesülnek.

A rendszer nagyvonalú türelmét tehát olyan kulturális termékekkel (köztük mozgóképpel) bizonyítja, melyek a tágan vett média és az azt ellenőrző apparátus titkairól mindenféle fátylakat lebbentenek föl. Ennél persze árnyaltabb a dolog: születtek olyan filmek a szóban forgó harminc esztendőben, melyek inkább a civilt sajnálták le, de legalábbis kiskorúsítják, az őt figyelő médiamunkásokhoz képest, de születtek olyanok is, melyek inkább a médiamunkást feketítik be. Születtek továbbá múlt idejű kulisszák mögé kukucskáló darabok, melyek bátorsága, ha van is, legfeljebb történelmi szembenézésként értelmezendő. Végül pedig születtek, különösen az utolsó évtizedben, olyan filmek is, melyek elnagyolt definíciónkba mégsem férnek bele, mert már egyáltalán nem a Kádár-kor „együtt vagyunk” illúziója kedvéért intimpistáskodnak a médiáról, hanem ellenkezőleg: filmet, színházat rendszerallegóriának tekintve, rajta keresztül óhajtják elmesélni, hogyan rohad itt minden.

Okosan néző újságíróról, íróról, tévérendezőről van csupán szó, aki elvárható intellektuális fölényben van azokkal szemben, akikkel „együtt van”, akiknek kulisszatitkait mutogatja. Komoly filmben tényleg a média-entellektüel nárcisztikus érzékenységén, tudásán van a hangsúly, vígjátékokban a médiafogyasztó nép bájos tudatlanságán. „Ezt a falut nem lehet megírni” hajtogatja a riporter Keres Emil tépelődésre különösen alkalmas orgánumán a Húsz óra (Fábri Zoltán, 1965) cselekményt átkötő kontemplatív jeleneteiben. Világos a szereposztás: a falu él, az újságíró gondolkodik. A gondolkodásban pedig, azaz egy történelmi tragédia (fátum, hübrisz, érdekek, értékek) szétszálazásban, gondjai adódnak. „Ezt a falut nem lehet megírni” – aztán mégis megírja.

A hatvanas évek újságírója, amikor munkájába bepillantást enged, leginkább ilyen homlokráncoló fajta. Homlokát a Húsz óra történetében mások, a későbbi újságírófilmekben inkább saját maga miatt ráncolja. Itt már kaphatunk villanásnyi képet a létező szocializmus különféle hazugságipari manufaktúráiról, benne opportunista, kiégett kollégákról, de a lényeg itt a különbségen van azok között, „akik teszik” (a nép) és „akik tudják” (a médiamunkás) között. Az utóbbi tükörbe néz, és a hatvanas évek végén még csak alkoholista lesz, a nyolcvanas évek elején már ország elhagyó mártír: így rajzolódik ki Kádár-kori újságírósorsok szép íve, a Próféta voltál szívem (Zolnay Pál, 1967) majdnem-öngyilkosától az Egymásra nézve (Makk Károly, 1982) valódi öngyilkosáig. Amiben a népi kollégista múltját, megalkuvó jelenét rágó férfiújságíró, és a leszbikusságban, politikában egyszerre szabadságharcos újságírónő története hasonlít, hogy egyik is, másik is enged kukucskálni a szerkesztőségi kulisszák mögé, egyik is, másik is, olyasmit lát, amit nem lát – nem láthat – a tévelygő civilek megvezetett sokasága.

Látszólag más filmcsoport, de e „megvezetett sokaság” vígjátéki epizódjai is idetartoznak. Nincs ebben semmi különös: érzékeny médiamunkáshoz naiv médiafogyasztó passzol.

Van, ahol szó szerint csak epizódokat kap az istenadta nép. Például egy finom jelzés, Bacsó Péter Kitöréséből (1970): az amúgy magát értelmiséginek tekintő igazgatófeleség otthon szenvedéllyel kapcsolgatja a villanyokat, hogy az akkor trendinek számító televíziós divat szerint áramfogyasztással szavazzon holmi táncdalokról, azt képzelve: éppen demokratikus jogait gyakorolja. Mi nézők, pedig, bár alapvetően a konszolidációs „együtt” élmény illik éreznünk, ezúttal mégis inkább a média oldalán vagyunk – onnan nevetjük ki csacsi női kispolgár önmagunkat.

Ez a csacsi önmagunk (médiafogyasztó és média-félreértő) amúgy a hatvanas-hetvenes évek fordulóján komplett vígjátékokhoz is szolgáltatott muníciót. Legszebb, ma is nézhető példa erre a változatra Bácskai Lauró István filmje, a Gyula vitéz télen-nyáron (1970). A naiv civilből népszerű történelmi sorozat címszereplője lesz, aki egyre pimaszabbul használja ki a képernyős hírnévben rejlő lehetőségeket – ez az egyik szórakoztató szál a vígjátékban. A másik szál, a tévénéző mindenféle akciója, ahogy előbb ünnepel, aztán követelőzik, majd dühösen tiltakozik – ahogy a buta tömegközönséget kell elképzelni. A film közönsége bezzeg, a rendező szándéka szerint, dehogy is tévesztené össze a valóságot a fikcióval, jót nevet az egészen, kineveti a másik, a „csacsi civil” önmagát, aki kitalált vitéz életét félti, de képes emiatt valóságos törököket gyűlölni.

„Együtt vagyunk” – sugallja a kulissza-lebbentő mozi ebben a típusában a médiamunkás közönségnek. „Együtt – de azért nevessünk inkább rajtatok.”

Rendező, író, újságíró – alapesetben tehát vagy realista-mód kifelé figyel, vagy befelé önmarcangol, vagy csak szórakoztatni akarna, ha nem értené félre az ő gyermekded közönsége.

Nagyon más azonban, amikor fölvillan valami – akár egyetlen rutinmunkát végző figurán keresztül – a média hétköznapjaiból. Ilyenkor, hogy az újságíró iránt legalább enyhe ellenszenv ébredjen, elég emlékeztetni a nézőt a „privát és nyilvános” kettős illemtanára, melyet a kulissza mögé kukucskáló film, mint tudjuk, éppen leleplez. A riporter például, még riporton kívül megjegyzést tesz riportalanyára, sőt, a civil világra általában. Vagyis maga is lesajnálja a Kádár-kori nyilvánosságot. Ezt lessük meg mi nézők, és aztán azt is, ahogy ugyanez az ember, amikor már kezében a mikrofon, széles mosollyal és ismerős közhelyekkel kezdi a mondókáját.

Így indítja riportját például, saját magát játszva, Szepesi György a Fűre lépni szabad (Makk Károly, 1966) konfliktusgerjesztő interjújában, és a Két emelet boldogság rádiósa (Herskó János, 1960), aki előzőleg fanyalog a távol eső helyszín miatt, majd Rozsos Imre hangján negédes monológgal köszönti az új házba költözőket. Két lakhatás-film, két harsány rádióriport, a filmnek ugyanazon a dramaturgiai pontján, ugyanabból az esztendőből! Talán nem véletlenül kezdődik így, legalábbis szatíra-felhozatal tekintetében az évtized. Hiszen talán éppen lakástémában a legnyilvánvalóbb, hogy „nyilvános” és „privát” – a média közvetítette valóságkép és a közönség valósága – között ordító ellentmondás feszül, ugyanakkor viszont már nem tilos ezt az ellentmondást kifecsegni. Sőt. Legyen éppen ez a fecsegés-nevetés (így szól az önbiztatás) az új konszolidációs vígjáték bátorságának szép bizonyítéka!

A média tenyérbe mászó stílusa ráadásul ilyenkor mintha összenőtt volna a profizmusával. Említettünk példát az első változatra, a tévelygő népéért felelős újságíróra. Ez a másik ennek ellentéte, azaz felelőtlen. De nem dilettáns. A látszatvalóság specialistája, aki minél jobban csinálja, nyilván annál cinikusabb. Nem lehet jó ember, ha egyszer jól ért hozzá.

És ez színészre, filmesre, íróra, újságíróra egyaránt érvényes. Amikor az ilyen alakok már nem csupán egy-egy rövidke epizódban, egy nyegle grimasz erejéig bukkannak föl, hanem professzionizmusukkal összenőtt linkségükre komplett film épül – a Kádár-kor mozijában már nagyobb a szabadság, és nyilvánvalóbb, látványosabb a rothadás. Ennek a hanyatlásvégi „kulissza-lebbentő” filmfajtának – legalábbis a nyolcvanas évek végétől, Sándor Pál az igazi mestere. (Ripacsok, 1981, Csak egy mozi, 1985, Miss Arizona, 1985). Vegyük a három közül legsikeresebb Ripacsokat: a film szép komplex üzenettel ajándékoz meg arról a bizonyos „együtt élményről” – azaz a konszolidációs életérzés talán legfontosabb összetevőjéről, de ezen kívül árnyalja azt a képet is, hogyan működik az „együtt élmény” adagolásának főfelelőse, a szórakoztatóipari alkalmazott. Ami újat pedig kulissza föllebbentés után e témában a Ripacsok mondani tud, az a gyarlóság (szemétség?) és a profizmus sajátos szinergiája a médiamunkásoknál. Hogy tudniillik, ezek kéz a kézben járnak. Ha a légnadrágos kuplé énekes-komikusa (Kern András) nem árulná le a csepürágó kollégát (Garas Dezső), talán bizony nem is volna profi. Ha ennek nem falazna rossz lelkiismerettel az igazgató, akkor ő volna amatőr. Ha a bosszúszomjas kolléga nem vetne be mindent, ami övön aluli, akkor nem művelné a szakmát maga színvonalon. Azért ne felejtsük: ezek a filmek a nézőtől megbocsátást várnak. Legfeljebb ha szeretetteljes fejcsóválást, amikor a riportert, mielőtt bekapcsolná a mikrofont, a „kulissza mögötti” jelenetben nyegleségen kapjuk, vagy amikor színész átkozódik és intrikál az öltözőben, amikor író és rendező rafináltan mellébeszélnek a stúdiótanács értekezletén. A néző megérti, hogy a nyilvánosság titkos boszorkánykonyháiban mindenféle svihákok munkálkodnak azon, hogy a legvidámabb barakk vidám kedve meg ne csappanjon. Elnézően bólint: ezt mindig is sejtette. Ha ettől csinálják jól – lelkük rajta.

A szabály tehát az, hogy kulissza mögé leselkedés közben a média-svihákokon megbocsátva illik nevetni. De ez csak a kortársakra vonatkozik. Régi idők hazugsággyárainak a nevetés mellett a megvetés is kijár.

A Butaságom története (Keleti Márton, 1965) ünnepelt színészfejedelmét jól jellemzi, hogy milyen nagyszerű átéléssel tudott ordítóan hamis élethelyzetet eljátszani paraszti tárgyú termelési drámában – még és már – az ötvenes években is. Keleti itt sajátmagára is utal. A termelőszövetkezetet választó mintagazda és várandós feleségének érzelmes jelenete akár az Amíg holnap lesz című, 1962-es Keleti-film rendezői önparódiájaként is fölfogható, és persze önigazolásként is: a Butaságom történetének meséjében az ország vezető színészének, míg a valóságos életében Keleti Mártonnak, az ország vezető filmrendezőjének kell minőségi szakmunkával – színészi játékkal, avagy rendezéssel – a politika változó igényeihez alkalmazkodni. A történet egy másik epizódja egy nem túl régi „kulturális ankétot” idéz. Itt egyenesen régi kulisszák kulisszái mögé nézhetett a néző: hogyan volt szokás tönkretenni vagy mennybe meneszteni az írót, a színészt, rendezőt, aki azokban a fél évtizeddel korábbi színdarabokban, filmekben, regényekben hazudott a valóságról, de aki most már – mint a kortárs Keleti Márton – bizonyára igazat mond.

Ami a „szocialista operett” valóban korhoz kötött bizarr és vicces szubzsánerét illeti, a Kádár-kor kínálatából Bacsó Péter Rákosi-kori „színház a filmben” jelenetei a legemlékezetesebbek. A Te rongyos élet (1983) a traktoristalány dalával kezdődik. Udvaros Dorottyát a füstölgő bádog-Zetor tetején tolják be a színpadra – kulákcselszövés ellen küldte őt a párt – énekli. Aligha érhet föl bármi korfestő hitelesség dolgában egy ilyen múltidéző epizóddal. Talán csak egy „igazi operett”, vagyis a történet végén a Csárdáskirálynő megfelelő jelenete, benne a címadó dallal. E darab színpadon tartása, összes grófjával-hercegével (a traktoristalány mellett) igazi emblematikus jelensége a mélysztálinista kultúrpolitikájának. Bacsó megmutatta ezt kétszer is: már A tanúban (1969) is megidézte Kálmán Imrét.

A tanúban ugyanakkor ennél sokkal sötétebb kulisszák mögé is beles a néző. Ahogy Pelikán Józsefet a tárgyalásra felkészítik, és a néző az olajozott mechanizmus működésének titkain a rendező szándéka szerint csodálkozik, elborzad, majd egészségesen kacag – nagyjából ebben a sorrendben, az valójában egy akkor már múlt idejűnek gondolt médiagépezet feletti szörnyülködő nevetés, melyben – akár igazi filmben, színházban – sorra bukkannak föl a szórakoztatóipari szakmunkások: író, dramaturg, rendező, díszlet és jelmeztervező.

Ez a gépezetet megmutatni ugyanaz a bizalmi gesztus, mint a Gyula vitéz télen-nyáron, vagy a Miért rosszak a magyar filmek? kulcsjeleneteiben a forgatási helyszínt, a stúdiótanácsot, a vágószobát. Hogy bepillanthatunk a nem nyilvánosságnak szánt, de profi alternatív-valóság tervezés műhelyébe, ahol a nyilvánosság kizárásával a koncepciós perek „ünnepi nyilvánosságán” dolgoznak – ez ugyanúgy a korabeli magyar film nagyobb bátorságát volna hivatott bizonyítani, mint amikor más filmekben egy-egy nagyszabású kortárs tévéműsor, például Táncdalfesztivál szintén „ünnepi nyilvánosságának” kulisszái mögé leselkedünk. Csak az a jelen, ez pedig – megnyugtató módon – akkor már a múlt. „Átadom az anyagot!” – mondja Pelikán rendezőnője a kollégának. Az azóta szállóigévé lett mondat mellék-sugallata a kortárs nézőnek: ma már másképpen van. Ma már – azaz a film születésekor, a hatvanas évek végén, de legalábbis bemutatásakor, a hetvenes évek végén – a civil és a médiamunkás, ugyebár, mindketten emberek, egyik sem anyag.

Az üzenet, Madáchcsal szólva: „Örüljünk, okosabb világ van, Örüljünk, hogy mi élünk abban!”

Talán Herskó János filmje, az N. N., a halál angyala (1970) próbálja először a maga parabolájában a „létező szocializmus” folyamatosan puhuló rendszerét egyetlen hatalmas, bár komplex módon tagolt hazugsággyárral azonosítani. Van egyszer az alteregó-hős hazugsága saját haláláról, és azután van – ez teszi ki cselekmény javát – az erre reagáló nyilvánosság/média, a maga valóságos hazugságzuhatagával. Kulturális káderek helyzetértelmező hazugságai, tévés oknyomozók hazugsága, riporter és riportalany hazugsága, kolléga hazugsága, tanítvány hazugsága: ez volna az ország. Az ország egy tévéstúdió. De lehet filmműterem vagy színház. Mindenesetre olyan hely, ahol a hamisságot odafenn kitalálják, odalenn megvalósítják. Színpad is, zsinórpadlás is. Az ilyen film már nem azért enged a díszletek mögé nézni, hogy bizonyítsa: „együtt vagyunk” a megbékélésben, hanem médiát, színházat használva allegóriaként, egy olyan világot mutasson, melyben legfeljebb azért vagyunk együtt, mert manipulátoraink még ezt is szabályként rögzítették számunkra. „Szórakoztatóipar, mint hamis játék, hamis játék, mint Kádár-rendszer” – ennek az asszociációs sornak igazi filmes közvetítője a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójáról Gazdag Gyula. Ahogy Sándor Pál a „romlott, mert profi” médiának, Gazdag a „romlott, mert kortünet” médiának volt avatott ábrázolója. Az e témában legkorábbi Kétfenekű dob (1978) című filmje ugyanakkor csupán közepesen sikerült „cseh típusú” szatíra egy filmforgatásról, annak minden kisszerű nyomorúságáról, mintha a rendszer egy gyengécske filmterv által akarná megvalósítani önmagát.

A Bástyasétány (1974). komplikált allegorikus játék, mely stilizált térben – konkrétan ipari romok között –, kortárs figurákkal játszatja el az ötvenes évek sematikus siker-operettjét, a Bástyasétány ‘74-et úgy, hogy az allegória az egyes operettfigurák születésének okára-módjára, a színrevitel kulisszák mögötti teljes gépezetére is kiterjedjen. A képes beszéd pedig (nem véletlenül kényszerül a film egy évtizedre dobozba) többről kíván szólni, mint arról, hogy a hazug művészet hogyan készül. A történetben először fölbukkanó férfipáros, vagyis a szerzők – több mint író és zeneköltő. Istenként, vagy politikusként – világot kívánnak teremteni, melyhez nem csupán a megfelelő emberseregletet kell kiválasztaniuk, hanem az álvalóságban folyó áléletet is meg kell tervezniük, benne a szükséges feszültségekkel és konfliktusokkal. Konkrétan: a konszolidáció langymelegében még és már lehetséges boldog életet kellene eljátszatni, beleértve annak megoldható, kiszámítható döccenőit. A Bástyasétány operett-fiataljai azonban eltérnek a forgatókönyvtől, mely biztos győzelemmel kecsegtető összecsapásig vezetne, és helyette olyan konfliktusokba bonyolódnának, aminek kimenetele nem tervezhető. Eképpen volna a film a Kádár-kor „média-alapú” modellje, benne egy elképzelt lázadással.

Végül az utolsó, az Elveszett illúziók (1982) Balzac eredeti történetét adaptálja a hatvanas évek végi Budapestre, és a fiatal újságíró kudarcos beilleszkedési meséjén keresztül találkozhatunk benne mindennel, ami „kulissza mögöttinek” számít a korabeli Magyarországon. Ebben a világban szerkesztő, egyetemi tanár, író, funkcionárius-feleség, színházrendező, sőt maga, az Aczél Györggyel is azonosítható, kultúrairányító főfőnök – magyarul, és mégis több, váltakozva használt nyelven beszélnek. A szereplők ezeken a nyelveken tudnak engedékenyből szigorúra váltani, bizalmaskodni, leereszkedni, műfelháborodást színlelni, vallomást tenni. Árnyalatok a „privát” és „hivatalos” szélsőségei között: hazug dialektus valamennyi.

A hős, amikor már nincs több remény, elhagyja az országot, minden bizonnyal véglegesen.

Utolsó kép: lévén maga is volt teológushallgató – latinra fordítja a határőr kérdéseit a spanyol papnak, akinek autójába bekéredzkedett. Ezzel eltávolítja magától végleg a hamisan privát, és hamisan hivatalos nyelvek zavaros dzsungelét, azaz a médiavilágot, ami itt maga az ország. Elbúcsúzik az élő nyelvtől – a „halott nyelvre” váltva.

Talán nem ez az utolsó kulisszák mögé tekintő mozi a rendszerváltás előttről. De ez a „jó utat” – mégis a Kádár-kor legszebb médiafilmes búcsúztatása. „Vade Feliciter!” – és a határsorompó felemelkedik.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/08 20-24. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13765