Filmvilág

Magyar Műhely

Zolnay Pál (1928-1995)

Próféta voltál?

Zolnay Pálról nyomban a Fotográfia jut eszünkbe. Lenyűgöző darab, a legfontosabb magyar filmek között tartjuk számon. De vajon hol van az életmű és annak helye a magyar filmtörténetben? Zolnay nem a korstílust követi, hanem azt, ami belül motoszkál, a vágyat, hogy műfaji megkötések nélkül, szabadon szóljon az emberek kincseiről, legyen az egy vers, egy esküvői fotó, egy olvasó szemüveg, a munkánk, az egészségünk, a szabadságunk.

Mindössze nyolc játékfilmet rendezett, azonban riport- és dokumentumfilmben rendkívül termékeny volt, Zolnay munkáit nem az egységességük, játékfilmjeinek stílusbravúrjai, hanem a filmjeit átitató érzékenység, az emberek iránti konok kíváncsiság, az arcok barázdáinak fürkészése teszi naggyá. Zolnay kívül reked a nagy filmes nemzedékeken és főbb irányzatokon, munkássága minduntalan eltér az aktuális magyar filmtörténeti folyamatoktól. Ám az egyediséggel, ahogyan ötvözi a líraiságot a szikár dokumentummal, ahogy a hétköznapok poétájává válva érzékenyen, de határozott improvizálási készséggel tud fontosat teremteni, azzal a hazai filmkészítés zsigereibe hatol. Pályájának görbületei nem szabdalhatók fel a fikció és dokumentum, a líra és a realizmus halmazaira, filmjei sem a magyar új hullámhoz, sem a modernizmushoz nem illeszthetők be. Zolnay életműve nem egy egyenletes pályaívet, mint inkább egy folyamatosan táguló spirált ír le. Hatása gondolati és dramaturgiai szempontból különösen jelentős, még akkor is, ha stílusa nem egységes és filmnyelvi újítóként sem tartjuk számon. A retusálatlan dokumentum elsöprő erejében hisz, nem pedig a dokumentum nélküli fikcióban. Egyszerre lakozik benne a konok dokumentumfilmes és a poétikus alkatú játékfilmes. Egyedülálló az a közvetlensége, amellyel bárki mellé leülve megtalálja a szóra bírás módját, ahogyan a szemüvegét szorongató télikabátos néninek odaszól: „Tessék föltenni az orrára!”. Az idősek felé áradó mély empátiája, a parasztok és a munkások iránti szolidaritása, az értelmiségiekkel való rokonszenve minduntalan tükröződik dokumentum- és játékfilmjeiben. Azokat a mélyen rejlő motívumokat, momentumokat, a poétikus pillanatokat keresi meg, amelyek képesek líraivá tenni a fikciót és a dokumentumot egyaránt. A dokumentálás az élet természetes költészete és misztikuma, az a kunszt, ahogyan a tapasztalat a képzelettel összetapasztható, ahogy való világ költészetté emelkedik. Nem egyszerű egy ilyen életműről írni, felszabdalni műfajokra és stílusokra nem lehet. Maradnak hát a mozgatók, a Zolnayt folyamatos lendületben tartó témák: a vidéki élet szépségei, az öregasszonyok iránti tisztelet, a dokumentum és fikció ötvözetei és a költészet, mint imádság.

Zolnay frissen diplomázott rendezőként inaséveit a televíziónál és a Hunnia Filmstúdióban tölti, többek között olyan remekművekben működik közre, mint a Liliomfi, a Körhinta és a Vasvirág. Közben az 1955-ben forgatott Katajev-adaptációjában (Karikák) már tudatosan előtérbe helyezi a falusi arcokat, a vidéki élet egyszerűségét. A munkásemberek szikár portréi már Zolnay legelső filmjének markáns jegyei. Televíziós munkái pályakezdő társainál tapasztaltabbá teszik, 1956 októberében Makk Károllyal közösen a forradalmat dokumentáló anyagokat készítenek, ez azonban igencsak megnehezíti rendezői indulását, így első elismeréseit meglehetősen későn, 1959-ben a Balázs Béla Stúdióban készülő rövidfilmjével, az Eljegyzéssel szerezi, ennek ellenére 1961-ig nem készülhet el első játékfilmje. Az Áprilisi riadó megkésett felszabadulásfilm, de az sem az ötvenes évek sematizmusába, sem az új hullám első darabjai közé nem illeszkedik. Az útkereső, óvatos ideológiájú filmet a kritikai érdektelenségből Tóth János operatőr alföldi tájat és parasztokat ábrázoló virtuóz képei emelik ki. A karakteres, gondterhelt arcú, nehéz tekintetű emberek jelenetei a második világháborús sorscsapások utáni első békeévek reménységgel és félelemmel átitatott légkörét nyomatékosítják, de a kor elvárásaitól eltérően filmje sem, mint a felszabadulás grandiózus alkotása, sem, mint groteszk, vígeposzi tabló nem sikerül.

Az 1964-ben bemutatott Négy lány egy udvarban sem próbálkozik új hullámos jegyekkel, legalábbis formailag biztosan nem. Ebbe a filmbe sem sikerül dokumentarista vagy improvizatív elemeket szőni, hiába próbálja a rendező többször is becsempészni a spontaneitást, a történet nem bírta el a véletlenszerűséget. Zolnay azonban ezúttal is lelkesen szemléli a vidéki környezetet, fürkészi a beszédes arcokat, a zavarba ejtően közeli képek azonban elmaradnak. Tóth János költői képei helyett, Hegyi Barnabás markánsabb, érettebb kompozícióiba foglalja az arcokat, tekinteteket, de ez a fotografálási forma, mint ahogyan maga a történet és elbeszélésmódja sem bírja el a tekintetek súlyát és közelségét. Talán csak a banálisan kisszerű kaland és a hozzá tematikájában méltó, egyszerű elmesélés hordoz némi jellegzetességet a hatvanas évek új szemléletű filmjeiből. Nem sorsfordító drámák esnek meg a vidéki tanítónővel, éppen csak a hétköznapi valóság gyűri le: az elcsépelt hazugságok, azok kötelességszerű elfogadása, elfojtott leleplezése. A hallgatag, csendes főszereplő története a szerelem ígéretéről és annak csúfos kudarcáról halovány és kissé avítt, de erőtlenségében mégis felsejlik a vidéki élet szépsége és szűkössége, és e kettő egymáshoz feszülésének ereje. Nem a főszereplő tanítónő sorsa drámai, hanem egy-egy csalfa gesztus, valótlanságot szemlesütve elnéző tekintet. Jelentéktelen szavak és tettek emelkednek jelentőssé, a hazug pillanatokba való beletörődés és bús, halk kihátrálás lesz az igazi tragédia. A rendező már a Négy lány forgatása közben is érzi a forgatókönyv béklyóinak elviselhetetlenségét, ennek ellenére a filmben finom, precíz vonásokkal sikerül az atmoszférát érzékeltetni és a kedélyállapotban végbemenő váltásokat megrajzolni. Érződik azonban az a görcs és ellenerő, amivel Zolnay a film készítésekor küzd: vágya, a tanyasi-falusi életforma a korábbiaknál precízebb, pontosabb bemutatására, ugyanakkor megtalálja az alapvető érzelmi motívumot, amely később még többször visszaköszön filmjeiben: a magánytól, a hazugságtól és kiszolgáltatottságtól szenvedő hőst, aki passzív küzdelmét csak ideig-óráig bírja erővel.

A dokumentumfilmes stílus és a hagyományos realizmus keveredésének szerencsés összhangjára a …Hogy szaladnak a fák!-ban talál rá Zolnay. A korábbi munkáiból már ismerős falusi miliő ezúttal nem csupán díszlet, a film élő szövetévé válnak az üresen álló falusi házak, a téeszben dolgozó apró asszonyok arca, a csatkai búcsú misztikus hangulata és falusias zsizsegése. A harmincezer ember áhítatában forgatott búcsú jeleneteinek kiszámíthatatlan és megismételhetetlen pillanatai egy életre rabul ejtik a rendezőt és elkötelezi magát az improvizációs filmkészítés módszerének. Ez a film nemcsak a csatkai búcsú cinéma vérité jeleneteivel teremt újfajta hitelességet és könnyedséget, hanem végre a rendező számára is meghozza a sikert. Az eredetileg forgatókönyv nélkül, puszta improvizálással tervezett filmben a fiatal főhőst (Iglódi István) követte volna észrevétlenül a kamera, amint hazaérkezik falujába, meglátogatva anyját (Kiss Manyi) és az idős rokonokat, szomszédokat. A rögtönzésnek ezt a módszerét akkor még nem sikerül elfogadtatnia a filmgyárral (csak később a Fotográfia forgatásakor járt eredménnyel e próbálkozása). A …Hogy szaladnak a fák! csatkai jelenete rímpárja Herskó János Szevasz, Verájának lakodalom-jelenete, ahol szintén dokumentumfilmes és riportelemek épülnek be a film szüzséjébe. Mészáros Márta Eltávozott napja hasonlóképpen szociológiai keretek közé ágyazza hősnőjének realisztikus lélektani ábrázolását. Mindhárom film a felnőtté válás sajátos, a városinál nehezebb útját mutatja be az elmaradottabb, szűkösebb vidéki, falusi környezetben. A három rendező epizodikus szerkezetű pikareszkjével gondosan ábrázolt állapotrajzot rögzít a hatvanas évek végi, vidéki Magyarországáról. A kívülálló objektív rálátása adja a tárgyilagos ábrázolás lehetőségét és a szociografikus, realisztikus értelmezhetőséget.

Zolnay viszolygása a fikciótól, a forgatókönyvben rögzített, kész dramaturgiától a fikciót és dokumentumot sikeresen ötvöző …Hogy szaladnak a fák! után sem csökkent. Hiába forgatja le a Próféta voltál szívemet és az Arcot, az igazi kihívást az improvizatív forgatásra a Fotográfia elkészítésében látja, amelynek végső formáját a véletleneknek köszönheti. 1969-ben egy rádiós hallgatói-levél nyomán készíti el riportfilmjét, az Özvegy Farkasnét; a címszereplő néni élete és sorsfordulásai új intenciókat adtak Zolnaynak. A falusi, tanyasi parasztélet szépségeire újra rácsodálkozó rendező ezúttal formai újításokkal, egyedi felvételi módszerrel próbálkozik. Sikerrel. Az a módszer, ahogy az idős nénit saját környezetében ábrázolja, a filmes portré felszabadulása a „beszélő fejes dokumentumfilm” röghöz kötöttségéből, hatalmas elismerést hoz Zolnaynak. Új formai koncepciókkal gazdagodva viszi filmre az addigi legnagyobb Tisza-völgyi árvíz pusztításának nyomait, az újjáépítési munkálatokat és az egyre sokasodó anyagi problémákat az Árvíz után című, a televíziónak készülő dokumentumfilmjében. A film forgatása közben bukkan rá egy fiatalasszonyra, aki legértékesebb tárgyait menti ki romos otthonából: fiának a ballagási és saját esküvői képeit. Így talál a Fotográfia ötletére. Zolnayt megindítja ez a jelenet és még 1970-ben elkészíti a Riport- és Dokumentumfilm Stúdióban kisfilmjét, Fotográfia címmel, melyben végigkíséri egy igazi retusőr és egy vándorfotós egyszeri látogatását, megbízását és a fotók elkészítését. A vállalkozás elsősorban arra irányul, hogy a régi, töredezett, megkopott és elszakadt képekből újat varázsoljanak. Erre a legnagyobb a kereslet a tanyavilágban, de egy-egy háznál komolyabb megrendelés is akad, és a vándorfényképész elkészíthet néhány képet a házastársakról, a nagyításokkal később visszatérnek, s amennyiben a megbízók tetszését elnyerik a kész fotók, úgy el is tudják adni a felvételeket. Csakhogy a családoknak jobbára nem felel meg a natúr elkészített kép, olyasmire vágynak „amit ki lehet tenni a falra”, azaz a giccsre, a manírra; az igazi, megfáradt, ráncos és az életbe belesajdult arcok helyére a simát, a derűset és távolságtartót várják; „bajtársi emlék” feliratot, mosolygós gyermeki arcot, fiatalított, színezett fotográfiát. A rövidfilm zárómondata a családanya szájából hangzik el, amikor gyermekének megmutatja a felismerhetetlenségig retusált, fiatalított és színezett arcképet: „Nézd meg, ki van rajta! Megismered?” Zolnay szatirikus hangvételű befejező képsorai ekkor még élesen bírálják a vidéki, falusi közízlést, de 1972-ben a játékfilm-változatban, a Fotográfiában már erejét veszti ez a groteszk, fricskázó felhang.

Zolnay nem titkolt szándéka, a film kísérleti jellegű forgatása, az improvizáló színészekre hagyatkozás és a szabad történések, váratlan új irányok mentén elindulás lehetősége. Az alapszituációban a fényképész és a retusőr szembenállása éleződik ki. A harmadik szereplő, a gitáros az adott atmoszférát ellenpontozandó jelenik meg. Az ő feladata a kiemelés vagy éppen a kontraszt megfogalmazása, az érzelmi sokrétűség tágítása a megénekelt versekkel. Zolnay arra vállalkozik, hogy az eszményített arcok különbségét jól láthatóvá tegye a filmvásznon, s ehhez megfontolt színészválasztás és mélyen átgondolt filmkészítési hipotézisre van szüksége. Az alapkoncepció a forgatás kezdetekor még annak bemutatására irányul, hogy a néző a film folyamán felismerje, hogy a retusőr kényszerűségből vállalja munkáját, hiszen csak a megrendelt és átvett fotókból tud pénzt keresni, ehhez viszont az kell, hogy beteljesítse a megrendelők igényeit. Ha nem retusál, elveszti ügyfeleit, ha retusál, akkor viszont társával, a fotóssal kerül szembe. A retusőr a megélhetést választva a társadalmi igényekhez alkalmazkodva végzi munkáját, míg a fotográfus szembeszegülne a megrendelői igényekkel, csakhogy minél művészibb képet készít a fotós, annál több dolga lesz a retusőrnek. Zolnay ebben a párhuzamban felfedezi saját filmkészítési formájának is állandó kudarcát. A fotográfus küzdelme Zolnay Pál küzdelme is a valóságért, a retusálatlan, kendőzetlen igazságért. A filmben megrendelt és megvásárolt képek mind retusáltak és szépelgők, tehát győzedelmeskedik a retusőr, ám a Fotográfiában a leplezett, de fel-feltörő igazság nyer végül. A film forgatása közben Ragályi Elemér és Székely Orsolya véletlen felfedezésének hála, új irányt vesz a film: rátalálnak egy idős asszonyra, aki elmeséli életét, férje sorsát, férje első feleségének történetét, aki megölte gyermekeit. A film forgatása ettől a ponttól kezdve teljesen új irányt vesz, az addigi logikai ív véglegesen megtörik és markánsan elkülönül a tézisekre épülő első cinéma vérité technikájával felvett szakasz a másodiktól, amiben a három fiktív figura szerepe eltörpül, helyüket átveszi az idős házaspár balladai története, majd a gyilkos asszonnyal való találkozás.

A film második fele már teljes egészében riport-dokumentumfilmmé lép elő. Ez a film ad bizonyosságot Zolnaynak egyedi filmkészítési stílusa kivitelezhetőségéről, eszközeinek termékenységéről, és arról, hogy nem lehetetlen próbálkozás a dokumentum és a fikció egyensúlyban tartása a játékfilmes kereteken belül. A Fotográfia testesíti meg az improvizálás és a merészség hathatósságát, mindamellett, hogy dokumentumfilmes előtanulmányokkal és egy pontosan kidolgozott prekoncepcióval indul, aminek egy részét képes megtartani. 1973-ban a Fotográfia a Magyar Játékfilmszemle fődíját nyeri el, majd a film cannes-i sikere után versenyprogramban második díjat nyer a Moszkvai Filmfesztiválon.

A Fotográfiával Zolnay felteszi a kérdést, hogy hogyan őrizzük meg az időseket, a nagyszüleinket. A rendező nem hagyja, hogy csak retusált fotókká, képekké simuljanak a falon. Ő viszi filmre azt, amit a retusőr elkendőzne, kijavítana: a ráncokat, a hétköznapok búját-baját, a meghajlott derekakat. Zolnay Pál nem javít, nem töröl bele a ráncokba, hanem költészetté emeli a sorscsapások barázdálta arcokat. Hagyja, hogy akár a történet vezetését is kivegye a kezéből egy idős néni, aki borzasztó történetet mesél el a kerítése mögül. Nem csak dokumentumfilmek készítése közben tud az ember lelkének mélyére hatolni, játékfilmjeiben is éppoly nagy lendülettel, ugyanakkor precíz ecsetvonásokkal festi fel az asszonyokat, az özvegyeket, akik mellé le lehet ülni és akikkel el lehet meséltetni az életüket. Nem csak dokumentum- és riportfilmek szereplői ezek az emberek, a …Hogy szaladnak a fák! Lina nénije és Vass Marija mind a dokumentumfilmek, ismerősök, barátok asszonyokról őrzött emlékmorzsáiból születnek. Épp oly élők és valóságosak, mint maga Özvegy Farkasné vagy a Fotográfia forgatásakor megismert, sokat tapasztalt idős emberek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/09 24-28. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13757