Nemes Z. Márió
Tarkovszkij
számára az
emberi kultúra és az ember „nélküli” természet között keletkezett „Nagy
Szakadék” a modernitás alapító bűne. A mai filmesek közül Terrence Malick,
Darren Aronofsky és Alex Garland is osztja e gondolatot.
„Látja, leestem, és most látom, milyen dolgok
vesznek körül... gyökerek... bokrok... Maga
sosem gondolt arra... sohasem tetszett úgy magának,
hogy a növények is éreznek, felfognak, sőt megértenek mindent? A fák, például a
mogyorófa... A lényeg az, hogy a fák nem szaladnak sehova. Mi futkosunk,
nyüzsgünk, csupa közhelyet mondunk. Mindennek
az az oka, hogy nem hiszünk a
természetben, amely pedig bennünk él. Tele vagyunk bizalmatlansággal,
sietséggel, miegyébbel... Nincs
időnk, hogy gondolkozzunk.” – A Sztalker (1979) forgatókönyvében
olvashatjuk a fenti sorokat, melyek a szekuláris modernitás egyik fundamentális
mozzanatára világítanak rá, arra az egyre mélyülő szakadékra, mely az emberi
kultúra és az ember „nélküli” természet között létesült. Nem hiszünk a
természetben, mint „aktív entitásban”, mely egy közös életáram mentén köt össze
emberit és nem-emberit, hiszen a 16.-17. század természettudományos
felfedezései Philippe Descola antropológus szerint úgy hozták létre a már
említett „Nagy Szakadékot”, hogy a tér matematizálásával „kiürítették” a
természetet mindenféle teremtő szubjektivitástól.
Tarkovszkij szempontjából
a Nagy Szakadék a modernitás alapító bűneként lepleződik le, mely az ember
metafizikai otthontalanságának eredete is egyszersmind. A természeti szféra
fizikai-kémiai processzusokra való leegyszerűsítése lehetőséget ad arra, hogy dologként
birtokba vegyük a világot, de ez a folyamat „birtokot” képez és nem „otthont”,
mert a varázstalanított humánimperializmus úgy avatja egy kiüresített világtér
urává az embert, hogy közben lemond a természetivel való organikus
együttlétezésről, a „növények megértéséről”. Az emberközpontú modernitás számára
a Nagy Szakadék a nem-emberi szféra erőforrásként való kihasználását teszi
lehetővé, de ezzel elvész a kozmikus integráció, a növényinek, állatinak és
emberinek a kölcsönös (ön)megértési lehetősége. Tarkovszkij-féle filmfilozófia
alapját ennek az otthontalanságnak a felismerése képezi, hiszen a rendező
filmjeiben „szinte minden felsorolt
tudatállapot és világperspektíva médiuma,
megnyilatkozási módja, terepe, nyelve – a természet, az anyatermészet, az élet földi kozmosza. A természet az Abszolútum legközvetlenebb
evilági megtestesülése, az Abszolútum szellemi szépségének legközvetlenebbül
érzéki alakja és létezési módja.”(Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos: Tarkovszkij) Vagyis Tarkovszkij a modernitás (ön)kritikai
munkáját végzi el, hiszen egy metafizikai pozícióból próbálja visszabontani a
Nagy Szakadékot, egyesíteni vagy legalábbis felmutatni az emberi és nem-emberi
természet közti feszültséget, miközben filmjeinek természetképei nem egyszerűen
mimetikus „ábrázolások”, hanem a Szent(ség) vagy az Abszolútum erejét hordozó
ikonszerű megjelenítések.
Ezt a reprezentációs
problémát már csak azért is érdemes felvetni, mert ezáltal a Nagy Szakadék
egyik esztétikai következményére is sikerül rámutatni, mégpedig a természet és
a táj közti megkülönböztetésre. A
kultúrtörténeti hagyomány alapján a természet tájként való felfedezése
Petrarcának azzal a legendás kirándulásával kezdődött, amikor a költő minden
tudományos kíváncsiságot nélkülözve, csak az (ön)megismerés és az esztétikai
élvezet kedvéért megmászta Mont Ventoux hegyét. A természet a benne élő számára
nem jelent semmit, vagyis nem emelkedik ki „képként” a mindennapi életből,
hiszen ennek a reflektálatlan életnek a keretfeltételét alkotja. A természetet
transzcendálni kell, hogy tájként kiváljon önmagából; mindehhez egy olyan
szemlélő szükséges, aki „máshonnan” érkezik, aki a természetbe való élvező kilépés
(transcensus) által látványként foglalja össze a világot. A táj így lesz „az érző és érzékeny szemlélő számára a
látványban esztétikailag jelen lévő természet.” (Joachim Ritter)
A tájkép tehát egyfajta antropocentrikus konstrukció, ami a szerves és
szervetlen világ esztétikai gyarmatosítását jelenti, hiszen az emberi tekintet
a kultúra felől – a Nagy Szakadék túloldaláról – néz vissza természetre, hogy
azt tájként ejtse rabul. Ezért is tekinthető a díszkert ezen felfogás radikális
végpontjának; egy olyan múzeumnak, melyben a legyőzött természet maradványai
kultúrjavakként kerülnek összegyűjtésre és kiállításra. Ennek a már-már
színpadi előadásnak nincs is más szerepe, minthogy a meghatott szemlélő, a
kertben sétáló modern szubjektum saját hangulatának díszleteként ismerje fel a
természet szimulációját. De a kortárs természetfilmek (mint például a David Attenborough-féle Bolygónk
a Föld) attrakciós esztétikája is abba az irányba mutat, hogy a
nem-emberi természetet, ha fizikai értelemben már nem is lehetséges, de
legalább technológiai képként archiváljuk, mely vizuális stratégiában a
megőrzés, eldologiasítás és humánideológiai kéjelgés gesztusai zavarba ejtő
módon keverednek el.
*
Tarkovszkij
metafizikus mozija, ahogy az az idézetből is látszik, hit kérdése, hit az ember
és természet kozmikus integrációjában, és abban, hogy az ikonszerű filmkép
képes egy olyan „transzcendentális stílus” (Paul Schrader) megteremtésére, mely
nem „fogyasztható” tájkép-konzerveket hoz létre, hanem a természetet az ember „kegyelmi
színtereként” tudja újra felnyitni. A Nagy Szakadék betemetésének eszköze a
hosszúsnitt-poétika keretében megidézett Szentség-tapasztalat, amit esztétikai
szempontból a „fenséges” fenoménje segítségével tudunk leírni, mint egy olyan
megjeleníthetetlen esemény megjelenítését, mely a hétköznapi érzékelési
kereteinket lerohanja és meghaladja. Vagyis egy revelatív határtapasztalatról
van szó, ami az emberi tudat végességére mutat rá, sőt adott esetben a
szubjektum meghaladásához, „kisiklatásához” és összeroppanásához is vezethet. A
Szent és Fenséges természetkép a hit megalapozásának, a csoda világunkba való „betörésének”
a lehetőségét jelenti Tarkovszkij számára, mely koncepció (poszt)metafizikai
modernitás művészfilmes hagyományába illeszkedik, és a kortárs perspektívából
történeti jellegűnek, sőt anakronisztikusnak is tűnhet. Jean-Luc Nancy francia
filozófus szerint az igazság manifesztációjaként felfogott művészet immár a múlté,
a nagy metafizikus kalandnak csak a lenyomatai maradtak fenn, és a kortárs
művészet ezeket a nyomokat gyűjtögetve fordul vissza rejtélyé változott eredete
felé.
Ugyanakkor
a mai nyomkeresők között mégis találni olyat, aki megszállottan vizsgálja a
Nagy Szakadék meghaladásának lehetőségeit és az „utolsó mozgóképes
romantikusként” (Lichter Péter) a transzcendentális stílus aktuális
formaváltozatát próbálja megteremteni. Terrence Malick munkásságában már első
filmjétől, a Sivár vidéktől (1973),
kezdve központi szereppel bír a természet, mely nem egyszerűen díszletszerű
táj, hanem ágenciával, az emberi
szereplők tudatát és sorsát formáló elevenséggel rendelkezik. A rendező húsz
éves hallgatása utáni filmekben már semmiképp nem beszélhetünk „projektív
tájakról”, amikre „kivetül” valamiféle tudattartalom, hiszen ez is egy
antropocentrikus perspektívát tételezne fel, ehelyett inkább valamiféle az
emberi tudatok és testek határait újraíró vitalitásról van szó. Varga Dénes a
Georg Simmel-féle tájfogalom alapján úgy fogalmaz, hogy Malick „Művészi tájmonográfiát alkot, amiből
elmarad az összegzés. A képeiből áradó fennköltség mégis azt sugallja, hogy
kell lennie egy láthatatlan összetartó erőnek. Egy ilyen erő létezésére utal a
lombkoronán, leveleken sávokban áttörő fény, ami visszatérő kompozíciós elem
Malick filmjeiben. A texasi rendező többet akar mondani, és nemcsak a táj
tárgyiasult formái érdeklik, hanem a táj láthatatlan dimenziói is; és többet is
tud mondani, mert műveiben egyedülálló módon és hihetetlen nagy eltökéltséggel
mutatkozik meg az a keresés, ami az embert újra meg újra visszacsábítja a
természetbe, hogy visszaszerezze a teljességet, amit elveszettnek érez.” (Varga
Dénes: A felperzselt Éden – Terrence
Malick: táj és természet, Filmvilág, 2011/10.)
A táj
„tárgyiasult formái” és „láthatatlan dimenziói” közti feszültségben megképződő „fennköltség”
a fenséges felkavaró természetesztétikáját idézi meg, mely szemléletes módon
mutatkozik meg az erdőábrázolásokban. Az Őrület
határán (1998) és különösen az Új
világ (2005) erdőképei összezavarják a vertikális és horizontális
elkülönítését, hogy ezzel egy olyan „mélység” vagy „túliság” képzetét
szuggerálják, mely beszippantja az emberi tekintetet. Vagyis megszűnik a
frontális szubjektum-objektum megkülönböztetés az ember és természet viszonyában,
melyet az a gyakran visszatérő effektus erősít, mintha a filmkép szélei nem
zárnák le kizárólagosan a látható eseményeket, hanem csupán kimetszenék azt egy
folyamatosan termelődő természetkép-folyamból. A látszólag esetleges látványok
nem valamiféle szubjektivizmust sugallnak, hanem épp ellenkezőleg, a humanista
individualitásnak – az „Én” és az „Ember” túlerejének – visszavonását jelzik.
Egy olyan konceptuális látásmód érvényesül itt, mely bizonyos szempontokból
Cézanne festészetét is jellemzi. A művész tekintete puszta optikai eszközzé
válik és belevész a természetbe, a természet eközben megszállja az Ént, hogy
önmagában elenyészőként rajta keresztül manifesztálja magát.
A
Nagy Szakadék Malick-féle spirituális-panteista meghaladásában azonban rejlik
egy érdekes „ellentmondás”. Még Az élet
fájától (2011) felerősödő avantgárd-filmes hatások ellenére sem
beszélhetünk dehumanizált absztrakt
filmekről, hiszen ezek a természetképek, jelenítsék meg azok az
életfolyamat(ok) „világ nélküli” formátlanságát, kitüntetett módon az ember „visszacsábítására” és „visszanevelésére”
törekednek. Vagyis a kiindulópont mindig egy emberi élethelyzet, amiből jobb
esetben eljuthatunk a „növények megértéshez”, de az a tapasztalat, ahogy a
növény minket megért, másodlagosnak
vagy hozzáférhetetlennek bizonyul. Igaz ugyan, hogy a rendező előszeretettel
használja a belső narráció megsokszorozásának és elkeverésének eszközét arra,
hogy „kivesse” a nézőt a humánindividualizmus nézői szokásrendszeréből,
ugyanakkor mégiscsak emberi nyelven a beszél itt „valaki” vagy „valami”. Mintha
ezzel megőrződne valami a kultúra és a logosz fennhatóságából, melynek
önkritikáját az univerzum elevensége végső soron mégiscsak „illusztrálja”. (Ha
ezt a rosszhiszemű olvasatot követem, akkor Az
élet fájának digitális dinoszauruszai csupán egyfajta prehistorikus
allegóriaként értelmeződnek a családi dráma kontextusában.) Ennek kapcsán
érdemes felvetni azt a szempontot is, hogy a természethez való visszatalálás
programja és nosztalgiája egy civilizációs válságra adott ideológiai reakcióból
ered, mely végső soron az elveszettnek hitt emberi méltóságot próbálja
regenerálni, miközben azzal a feltételezéssel él, hogy van még egy olyan
természet a Nagy Szakadékon túl, ahová érdemes visszatérni. De mi van, ha nincs?
*
Az Őrület határának vége felé található egy
rendkívül szuggesztív kép, mely egy japán katona holttestét mutatja,
pontosabban a félig földbe temetett arcot látjuk, amely egyfajta természeti
képződményként íródik bele az „élettelen” talajba. Ezt a képet rendkívül
jelentősnek tartom abból a szempontból, hogy az emberi és nem-emberi olyan
szétválaszthatatlan és üledékszerű elkeveredését mutatja, mely a Malick-féle
univerzumban a civilizációs válság (a kultúrák közti háborús erőszak) tragikus
bizonyítékaként jelenik meg. Ugyanakkor egy olyan újrarendeződést is jelez ez a
látvány, mely korunk megváltozott természetérzékelését, a Nagy Szakadék korának
lassú kimúlását is előrevetíti. A japán katona arcát beszippantó talaj –
horizontalitást és vertikalitást megintcsak összezavaró – természetképe az
ember és a természet közös „halálára” mutat rá, melyet a kortárs
kultúraelméleti diskurzusban az „antropocén” fogalmával írnak le.
Az
antropocén fogalma a geológiából származik. A Paul Crutzenhez és Eugene
Stoermer köthető, de egészen a felvilágosodásig visszakövethető elképzelése
szerint, egy új földtörténeti korszakfogalomra van szükség, hogy kifejezhessük
azt a geológiai változást, melyet az emberi civilizáció fejlődése indított el a
18. századi ipari forradalommal. Véget ért a holocén, és átléptünk az
antropocén korszakba, ami azt jelenti, hogy az ember vált az uralkodó geológiai
ágenssé, mert a bioszférába való gazdasági-technológiai-ipari behatás nemcsak
ökológiai, hanem földtani dimenzióval is rendelkezik. Ebből többek között az
következik, hogy a természet és a kultúra újkori-modernista elkülönítése is
problematikussá válik, hiszen a kultúra naturalizálódik, miközben a természet
konstrukciós jelleget ölt. Vagyis vége a Nagy Szakadéknak, de ez nem valamiféle
autentikus természeti egység újra feltámadását jelenti, hanem egy radikális
hibriditást, mely állapotban mindenféle otthonosság nosztalgiával le kell
számolnunk, hogy szembe tudjunk nézni technokultúránk (ön)idegenségével.
Jeff
VanderMeer Déli Végek-trilógiájának
első részéből forgatott Expedíció
(2018) című film természetábrázolása több szempontból is közelíthető a Nagy
Szakadék „utáni” világképhez. VanderMeer a new
weird irányzat egyik legfontosabb képviselője és teoretikusa, mely műfaji
esztétika nagyban kötődik H. P. Lovecraft munkásságának egyes aspektusaihoz. Ez
a Déli Végek-trilógia szempontjából
azt jelenti, hogy VanderMeer egy xenoökológiai
horrort hozott létre, hiszen a lovecrafti hagyományokhoz híven a természet soha
nem az, aminek látszik, pontosabban mindig hordoz valami olyan leküzdhetetlen
idegenséget, mely túlmutat a természettudományos világkép által megismerhető és
feltérképezhető dimenziókon. A történet szerint a kormányzat katasztrófa által
sújtott övezetnek álcázza az ún. X-térséget, mely valójában egy közelebbről nem
meghatározható tér-idő anomáliaként működik, ami felülírja az adott terület
természeti adottságait és folyamatosan terjeszkedik. A Déli Végek titkos
ügynöksége folyamatosan expedíciókat küld az X-térségbe, de ezek a felderítési
kísérletek mind kudarca fulladnak, ahogy az Alex Garland filmjében bemutatott
tizenkettedik próbálkozás is tragikus véget ér.
A Sztalker Zónájára is utaló X-térség
egyfajta „heterotópia”, vagyis a hétköznapi társadalmi földrajztól
elkülönböződő kiterjedés, ugyanakkor szakrális tér helyett inkább a gótikus
hagyományok horror-színtereként működik. Tehát ugyanúgy egy megjeleníthetetlen
és felforgató esemény színpadaként funkcionál, de a Szentség helyett a kozmikus
rettenet irányába mozdul el a természetesztétika. Pontosabban VanderMeer
szövegben nem történik semmi „igazán” rettenetes, mert a késletetések és
ellipszisek körmönfont játékában mindig jelentés és jelentéstelenség közti
sivár bolyongásra ítéltetik narrátor és olvasó egyaránt. Ami ebben a
folyamatban különösen felforgató, az a humán perspektíva következetes
leépítése, hiszen a regény végére érve a narrátor „emberszerűsége” a természeti
tér „természetességével” összhangban bomlik le. Vagyis az X-térség valódi
története rekonstruálhatatlan marad, mert egy olyan „hipertárgyról” (Timothy
Morton) van szó, mely egyszerre bír természeti és kulturális dimenziókkal,
miközben ezek a mozzanatok nem elkülöníthetőek, és az emberi megismerés sem
képes valamiféle „külső” pozíciót felvenni hozzá képest.
Alex Garland
filmje bizonyos szempontból vulgarizálja a VanderMeer-féle alapszöveget, hiszen
az X-térségben végbemenő átalakulásokhoz (az emberi DNS és a természeti
környezet elkeveredése) egyértelműen pozitív következményeket társít. (Emellett
a regény hipnotikus monotonitását teatralizált akció- és horror-jelenetekkel
töri meg.) Ugyanakkor a „valószerűtlenül” színes természetképek digitális
festészete remekül közvetíti azt a bizarr atmoszférát, mely az X-térség
xenoökológiájának a lényege, miszerint itt egy a természetet szimuláló
pszeudo-természet mutatkozik meg. Ez lenne a weird fenoménjának alapvonása Mark Fisher kultúrateoretikus
szerint: egy olyan illeszkedési zavar megmutatkozása, mely a hétköznapi
realitás „elcsúszásai” mentén leplezné le antropocentrikus világképünk esendőségét
és mesterségességét. Az X-térség ebből a szempontból az antropocén korszak
ideális metaforájának tűnik, mert a Nagy Szakadék eltűnése után egy olyan
szituáció alakul ki, ahol technológia és a természet kölcsönösen imitálja
egymást, miközben nincs olyan tiszta pólus vagy külső pozíció, amihez képest
ezeknek a szimulációknak a „hitelességét” vagy „hiteltelenségét”
megítélhetnénk. A weird ebben a
kontextusban természettani fogalommá avanzsál, mely azt a határpillanatot
rögzíti, amikor a japán katona arca éppen
megszűnik emberi arcként működni, hogy formái feloldódjanak a szerves és
szervetlen közti ásványi éjszakában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/08 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13762 |
