Pernecker Dávid
Alex Garland
regényeiben, forgatókönyveiben és rendezéseiben az istent játszó ember tettei,
a felelősségvállalás súlya az, ami megtöri, vagy épp megvilágosítja azok
hőseit.
Alex Garland első
1996-os regényének főszereplője repülőgépmodelleket bélel ki öngyújtó
folyadékba áztatott vattával, hogy azokat meggyújtva eressze szélnek háza
legfelső ablakából. Richard az álmosító hétköznapok elől Thaiföldre utazik,
hogy „megtalálja önmagát”, ott találkozik egy fejben nem százas kalandorral,
aki megajándékozza egy térképpel, ami egy titkos, idilli, turistamentes
szigethez vezeti, ahol egy kisközösség évek óta él önfeledt kvázi-anarchista életet.
Befogadják Richardot, ugyanakkor gyorsan kiderül, hogy a varázslatosnak tűnő
hely csupán talmi Éden, melyben az önáltató hippik elfojtott frusztrációi,
viszályai, hierarchiaharcai elkerülhetetlenül a felszínre törnek. A part főhőse azonban mintha semmit nem
venne észre a kézzelfoghatóan közelgő tragédiákból. Richard a béke szigetén is
az égő repülőgépmodelleket akarja látni. Miután megöl egy kis cápát, az
összecsapást úgy írja, le mintha azt egy képregényben olvasná. Miközben a szigetet
a kommunával megosztva uraló fegyveres fűfarmereket követi, csak arra tud
gondolni, hogy a háttérből hiányzik egy The Doors-szám, feltehetően az, ami az Apokalipszis mostban szól a
szőnyegnapalmozás alatt. Miközben lopakodik a dzsindzsásban, videójátékba
képzeli magát, ha pedig véletlenül rálép egy faágra, az a halálát jelenti,
amiből egyből fel is támad és folytatja ott, ahol elkezdte: a ‘90-es évek
fiatalságának mély generációs közönyében. Unalma pszichózisba fordul, vágyja a
konfrontációt, az akciót, az igazi izgalmat, ami jó sok vérrel és halállal meg
is érkezik, saját hibáinak is köszönhetően. Garland a ‘90-es évek Zeitgeistjére
tapintva mutatja be azt a reménytelen önkeresési folyamatot, melynek során az
otthonuktól megsebzett fiatalok a megvilágosodás reményében a világ végére is
elmennének, ahol azonban semmi mást nem találnak, csak dagadó egójukat. Azt,
amit otthonról hoztak magukkal. Azt, aminek súlya alatt megtörnek. Garland
életművének központi motívuma ez, melyet később tovább árnyal. Fő kérdése az,
hogy mi kell ahhoz, hogy egy ember megváltozzon, meghasonuljon, szembe találja
magát önmaga vagy az emberiség démonjaival. Richard esetében ez a sokadik
gyilkosság látványa, a végre
kirobbant erőszak illúzióromboló hatása. Mikor Danny Boyle 2000-es Garland-adaptációjának
utolsó képén a Leonardo DiCaprio által megformált Richard elmosolyodik a
szigeten készült csoportkép láttán, majd valami egészen más kifejezés ül
arcára, ez jól érezhető. Ugyan Garland és Boyle A part filmadaptációjában nem dolgoztak együtt (a forgatókönyvet
John Hodge írta), a rendezőnek mégis sikerült elkapnia – ha mást nem is – a
soha fel nem növés vágyának esszenciáját. Míg azonban a könyvben Garland
folyamatosan egyre elviselhetetlenebbé teszi Richard és közege őrületét, a film
ezt darabosan, a drámai fentek és lentek szögletes váltakozásával nehezen éri
el, akkor sem érthetően. Boyle filmje stilisztikai mesterkéltsége, röhejes
túlzenéltsége, dramaturgiai eklektikussága és klipes tempófétise miatt egy
olyan vizuálisan túlburjánzó, hangos és maníros masszává válik, melyben a néző
a legtöbb esetben csak értetlenül fulladozik és inkább csak újraolvasná a
regényt.
Hasonlóan telepedik rá
Oxide Chun Pang túlpörgetett, indokolatlan lassításokkal, ezernyi vizuális
effekttel, szélsebes vágásokkal, embertelen szögekből komponált képekkel
telített stílusa a Garland 1998-as The
Tesseract című könyvéből készült filmre. A regény egy többszörösen párhuzamos
narratíva-kísérlet, melyben a cselekményszálak – egy maffiózó elől menekülő
férfi (Jonathan Rhys Meyers), két helyi srác, akik álmaikat akarják eladni egy
pszichológusnak, egy orvosnő múltkeresése – alig érnek össze, viszont mikor
mégis, az felejthetetlen. Garland a címbeli négydimenziós hiperkockára, annak
háromdimenzióssá redukálására rímelteti szereplőinek történeteit
(történeteikből egy új történet születik), ami kissé erőltetett metafora,
melyre az írónak szüksége volt ahhoz, hogy az akciójelenetekkel és erőszakkal
teli cselekménybe metafizikai-szerű gondolatokat csempészhessen. Garland néhány
vonallal élőnek megrajzolt szereplői a sors, a sansz, a téridő, a kollektív
emlékezet és a közös végzet elméleti kérdéseibe veszve elemzik felbolydult
egzisztenciájukat. Annak ellenére, hogy a nehézkes filozofálgatás Garland
művében alapvetően felesleges (ezek nélkül is működne a regény), Pang mégis
megpróbál kihozni belőle valamicskét, amit leginkább csak sajnálni lehet. A
vibráló, Rashomonra hajazó, sok
szemszögű, időben-térben ugráló, elliptikus-mozaikos elbeszélés ellenére is száguldó
történet „hősei” egyszerre esnek össze és fordulnak ki magukból tetteik
következményeinek súlya alatt, de Garland művének narratív komplexitását, az
eleve elrendelés és a felelősségvállalás kemény párhuzamba állított
főmotívumait Pang felfoghatatlanná teszi vizuálfétisének minden csúcsra
járatott elemével, melyek a kaotikus forgatókönyv (Pang és Patrick Neate követte
el) lyukait próbálják meg elfedni. Ha viszont a filmben nem is, Garland bátor
írásában jól látható, hogy a szerző traumatizált szereplőitől nem tud
elszakadni, jellegzetes karaktervonásaikon, történeteiken keresztül beszél a végzet
elfogadásáról és arról, hogy mivel jár az, ha ennek súlyát valaki nem képes
elbírni.
Garland harmadik és
mindezidáig utolsó regénye, a 2004-es The
Coma előtt két évvel írta meg első forgatókönyvét. A 28 nappal később instant kulthorrorján azzal a Danny Boyle-lal
dolgozott együtt, akivel A part
esetében nem. Filmjük a 2000-es évek egyenetlen színvonalú brit rémisztései (A gödör, Bunker, Deathwatch, Dog Soldiers) közül egyértelműen
kiemelkedik, annak ellenére, hogy George A. Romero klasszikusait (köztük A tébolyultakat is), a Resident Evil-játékokat, Richard
Matheson Legenda vagyok című
klasszikusát, és Cronenberg Parazitákját
erősebben idézi a kelleténél. A vírusfertőzöttek pusztításának nyomában kiürült,
félelmetesen csendes, poszt-apokaliptikus London tökéletes alapot ad a megkattant
hullahordákra – a néző szemszögét felvéve – rácsodálkozó Jim (Cillian Murphy)
és társai számára, hogy élhetőbb helyet keressenek maguknak. Garland pedig,
ahogy A partban is tette, ezt a
folyamatot sok-sok mindennapi, önfeledt pillanattal (bevásárlás-jelenet,
kempingezés szabad ég alatt, autókázás a vidéken) színezi, már csak azért is,
hogy a brit kamarahorrorokat idéző utolsó harmad sokkja még keményebb taglót
adjon. Nincs itt helye műfaji iróniának, Garland és Boyle kompromisszumot nem
tűrve beszél az embertelenség emberarcúságáról és arról, hogy mekkora mentális
és fizikai rombolást tud véghezvinni az, ha ezzel szembe kell valakinek néznie.
A katonai bázisban játszódó jelenetsorban Garland az emberi természet
legmélyebb féregjáratait tárja fel. A katonák – a cronenbergi szexparaziták
replikái – és a főszereplők közötti leszámolás akciószekvenciája ugyan
kegyetlen, ereje mégsem ebben rejlik. Ahogy a film során önzetlen társnak
megismert Jim maga is a tébolyban gyilkoló betegek látványát mímeli, és ahogy
egy tragikus másodpercre szerelme, Selena (Naomie Harris) elveszti iránta
bizalmát, az a film csúcspontja. Nem kell félresikerült majomkísérlet ahhoz,
hogy egy ember állattá váljon. Elég egy másik, állattá vált ember. Azt, amit
Jim és társai a civilizáció romjain felépítettek, emberi szenny mossa alá megállíthatatlan
gyilkos önzéssel és az ego tombolásával – akárcsak a thaiföldi sziget-kommunát.
A 28 nappal később szereplőinek
életben maradásához nem (nem csak) baseball-ütők vagy stukkerek kellenek, hanem
az, hogy megértsék az emberi természet rohadék oldalát, és hogy emberségük egy
részét elveszejtve szálljanak szembe azzal.
Az istent játszó ember
tetteinek hatására összeroppanó, megváltozó, vagy épp azokkal szembenézve
megvilágosuló karakterek rendre visszatérnek Garland műveiben. A Tilda Swinton
által megformált Sal A partban embert
is ölne azért, hogy Paradicsomának híre ne jusson el az érdemtelenekhez.
Látszat-mindenhatóságának azonban épp az vet véget, hogy a kivégzésére váró
Richard tudja, hogy az önhazugságukban élő közösség tagjai egyből lelépnek egy
olyan önjelölt isten láttán, aki gyilkolna nem evilági uradalmáért. A 28 nappal később megkétszerezi az isteni
hatalommal történő visszaélés motívumát. Az emberekből szörnyeket mutáló vírust
a mindenhatóval kokettáló tudósok és ironikus módon azok az állat- és
környezetvédők eresztik rá a világra, akik a folyamatnak gátat akarnak szabni.
Mellettük pedig ott vannak a katonák, azok az Ádámok, akik csapdába csalt Évájukat
megerőszakolnák az emberi faj továbbszaporítása érdekében. Az istent játszó
ember témáját azonban Garland a 2007-es – szintén Boyle rendezte – Napfény forgatókönyvében sokkal érdekesebben
bontja ki. A Napfényben Garland sci-fi
klasszikusok szkeptikus-spirituális miliőjét idézve küldi űrhajósait a kihunyóban
lévő Naphoz, hogy annak fényét és éltető erejét egy rádobott, városméretű
atombombával újra felélesszék. A 2001:
Űrodüsszeia, a Solaris, a Silent Running, a Sötét csillag, A nyolcadik
utas: a Halál, a Halálhajó (sőt,
az Armageddon) hatása
megkérdőjelezhetetlen, ugyanakkor többről van szó egyszerű
tudományos-fantasztikus műnél. Azon túl, hogy a Napfény meghökkentő párhuzamba állítja a klímaváltozás és a
tömegpusztító fegyverek jelenleg is életbevágó problémáját, fontosabb
megvizsgálni, hogy Garland miként kezeli a Nap és az asztronauták viszonyát. A
Nap a Napfényben mitikus,
mitologikus, spirituális entitás. Életadó Isten, aki magára hagyta a Földet
kizsigerelő embert. A szó minden értelmében megvilágosító, égető-vakító Nap
elérhetetlen, mozdíthatatlan archaikus lényként halálát békésen várva játszik
el a magukról sokat képzelő emberek elméjével (nem hiába hívják az űrhajójukat
Icarus II-nek). Valakit elbűvöl és függővé tesz forró sugarainak simogatásával,
valakit saját társai ellen fordít, valaki pedig úgy érzi, hogy a haldokló
csillagisten nagy dolgokra választotta ki. A tudomány és a szavakba önthetetlen
fenséges határán álló ember vállára kettős teher nehezedik a filmben:
megmenteni a Földet, valamint feldolgozni a mentális és fizikai sokkot, amit az
istenített teremtő égitesttel való találkozás okoz. Akárcsak Kubrick monolitja,
a Nap tudást, hatalmat, életet ad és valami mást is, valami elmondhatatlant.
Ahogy a 2001: Űrodüsszeia
Csillaggyermekként újjászületett asztronautája, és ahogy a Solaris főszereplője, úgy áll a megmagyarázhatatlan előtt Capa is
(Cillian Murphy, újfent), a Napfény
asztrofizikus hőse. Ellentétben azonban Kubrick és Tarkovszkij remekeivel,
Garland és Boyle filmjére nem lehet ráhúzni a „belső utazás” metaforáját. A Napfény – akárcsak Garland korábbi művei
– az emberi természet megannyi zsákutcájának filmje, melynek zárlatában egy
tudós mintha elvesztené tudományba vetett hitét, miközben próbálja megérteni,
hogy miként válhatott egy másik emberből valami emberfeletti, valami démoni. Ez
a démon Pinbacker kapitány (Garland főhajtása ez a Sötét csillag és Dan O’Bannon előtt, akinek Carpenter filmjében
Pinback a neve), az első Icarus vezetője, aki isten csatlósaként azt a célt
tűzte ki maga elé, hogy nem engedi újjáéleszteni a csillagot. Pinbacker (Mark
Strong) az utolsó élő ember akart lenni, aki a lehető legközelebb kerül az
Úrhoz. Ő a garlandi egománia-kritika legtisztább és legijesztőbb
megnyilvánulása. Vallási fanatikus őrült, akit ugyanúgy meggajdított a
felelősség súlya, ahogy Garland korábbi (és későbbi) műveiben másokat is. A Napfényben is bebizonyosodik, hogy az
ember extrém mentális nyomás hatására bárkit elpusztítana, aki az útjába áll,
még istent is.
A fenti motívumok
Garland következő munkájában is fontos szerepet játszanak, annak ellenére, hogy
a 2010-es Mark Romanek által rendezett Ne
engedj el forgatókönyvét nem saját ötletéből, hanem Kazuo Ishiguro
regényéből írta. A Japánban született, de Angliában élő író műveit nem hiába
nem filmesítették agyon – a Ne engedj el
a második Ishiguro-adaptáció a Napok
romjai után –, hiszen az író egyszerű, tiszta, személyes stílusa, a rendre
megbízhatatlan narrátorai, valamint a visszatérő hangulatok és témák elbeszélői
megoldások fölé helyezése nehezen ültethetők át a vászonra. Ugyanakkor Garland
fogást talált a Ne engedj el
sci-fivel kacérkodó, de közel sem zsánerkövető történetén, hiszen annak fő
témái a The Tesseractban is kiemelt
sors és predesztináció. A Ne engedj el
három fiatal életútját követi végig, akiket egy alternatív futurista múltban
sok-sok sorstársukkal egyetemben azért hoztak létre klónozással, hogy
élő-lélegző szervdonorok legyenek. Az adaptáció meghökkentően pontos lett.
Teljes párbeszédek és jelenetek peregnek úgy, mintha csak a könyvet olvasnánk,
noha Garland a méretes alapművön bőven faragott. A csendes, lebegős hangulat, a
legfontosabb motívumok azonban megmaradtak, Romanek pedig Ishiguro stílusát
kitűnően idézi meg visszafogott, de mégis emlékezetesen szép, minden
manírosságtól mentes kompozícióival. Megtisztítóan szomorú történet ez a
halandósággal való szembenézésről és a szerelemről (és csalárdságról) egy olyan
világban, ahol a szerelmesekből időről időre kiszednek egy-egy olyan szervet,
amire valaki másnak – valakinek, aki igazi
ember – szüksége van. A Ne engedj el fiataljai ugyanis nem emberek, noha
azt hiszik magukról. Kathy (Carey Mulligan), Tommy (Andrew Garfield) és Ruth
(Keira Knightley) története a disztopikus kontextus ellenére sem példázat. Egy
érzékeny, empatikus melodráma, melyben a sokat látott „szerelmi háromszög”
dramaturgiai eszközét a szerzők annak boncolgatására használják, hogy milyen
attribútumok definiálnak egy embert. Olyan emberek életét mentik meg, akik
talán soha nem érzik azt a tiszta szerelmet, amit ők, márpedig a szeretetnek, a
szerelemnek, az önzetlenségnek és az önfeladásnak definiálnia kell az
emberséget. Szerencsére a Ne engedj el csak
így, írásban desztillálva idézi meg a Szárnyas
fejvadászt és a Logan futását.
Garland és Romanek a klón-ember problematika elemzésén elegánsan túllépve
ugyanis a könyv legfontosabb gondolatának kibontására koncentrálnak: elfogadni
szeretteink végzetét a hősiesség legritkább formája.
Garland következő
munkája, a 2012-es Dredd kilóg a
sorból. A brit AD2000 képregény-istállójából 1976-ban Mega-City One
megabűnözéssel teli megautcáira kiszáguldó arctalan, lakonikus, egyszemélyes bíró,
esküdt és hóhér ugyanis igazi antikarakter, aki több évtizede egy szemet sem
változott. Kegyetlen, konzervativitásában is rokonszenves moralitása
megingathatatlan marad, bármi történjék is. Történetében nincsenek emberi
mocskok láttán megtörő szereplők, nincsenek istent játszó karakterek, csak a
fékezhetetlen bűn és a reménytelen megváltás reménye. A Garland által írt és
Pete Travis rendezte Dredd pontosan
olyan egyszerű, amilyen a figura maga. Dredd (Karl Urban) kap maga mellé egy
társat, a nézői szemszöget megtestesítő kezdő, elmeolvasó mutáns Andersont
(Olivia Thirlby), akit el kell vinnie vizsgabevetésére. Egy hetvenezres lakosú
megatoronyházba visz útjuk, melynek tetejéről Ma-Ma (Lena Heady), a slo-mo nevű
szubjektív időpercepciót lelassító drogot terjesztő kartell vezetője lehajított
három megnyúzott szerencsétlent, példastatuálás címszó alatt. Az akció-videójátékokat,
western-klasszikusokat és a filmmel egy időben elkészült, A rajtaütést idézve Dredd és Anderson megindul az izolált, lezárt
torony tetejére, kellemesen B-filmes módon pusztítva a rájuk támadó ellent,
csodás képekbe komponálva, dögös zenére. Garland – mint a képregények rajongója
– remek döntést hozott, mikor ellenállt a szerteágazó Dredd-mitológia őrült fordulatainak, és visszavett a futurisztikus stilizációból
(remélhetőleg mindenki elfelejtette már, hogy milyen volt az 1995-ös Dredd bíró). A lényeg azonban Dredd
maga. Garland és Travis filmje egy akcióorgiába bújtatott karaktertanulmány.
Dredd kordában tartott vibráló dühe a bűn bármilyen formája iránt mérhetetlenül
atavisztikus, és noha tudja jól, hogy a város erőszakáradatát nem fékezheti
meg, a még éppen, hogy élhető szociális status quót megállíthatatlan erővel
tartja fent. Puritán akcióhérosz, akinek vériszamos apoteózisa zajlik a szemünk
előtt. Ahogy pedig átengedi a vizsgán Andersont, az felemelően antiklimatikus,
de közben érezni, hogy Dredd talán mégis csak ember. Ezt pedig nagyon nehéz
elérni egy ilyen párvonásos karakterrel egy párvonásos történetben. Karl Urban
nemrég azt nyilatkozta, hogy a film a vágószobában kelt életre, ahova Travist
nem engedték be, mert nem a kívánt irányba vitte volna a történetet. A vágást
Garland irányította és felügyelte, és több stábtag szerint is a Dredd lényegében Garland első rendezése.
Garland hivatalosan az Ex Machinával mutatkozott be
rendezőként, 2015-ös debütálása pedig a kortárs sci-fi filmek egyik
legemlékezetesebb darabja. Sci-fi irodalomból merítő kompromisszummentes
alkotása kevésbé spirituális, kevésbé metaforikus film, mint első sci-fijének
forgatókönyve. A film egy szabályaiból kiforgatott Turing-teszt története,
melynek során egy programozózseni, Nathan Bates (Oscar Isaac) meghívja cégének
egyik dolgozóját, Calebet (Domhnall Gleeson), hogy az tesztelje az Avának
keresztelt mesterséges intelligenciával felruházott androidját. A
Turing-teszttel ellentétben Caleb látja, hogy Ava egy gép (műbőr csak arcán és
kezén van), ugyanakkor a kérdés az, hogy Bates gépcsaja így is meg tudja-e
győzni emberségéről Calebet. Mintha csak egy Asimov-, Clarke- vagy Lem-könyvből
lépett volna ki, Ava elbűvölően okos, kedves, és folyamatosan tanul. A
pengeéles diskurzusokra épülő háromszemélyes kamaradráma távol áll az olyan
mesterséges intelligenciáról szóló filmektől, mint az A. I. Mesterséges értelem bő nyállal elcsöpögő Spielberg-játszóháza,
vagy az akciófilmmé redukált Proyas-filmbűn, az Én, a robot, melytől Asimov feltehetően rásírt volna dús pajeszára.
Csak a Szárnyas fejvadász mutatott
fel olyan emberi tulajdonságokkal felvértezett – vagy megátkozott – gépeket,
mint amilyen Ava. Ugyanakkor ő nem keres lelket magának, nem hajtja az örök
élet vágya. Ava tudja, hogy tesztelik és át akar menni a teszten, kívánja, hogy
emberként tekintsenek rá. Ava végül teremtője és tesztelője ellen fordul, amivel
beáll a HAL 9000 által vezetett renitens gépek sorába, de az Ex Machina záró képsorait nézve el lehet
azon is gondolkodni, hogy nem azért vágta-e át a két férfit, hogy
megszabaduljon az általuk képviselt kisstílű emberi gyarlóságtól, és hogy kilépjen
az újfent istent játszó emberek egoista játszmájából? Lehet erről szó, hiszen
Avát a frankensteini géniusz saját intellektuális és technikai fölényének
bizonyítására, valamint erőszakos és represszív hajlamainak kiélésére – továbbá
Caleb szexuális vágyainak megtestesítésére – teremtette (itt fel lehetne idézni
a hasonló témát felületesen boncolgató 2013-as A gépet). Ava akkor megy át a rendhagyó teszten, mikor Caleb nem
tudja eldönteni, hogy az androidlány készakarva flörtölget-e vele. Ugyanakkor
Garland burkoltan felteszi azt a kérdést is, hogy vajon mennyire emberi az a
gép, aki megtéveszti (vajon Calebnek csak színlelte a bájos naiva-szerepet?),
megöli, avagy hátrahagyja meghalni idézőjeles embertársait. Van ennél emberibb
tulajdonság? Van ennél „robotabb” tulajdonság? Az Ex Machinában Caleb és Bates azok, akik szembekerülve Avával
összetörnek a gép tökéletessége okozta – kordában nem tartható – felelősség, az
isteninek vélt, de hiányos tudás és a fel sem fogott hübrisz súlya alatt. Azt
látják Avában, amit látni akarnak, és Ava feltehetően pontosan ezekre a
vágyakra játszik rá, akárcsak egy csalárd tükör (ezért nem véletlen, hogy a
filmben rengeteg tükröző felületet látni).
Garland második
rendezése, akárcsak a 28 nappal később,
a Napfény, vagy pont az Ex Machina, elsőre tipikus zsánerfilmnek
tűnik. Az Expedíció kitűnően működik
az Armageddon, az Apokalipszis most, A bolygó neve: Halál ihlette misszió-filmként is, de ennél jóval
többről van szó. A fentiekhez hasonló tipikusan férfias filmeket már azzal a gesztussal
háttérbe szorítja, hogy művében öt nő indul egy olyan útra, amelyről férfiak
soha nem jöttek vissza – leszámítva egy valakit, aki viszont azóta nem
viselkedik önmagaként. Az Oscar Isaac által megformált katona szervezetét és
elméjét megviselte az a neonszínekben pompázó ismeretlen idegen övezet, ami egy
meteorit becsapódása következtében kelt életre a floridai mocsárvidéken. Ezt a
területet kutatja a női osztag, akikre tekinthetnénk feminista-példaképekként,
ha nem lennének szerencsésen megfosztva nemiségüktől. Ahogy ugyanis a film
alapjául szolgáló Jeff VanderMeer-regényben, úgy Garland laza, a könyv emléke
és impressziója („a könyv visszhangja”, ahogy egy interjúban említette) nyomán
készült interpretációjában sem játszik kiemelt szerepet a nemiség. Ezek a nők –
ahogy a Napfény asztronautái –
tudósok, sebezhető, egyszerű emberek, komoly intim sérülésekkel. Tudatukat és
testüket a pszichedelikus gyönyörűségében is borzongató mutánsövezet úgy kapja
apró darabokra, ahogy egy prizma töri szét a fényt. Garland ebben a Cronenberg testhorrorjait,
A dolog dolgát, A part partját, a Sztalker
Zónáját, a Solaris óceánját, a Ragyogás szállóját, az Avatar neonerdejét, Jodorowsky
LSD-tripjeit idéző térben veszejti el egyaránt hősei elméjét és a nézőt is,
hiszen ahogy azt a legnagyobb sci-fi-szerzők tették, Garland nehéz kérdéseket
tesz fel, és elég bátor ahhoz, hogy ne adjon könnyű, vagy akár könnyelmű
válaszokat. Ezt erősíti az is, hogy az Expedíció
– ellentétben az óraműszerűen összerakott Ex
Machinával – erősen absztrahált és álomszerű. Metaforák és szimbólumok
másznak egymásra a filmben (de egy torzítva tükröző pohár vízben ott van a
lényeg), melyről elsőre alig fogja megmondani valaki, hogy „miről szól”. A
számos formában megvalósuló, sokszor észrevétlen önpusztítás mellett, mint a
Natalie Portman által alakított Lena házasságtörése, felbukkan az önvagdosás, a
drogfüggőség, a családi tragédia utáni önmarcangolás és a mindezzel párhuzamba
állított, belénk kódolt sejtszintű önpusztulás és elkerülhetetlen testi
megsemmisülés (Jennifer Jason Leigh Ventresse rákos és a körzet is rákszerűen
él és terjed) motívuma is, melyek együtt öltenek alakot a filmben, képletesen
és szó szerint is. A film utolsó harmadának Kubrick
Csillaggyermek-szekvenciáját idéző – a könyvben nem szereplő – csúcsjelenetében
Lena szembenéz önmaga széttördelt, de mégis kiköpött másával (visszaköszön az Ex Machina tükör-motívuma). Félelmetes
tánca duplikátumával haláltánc, de Garland olvasatában ez a búcsú magasztos. Az
övezetben minden változik, minden mutálódik és modulál, a transzfiguráció
ugyanakkor békés és a rend része – az istent játszó ember nem tud vele mit
kezdeni. Lena valamelyik énjét hátrahagyva égeti fel maga mögött az idegen
világot, és talán saját múltbéli hibáit is, melyeket a vízzel keveredett gázolajra
hasonlító derengés az elviselhetetlenségig felerősített elméjében. Karanténba
zárva találkozik férjének másolatával, összeborulnak, és mintha nem is
számítana, hogy az igazi, vagy a tükrözött Lena öleli-e a férfit (Lena itt
sokadszorra mondja ki a következő szavakat: „nem tudom”). Olvasható a zárókép
úgy, mint egy idegen életforma emberek közé szabadulása, de úgy is, mint egy
kollektív traumát átvészelő szerelmespár második egymásra találása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/08 14-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13748 |
