Filmvilág

Pasolini

Pasolini Teoréma – 2. rész

A sivatag polgárai

A Teoréma erős képekre épülő esszéfilm és parabola, amely egyszerre mutatja fel a nihilizmus legyőzésének esélyét és lehetetlenségét.

Az 1968-as forradalmi hullám eseményeire reflektáló parabolikus Teoréma ugyanarra a kérdésre keresi a választ, mint testvérfilmje, az egy évvel később forgatott Disznóól: hogyan juthat el a nihilizmus „sivatagában” eltévedt modern ember valamilyen „forráshoz”? A Teoréma magányos, istentől-elhagyott hősei más-más utakon indulnak el, de közülük csak egy jut el a „megvilágosodásig”.

Az 1969-es Disznóól a Teoréma testvérfilmje: a két film között kapcsolat van. A két legfontosabb motívum: a ház és a sivatag. A ház – a Teorémában egy villa, a Disznóólban egy kastély – olyan emberek otthona, akik úgy viselkednek, mintha „élőhalottak” lennének. Itt arra gondolok, hogy felszínes kapcsolatban vannak mindennel és mindenkivel. Nem érdekli őket semmi más, csak a vagyon és a hatalom. Lelki és szellemi életük végtelenül sivár. Pedig bármit megtehetnének, hiszen szabadok és intelligensek. Mégis: ridegek, közönyösek: nem tudja meghatni őket semmi és senki.

A ház a polgári társadalmat sújtó modern elidegenedés szimbóluma mindkét filmben. A sivatag pedig a már említett barbarizmusé, amely a kultúra hiányából (premodernitás), kultúra esetében pedig az elidegenedésből fakad (modernitás). Pasolini fantáziáját mindkét lehetőség izgatta: az Oidipusz király és a Máté evangéliuma egy premodern társadalom barbarizmusát elemzi, a Teoréma pedig ugyanennek modern változatát. A Disznóól történelemképe a legtágasabb s egyben a legpesszimistább: itt a barbarizmus ugyanúgy áthatja a múltat, mint a jelent.

Disznóólban narratív tér a sivatag: véres és kegyetlen események helyszíne. A Teorémában szimbolikus tér: „lelki táj”, amely a családtagok belső – rejtett – ürességét szimbolizálja. Ha konkrétan nézzük, akkor a Disznóólban és a Teorémában a sivatag egy kietlen, vulkanikus táj. Kietlen itt azt jelenti: olyan táj, ahol az ember elveszti a mértéket: megszűnik erkölcsi értékekbe kapaszkodó társadalmi lény lenni Miért? Mert másképpen nem tud életben maradni. A Disznóólban az éhség – a túlélés ösztöne – irtja ki a sivatagban bolyongó férfiból a moralitást és a humánumot. Pasolini vágóképként használja a vulkanikus tájat: fragmentálja vele az elbeszélést, s egyúttal a parabolikus olvasat lehetőségét is biztosítja (a sivatag jelöli a történet „látható” metaszintjét). A Disznóólban nem szimbolikus, hanem narratív fragmentációt látunk. Azért, mert Pasolini két történetet mesél el párhuzamosan. A sivatag- és a kastély-történet előadásmódja egyrészt lineáris, másrészt tükröztető: a két történet motívumai bizonyos pontokon rímelnek egymásra. Ezzel szemben a Teoréma elbeszélésmódja körszerű: a történet a prológusra ad magyarázatot, arra, hogy az apa miért adta át a munkásainak a gyárat. A prológus, tehát a film első jelenete időrendileg a film utolsó jelenetéhez kapcsolódik, annak közvetlen előzménye: vagyis a Teoréma olyan, mint egy hosszú flashback, amely megvilágítja, hogyan jutott el az apa a szegénységi fogadalomig.

A sivatag szerepe csak a Teoréma utolsó jelenetében értékelődik át: a szimbolikus tér átváltozik narratív térré. A térváltást egy merész – „költői” – vágás jelzi: az apát látjuk a pályaudvaron, ahogy levetkőzik, majd meztelenül elindul a forgatagban: a kamera szűk beállításban mutatja a lábát. Ezután következik a vágás: még mindig a lábat látjuk, de már a sivatag homokjában, majd az apát totálban, végül ugyanőt közeliben, ahogy hirtelen felüvölt, ugyanúgy, mint Oidipusz a gyilkosságok elkövetésekor.

Az említett motívumok és szerkezeti megoldások egy cél szolgálnak: látleletet akarnak adni a polgári társadalomról, annak „válságáról”. Ez a látlelet, diagnózis, bár hasonlít, egy dologban eltér egymástól a két filmben: amíg a Teoréma reményt lát a művésszé váló Pietro és a szentté nemesedő Emília személyében a „sivatag” legyőzésére – tehát a vallás és a művészet úgy tűnik, még megmentheti az embert az elidegenedésétől –, addig a Disznóól leszámol ezzel a reménnyel (ugyanúgy, mint Pasolini utolsó, legpesszimistább filmje: a Salò).

A Disznóól kiábrándultabb film, mint a Teoréma. Ezt bizonyítja, hogy Julian, a kastély-történet főhőse, öngyilkosságot követ el a film végén: hagyja, hogy széttépjék a disznók egy sertéstelepen. Julian tettének okára az a beszélgetés ad magyarázatot, amit a barátnőjével, Idával folytat akkor, mikor a lány bejelenti, hogy feleségül megy egy másik férfihoz. Ekkor Julian elmeséli Idának egy „szörnyű álmát” („ezek a legvalóságosabbak az egész életemben” – mondja – „nincs más mód arra, hogy szembenézzek a valósággal”). Az álom egy „fiatal” sertésről szól, amely „vidáman” leharapja a fiú négy ujját: „nem folyt a vérem, mintha gumiból lettem volna” – meséli Julian, majd Idára néz s mosolyogva így szól: „Talán mártír volnék?”

A mártír olyan személy, aki az életét is kész feláldozni azért, amiben hisz. Miben hisz Julian? Abban, hogy a cinizmus: bűn. A cinizmus Julian gyártulajdonos apjának, Klotznak a világnézete. Klotz: náci. Erre utal fizikai megjelenése (oldalra fésült haj, Hitler-bajusz), antiszemitizmusa, s főként a második világháború idejére visszanyúló kapcsolatai: olyan emberekkel üzletel, akik közreműködtek a zsidó népirtásban, a felelősségre vonást azonban megúszták: úgy, hogy nevet és arcot változtattak (plasztikai műtéttel). Klotz kezéhez nem tapad vér, de ez inkább csak a szerencséjének köszönhető. Tisztában van azzal, kikkel üzletel, s azzal is, hogy ez etikátlan. Mégsem tesz semmit: az anyagi haszon lehetősége miatt szemet huny Mr. Herdhitze múltja felett. Julian mártírhalála üzenet az apának: a cinizmus méreg, amely mindent tönkretesz – azok életét is, akik a cinikus környezetéhez, családjához tartoznak.

Pasolini azonban pesszimista: a film utolsó jelenetében nem hagy kétséget afelől, hogy a család megtisztulása érdekében hozott áldozat hiábavaló volt: amikor a Klotz és Herdhitze vállalat egyesülése alkalmából rendezett fényűző partira hívatlan vendégek, parasztok állítanak be, Klotz az új cég „erős” emberére, a náci Herdhitzére bízza a küldöttség fogadását. Nincs tehát jelen, amikor a parasztok elmesélik, hogy Juliant megették a disznók. Amikor a Juliant korábban perverzióval, disznók megerőszakolásával vádoló Herdhitze megtudja, hogy a fiú testéből és ruházatából nem maradt semmi – még egy gomb sem –, a szája elé helyezi mutatóujját: így jelzi a parasztoknak, hogy nem beszélhetnek arról, ami a sertéstelepen történt. Herdhitze úgy dönt, hogy a cég jövője érdekében Klotz nem tudhatja meg, mi történt a fiával, s ily módon nem vonhatja le a tanulságot sem a tragikus esetből.

Hogyan illeszkedik Julian története a másik történethez, tehát ahhoz, amely az emberevő fiúról szól? Mindenekelőtt látni kell: a sivatag- és a kastély-történet elbeszélésmódja különböző: a sivatag-történetre extrém cselekmény és minimális verbalitás jellemző, a kastély-történetre ennek fordítottja: minimális cselekmény és extrém, barokkos, verbalitás. Bár a két történet elbeszélésmódja különbözik, több ponton reflektálnak egymásra, ugyanúgy, ahogy a Disznóól is a Teorémára (elmélyítve annak társadalomképét).

Mindkét történet bűn-történet: a sivatag-történet hőse gyilkosságokat követ el és emberhúst eszik anélkül, hogy kételkedne cselekedetei helyességében. Ráadásul egy kannibál horda vezetőjeként másokat is gyilkosságra és emberevésre ösztönöz. A kastély-történet hőse, Julian, nem bűnöző. Az apja azonban etikátlanul viselkedik: cinizmusában olyan emberekkel üzletel, akik ártatlan emberek meggyilkolásával szerezték a vagyonukat. Ahelyett hogy leleplezné őket, vagy legalább megtagadná az együttműködést – Herdhitze a fia fajtalankodására utaló bizonyítékok kiszivárogtatásával zsarolja Klotzot –, közös céget alapít velük, kizárólag saját érdekeit szem előtt tartva.

Mindkét történet lelkiismeret-történet: a sivatag-történet hősének látszólag nincs lelkiismerete. Látszólag, mert amikor elfogják, másokkal ellentétben egyáltalán nem tanúsít ellenállást – meztelenre vetkőzik, mint az apa a Teorémában. Aztán hirtelen, akkor először, megszólal: „Megöltem az apámat. Emberhúst ettem. Reszkettem az örömtől.” Ezt ismételgeti, egyre nagyobb átéléssel. Mondatai azt bizonyítják, hogy tudatában van annak, milyen iszonyatos dolgokat művelt, s annak is, hogy ezért most, a saját lelkiismerete szerint is, bűnhődnie kell. A kastély-történeten is végigvonul a lelkiismeret társadalmi és egzisztenciális szerepének kérdése. Klotz lelkifurdalás nélkül köt üzletet a gátlástalan Herdhitzével, Herdhitze pedig lelkifurdalás nélkül hallgatja el, mi történt Klotz fiával. Egyedül Julian viselkedik úgy, mint aki tudja: mi a különbség jó és rossz között. Látja, hogy milyen elveket vall az apja, s efölött nem tud napirendre téri. Az apja életfelfogása szégyent és undort ébreszt benne, ennek azonban nem tud hangot adni: az egyik jelenetben úgy viselkedik, mint Odetta a Teorémában: görcsös mozdulatlanságba merevedik, mintha valamiféle „szent” lenne, ahogy az anyja fogalmaz.

Végül: mindkét történet büntetés-történet: a sivatag-történet hősét elkapják, elítélik, majd a sivatagban – rémtettei helyszínén – kutyákkal tépetik szét. A kastély-történet hőse magát ítéli halálra. Juliant testét nem kutyák, hanem disznók falják fel. Ezeket Julian tisztább és őszintébb lényeknek látja az embereknél.

A Teorémában nem látunk olyan jelenetet, ahol a családtagok törődnének, vagy legalább kommunikálnának egymással. Egy házban élnek, mégis egyedül, mintegy magukba zárva: nem véletlen, hogy amikor az apa – a betegség-jelenet előtt – szeretkezni akar a feleségével, Lucia elutasítja közeledését. A családtagok, meglepő módon, kizárólag a vendéggel kommunikálnak: vele létesítenek érzéki, érzelmi köteléket: nem tudnak ellenállni vonzerejének, noha korábban nem találkoztak vele.

A Teoréma második része két szakaszból áll: először öt csábítás-jelenetet látunk, majd a vendég távozásának bejelentése után: öt búcsú-jelenetet. Az öt búcsújelenetben négy monológ hangzik el – Emília ugyanis néma: ő úgy búcsúzik el az istentől, hogy kezet csókol neki, s kicipeli a bőröndjét a házból. A négy monológ – Pietro, Lucia, Odetta, végül az apa beszéde – egyetlen téma körül forog. Ez a téma a korábbi identitás tarthatatlanságának felismerése. „Én nem ismerek saját magamra – mondja Pietro. – Mert amitől olyan voltam, mint a többiek, az elpusztult. Olyan voltam, mint mindenki más… Te más milyenné tettél. Kiragadtál a dolgok természetes rendjéből… Mi lesz most már énvelem? A jövő, hogy együtt élek egy olyan önmagammal, akinek semmi köze nincs hozzám.” Lucia így beszél: „Most jövök rá, hogy soha életemben nem érdekelt igazán semmi… Nem értem, hogy tudtam ilyen ürességben élni, márpedig abban éltem… Te totális, valóságos érdeklődést hoztál az életembe.”

Az istennel való kötelék váratlan megszakadásának traumáját egzisztenciális fordulópontként – válságként – élik meg a család tagjai. Emília ebben is kivétel: az ő története nem a válságról, s a belőle való kilábalás lehetőségének kereséséről szól, hanem a megvilágosodásról. Ez a megvilágosodás gyors és elementáris. Ezért tanul meg hirtelen beszélni – amire a félkegyelmű postás csodálkozik rá –, s ezért hagyja el elsőként a házat.

Emília után a többiek is „eltűnnek” a házból: Odetta, Pietro, Lucia, végül az apa is távozik. Ez nem mindig konkrét, néhány esetben szimbolikus esemény. Odettát mentő szállítja el (konkrét távozás), Pietro elköltözik (konkrét távozás), Lucia egy kápolnában köt ki (szimbolikus távozás), az apa pedig a sivatagban (szimbolikus távozás). A konkrét és szimbolikus távozások a négy monológban megfogalmazott válságélményre adott válaszok: megoldási kísérletek. Ezek a megoldási kísérletek egyrészt mind az öt szereplő esetében az istennel való megszakadt kötelék helyreállítására irányulnak, másrészt radikálisan különböznek egymástól – noha a motívumok és szimbólumok szintjén kapcsolat van egy-egy karakter „reakciója”, „megoldása” között: Odettából beteg, Pietróból művész, Luciából szajha; az apából remete, Emíliából szent lesz: olyan ember (emberisten), aki csodákat tud tenni (hit általi gyógyítás, repülés, vízfakasztás), dacolva a természet törvényeivel.

Amíg a második részben a vendég, addig a harmadik részben Emília a kulcsfigura: övé a leghosszabb cselekményszál, vele történnek a legrejtélyesebb dolgok. Pasolini Emíliához viszonyítva meséli el a többiek útkeresésének történetét a montázs-szerkezet szintjén. Minden családtagot Emíliához mér, Emíliával hasonlít össze: ez a montázs-szerkezet szintjén konkrétan mindig két karakter – egy reakció-páros – összehasonlítását jelenti. Egy olyan párosét, ahol az egyik személy mindig Emília. De a változó, fejlődő, az új identitásán belül mindig új szintre lépő Emília. Emília és Odetta, Emília és Pietro, Emília és Lucia, Emília és az apa – ez a négy epizód váltja egymást úgy, hogy Odetta, Pietro és az apa történetét párhuzamos vágással (szigorúan Emíliához történetéhez mérve), Lucia történetét azonban tömbszerűen meséli el Pasolini: Lucia történetének első snittje, rendhagyó módon, a Pietro történet utolsó snittje (az utolsó pedig Emília történetének folytatása).

Lucia története tehát, kiindulópontját tekintve, Pietro történetének végéhez kapcsolódik, mégpedig nem véletlenül. Pasolini Lucia és Pietro „megoldási” kísérletének hasonlóságára utal ezzel a szerkezeti megoldással. A tükröződési pont: a tagadás. A festővé váló Pietro a művészi alkotás korábbi elveit és szabályait tagadja (saját elveket és szabályokat akar találni és követni), az ismeretlen férfiakkal szeretkező Lucia pedig azt az erkölcsi elvet, hogy egy nő akkor erényes és tiszteletre méltó, ha hűséges a férjéhez (függetlenül attól, hogy még szeretik-e egymást). Pietro a művészetben, Lucia a szexualitásban viselkedik úgy, mint egy forradalmár: mindketten lerázzák magukról a polgári társadalom és kultúra elavult vagy álszent normáit.

Lázadásukat (ahogy Odetta és az apa reakcióját is) ugyanaz a dolog motiválja: megint át akarják élni a fiatal, elbűvölő, kék szemű istennel való találkozás – egyesülés – sokkoló tapasztalatát. Hiába, mert az egyesülés nem megismételhető: Pietro nem tud olyan képet festeni, amely az isten reprezentációja – „emléke” – lenne, Lucia pedig nem tud olyan férfival találkozni és szeretkezni, akivel ugyanolyan extázist élne át, mint a ház valamikori vendégével. Ezért mindketten „szerencsétlen”, „emlékező” individualitások – ahogy Kierkegaard mondaná. Nem véletlen, hogy Pietro levizeli az isten ábrázoló képet, Lucia pedig modern bűnbánó Magdolnaként: „megtér” – abba a kápolnába fut be imádkozni, ahol korábban, a kápolna melletti árokban, egyszerre két férfival szeretkezett.

Ha nem a montázs-, hanem a motívum- (szimbólum-) szerkezet szintjén vizsgáljuk az istennel való kötelék megszűnésére adott egzisztenciális-morális „megoldási kísérletek” különbözőségének okát és mértékét, más sémához jutunk. Ebben az esetben nem a leghosszabb cselekményszállal rendelkező, a montázs-szerkezet szintjén kulcsfiguraként kezelt Emília a mérték és a viszonyítási pont. Ebben az esetben, tehát a motívumok és a szimbólumok szintjén, Emília és Odetta, Pietro és Lucia, végül az Emília és az apa alkot reakció-párost. Emíliát és Odettát a statikus várakozás, Pietrót és Luciát a már említett felfokozott, kreatív, hisztérikus kísérletezés, Emíliát és az apát pedig az aszketikus áldozathozatal motívuma fűzi össze. Ez a kapcsolat a tárgyak, a tárgyiasult szimbólumok szintjén is megfigyelhető: Emília és Odetta esetében a befelé forduló várakozás helyszíne egy pad és egy ágy, ahol mindketten mozdulatlanságba dermednek; Pietro és Lucia esetében a kísérletezés terepe a vágyak kifejezésére szolgáló festék és vászon, illetve az emberi test, amely mindkét esetben erotizálódik: Pietro felismeri a vallási indíttatású művészetben az erotikát, Lucia pedig a vallási indíttatású erotikában a művészetet; végül Emília és az apa esetében az aszketikus áldozathozatal helyszíne egyrészt a kétségbeesett, hiábavaló áldozatot szimbolizáló élettelen, száraz sivatag, másrészt a modern nagyváros „sivatagában”, egy építkezésen megtalált, hit által fakasztott forrás.

Emília szerepét azonban a motívum-szerkezet szintjén sem szabad leértékelni. Nem, mivel minden családtaggal összekapcsolja őt valamilyen motívum: Odettához a befelé fordulás, Pietróhoz az aszkézis, Luciához a lebegés (extázis), az apához pedig az áldozat motívuma köti. Ezek a motívumok azonban mást jelentenek az egyik és a másik oldalon: Odetta belelés fordulása betegség (őrület); Pietro aszkézise elszánt, de kétes kimenetelű művészi teremtés, Lucia extázisa pillanatnyi orgazmus, amelyet megbánás követ, az apa áldozata pedig hiábavaló vezeklés egy olyan helyen, ahol csak elpusztulni vagy morálisan tönkremenni lehet (ahogy ez a Disznóólban látható). Kizárólag Emília történetében kapnak ezek a motívumok pozitív (nem nihilista) jelentést.

Emília – ő a Pasolini által kínált „megoldás” a nihilizmus betegségére a Teorémában. A többiek csak lehetséges megoldási „kísérletek”, amelyek Pasolini parabolája szerint nem menthetik meg a napnyugati kultúrát a fenyegető modern barbarizmustól. Pasolini tehát másfajta következtetéshez jut el, mint Nietzsche, aki az új, tragikus, nem-nihilista művészetben látta a megoldást, s aki ezért bizonyára azt mondta volna, hogy Pietrónál van a helyzet kulcsa. És semmiképpen sem az „aszketikus ideálba” kapaszkodó Emíliánál. Mégis: ha figyelembe vesszük, hogy Emília karaktere egy játékfilmben kínál megoldást a nihilizmusra, megállapítható: Pasolini végső soron a művészetben is megoldást látott, különben nem forgatta volna le a Teorémát, sőt talán egyetlen filmet sem készített volna. Ezért, újragondolva a film megfejtését, végső soron talán azt mondhatjuk: Emília és a szakrálisan motivált művészet jelentette Pasolini számára a megoldást, hiszen ő maga is ilyen művészetre törekedett.

Egy kérdésre azonban még mindig nem adtam választ: ha Pasolini szerint Emília a megoldás, miért az apa sivatagbeli bolyongásának és atavisztikus üvöltésének képsorával ér véget a film? Miért nem Emília forrás-jelenetével? Emília története javaslat a modernitás korában elveszített szakralitás iránti érzék új felfedezésére és társadalmi-kulturális jelentőségének elismerésére, költői kifejezése annak, hogy „forradalomra”, mégpedig mentális forradalomra lenne szükség, amely nélkül a társadalmi forradalom, amelyre szintén szükség van, nem lehet sikeres. A film lezárása nem vonja kétségbe ezt a „tételt” – a film „teorémáját” –, hanem csak idézőjelek közé rakja. A film lezárása Pasolini becsületes pesszimizmusának jele: ahogy Nietzsche nem mondja azt, hogy az Übermensch megszületett, úgy Pasolini sem állítja azt, hogy Emília létezik. Emília „csodája” csak egy „költői” lehetőség. A realitás a sivatagban bolyongó, istent-kereső apa fájdalma és kétségbeesése, aki nem tudja-akarja elhinni, amiről a sivatag polgárai mesélnek: hogy isten meghalt, s ez a legjobb, ami velünk, modern emberekkel, történhetett.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/08 40-44. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13759