Dániel Ferenc
A filmtörténetben számtalanszor voltunk már tanúi a fotogenitás diadalának, aztán a mulandóság röpke démonai közbenyúltak, s a csoda elillant.
Nem tudom, a Filmvilág-olvasók vagy általában a filmrajongók úgy vannak-e, mint én: időről időre mozgóképuniverzum-latrinának érzem a fejemet, telítve fölösleges képekkel, semmirekellő mozzanatokkal; s legföljebb genetikai szerencsémnek tulajdoníthatom, hogy védekezésül jön a szippantó, a felejtés, a törlés. Elenyésznek a kiglancolt reklámok, az untig ismételt üldözések, hajszák, a magukat kellető műsorvezetők, a modoros főcímek, szignálok, a sajtótájékoztatókon gőgicsélő politikusok. Lehet, hogy a telemédia nagyhatalomként pátyolgatja az ő televidiótáit, én mégis hiszek az emberi szervezet vizuális öntisztuló-képességében. Ha nem így lenne, megőrülnénk. S talán védelmünket szolgálják mélyen beivódott emléknyomaink, amelyek sajátos természetűek s transzformálódni is képesek.
„Ember a felvevőgéppel” – (Dziga Vertovra is kitérek majd) ez a sajátos viszonylat/függőség teremt vizuális budit, vagy telített, maradandó, hermeneutizálható mozgóképet. A kamera nagyerejű, rideg tárgyiasságú optikai szerkezet. alapesetként naponta észleljük, hogy történetesen egy televíziós híradóanyag nem árulkodik semmiről: a riportalany faarcú, mondandója nulla, a helyszín „döglött”. Ilyenkor nincs más hátra, mint a riportot minimumra vágni, azonnali felejtésre ítélni. Ám efféle töltelék arról mégiscsak árulkodik, hogy a kameraman, a felvevőember tehetetlennek bizonyult a fentemlített rideg tárgyiassággal szemben. A lélektelen gépezet benyalt (rögzített egy, számunkra már keletkezése pillanatában elévült jelenséget) egy „érdemleges szekvenciát” a jövő néprajzkutatója számára.
Száz éve létezik film, ez idő alatt volt alkalmunk megtanulni a felvevőgépezet és kiszolgálóapparátusa hiába finomodott, illetve optikai értelemben szinte hiába „szárnyalt”, hogy a világot klippé magasztosítsa, a rögzítésben mindig tetten érhető a pillanatnyi látvány esendősége. Száz évnyi filmtörténetben számtalanszor voltunk tanúi felmagasztosulásnak, a fotogenitás úgymond diadalának; valahogyan kis efemer, mulandó dolgok, mint röpke démonok ártótag közbenyúltak s a csoda elillant. Vonatkozik ez a hajdani isteni Greta Garbóra, mértani pontosságú beállításaival, monstre-produkciókra, amelyekben a smink éppoly nevetségesen árulkodó, mint a játékmodor, vagy a tüntető fényűzés. Egy kezdetleges King Kongot kuncorászva nézünk, fejlett utódai többnyire kibírhatatlanok. S könnyű elképzelni: a tudományos fantasztikus opuszok divatját nem forgatókönyveik monotóniája fogja kiölni, hanem az, hogy a műszerfalak, billentyűk, robotok, szkafanderek, űrkabinok tervezhetetlenné válnak, asztali játékká virtuális valósággal csencselő öreg kamaszok számára. Az elévülés bizonyára kiterjeszthető lesz a mai összgusztustalanságra (robbanó fejektől a digitalizált bestiáriumig, pirotechnikai bravúroktól a számítógépen végtelenített halálsikolyokig, és így tovább), vélhető, ha potenciális utódaink undorodni vágynak majd, azt saját segédanyagaikkal érik el. Mondjuk, undor-pirulát rágva néznek csírátlan, makulátlan kompozíciókat, talán egy poszt-Malevicset.
Nézhetünk filmet legelészve André Bazin sarkos végkövetkeztetései nélkül is. Én így jártam egykori Dziga Vertovval. Kikapcsoltam a dinamizált szovjet életről szóló sugalmazását, az operatőrt (többet) figyeltem, ahogy fickándozik felvevőgépével; a vágót, amint dinamizálja a felvett anyagot. Helyszíneket: utcán, tereken, boltokban, épületekben, üzemekben, sportpályákon. Persze, lenyűgözött Vertov technikai eredetisége, felfedezőkedve. Mámora, hogy mi mindent lehet művelni a kamerával. A legelésző nézésnek köszönhetően megcsapott a szovjet élet szegényessége (olykor: nyomorúsága), de még ennél is inkább az, hogy e himnikus létforma egy öröklött civilizáció sebhelyes kultusztárgyain, eszközrendszerén tenyészik. Itt úgyszólván minden működőt a cári időkben építettek vagy alkottak. Villamost, fogatot, portálokat, gépeket, kerékpárversenynek való betonteknőt, filmszínházat, vágószobát. Itt a sürgőforgó, többnyire muzsikképű emberek a sokaságukkal elfedik, hogy élősdijei a megelőző világnak, amely volt amilyen volt, de funkcionális dolgokban, létesítményekben materializálódott: tervezők, építők, felhasználók kezén. Eme népség forradalmi úton el lett takarítva. Forradalomkor nem vették számba, hogy minden történelmi bűn, vétek ellenére, emezek jobb hatásfokkal tartották karban mindazt, amit használni is lehet, amin tenyészni is lehet. Mindez jócskán megkérdőjelezi a forradalom üdvét. Dziga Vertov hevülékeny fiatal filmes létére, s mint a „kamera bolondja”, mindebből nem sokat vehetett észre. Az csak későbbi, dühödt írásaiból világlik ki, hogy valami okból nem díjazták érdemi filmterveit; hogy talán a cenzorai pontosabban láttak, mint ő. Sztálint irritálta bármi valóság, ő eleve kiglancolt színterekben gondolkodott.
A Micsurin, a Vidám vásár, a Berlin eleste fénylő távlatából meglehetősen szorongató arra gondolnunk, hogy Dziga Vertov, mint eltökélt dokumentarista polemizált Eizensteinnel, felróván neki a műnemi tisztátalanságokat okozó játékfilmes és dokumentum szekvenciák elegyítését. Hogy Eizenstein a montázs és a tiszta kompozíciók bajnokaként tűrhetetlennek vélte a felvevőgép kocsizásait, nem is szólván a túlhajtott optikai trükkökről. Kinematográfiai szemszögből egyiküknek sem volt igaza, ám ez nem is érdekes; maga a polémia érdekes és jellemző. Alkotó értelmiségiek képesek ölre menni esztétikai disztinkciók miatt, kinyuvasztanák egymást a formateremtő eszköz „helyes” használatáért, elvakultságukban későn eszmélnek a rájuk leselkedő igazi veszélyre. Lásd: Vertov elnémítása, a Bezsini rét szétszabdalása, s mind a többit.
Műterembelsők: az álomgyár rendszerint financiális megfontolásokból vonult(atott) a meghitt díszletek közé. Chaplin az Aranyláz forgatásakor került perbe-haragba a szabad természettel, amelyet egyébként tisztelt, de a kristálytisztán értelmezendő burleszk díszletéül alkalmatlannak kényszerült tapasztalni. Az átkozott felhők és ködök! Igaza volt, hiszen ő forgatás-sorozatok ismétlései révén csiszolta végsőig pontossá a gegjeit, amelyektől elvárta, hogy artisztikusak, könnyedek legyenek, a felvevőgép szolgáló szemszögéből: kifejezőek.
Az archívumából azóta napvilágra került „felhasználatlan munkasnittjei” ezt híven igazolják. És számításokat is végezhetnénk: műterem jeleneteiben a legkedvezőbb pozícióba állított felvevőgéphez képest szinte minden díszlet-, vagy kellék-elem „funkcionális” (egy váza virágtól az etetőgépig). Körítésre csak annyit szánt, amennyi muszáj volt (igazolja a cselekményt s ne legyen kirívóan szegényszag(i). Ökonómia. Miközben teljes vagyonát beleölte egy-egy új nagyjátékfilmbe, a kísérőzenét csináló muzsikusokkal ordítozott, ha a „kottalapokon túl sok kottafejet látott”. Így utólag nézve, eme bizarr fukarságban is igaza volt, mert a klasszikus filmbohózatnak a gazdaságosság egyik főerénye, sőt, műfaji talapzata is. Egy jó geg önmagában semmi. Egy jó gegből, kevésből sokat, szinte minden lehetséges változatot artisztikusan kihozni: művészet. Mai utódai inkább tobzódnak, ötletet ötletre halmozva garázdálkodnak, ennek eredménye: csak egy Ben Hill. Egy áldott állapotú Arnold Schwarzenegger...
Nemrég szoros egymásutánban láttam a Szigorúan ellenőrztitt vonatokat, meg egy portréfilmet Jirka Menzelről, Hrabalról, Hruąinskyról, Chitylováról. A két opusz keletkezése között eltelt vagy harminc esztendő, benne a cseh kultúra gleichschautolása, a tilalmakkal való hadakozás, rosszacska kompromisszumok, egy kevéssé bársonyos forradalom, új polgári berendezkedés stb. A kamera irgalmatlan. Kedvenceim megöregedtek, főként külsőleg, de mindegyikük karcos, időmarta. (Hrusinsky tavalyelőtt meg is halt!) Időmarta plebejusok, homlokuk körül nem sötétlik a végzet fekete koronája. Alkatilag idegen tőlük, hogy a riporthelyzetnek valamiféle szimbolikus jelentést tulajdonítsanak. Igen-igen visszafogottan bohóckodnak. Az ember visszamenőleg is igazolva látja, érzi gyöngéd vonzalmait a Százszorszépek, a kis falunk, Tapička forgalmista, a sörgyár, Pepin bácsi iránt.
Hrabal, a kocsmai nagydumás itt alig szövegel. Tűri, hogy Menzel „rendezzen”, sertepertéljen a videóapparáttal. Mintha beérnék ennyivel: „köszönjük, élünk, megvagyunk”. Ez jó. Ahogy mondani szokás: mandinerből hitelesíti immár végtelenbe tűnő barátságukat, társalkotói kapcsolatukat.
Az aggastyánkor küszöbén Hrabal szétdobált kacatok, limlomok, felborogatott kukák korszakának írójaként, gyermekeként s gondolkodójaként definiálja magát. Mint aki örökké félkészárul állít elő, olvasóira bízva a befejezést. Korábban méltatlankodott is amiatt, hogy Menzel és Nyvilt nagyvonalú egyszerűsítésekkel dolgozták át, vitték filmre lomtalaníthatatlan történeteit. Dohogott és elismerte igazukat, látván, hogy a mozgókép/felvevőgép nem lenne képes eligazodni a helyiértékén tömkeleg rendetlenségben. Morgolódásra nem is volt oka, mert Menzel a maga takarékos-nyesett motívumaival bánni tudó módján „Hrabal-szellemiségű” filmeket forgatott, Menzel-féle félkészárul.
Sokadszor láttam a...vonatokat, avatott szövegeket is olvastam a filmről, közkincs-jeleneteiben másokkal együtt otthonosnak vélhetem magam, mégis bekerít?, beavat?, felocsúdtat?, cinkosságra késztet?, nyájasan megszuttyongat? – a cingár, fiatal fickó mozija. Mitől fiatal, ha debütálásakor teljes az eszköztára: unalomhoz, dologtalansághoz, közrendű fülledt erotikához, barátsághoz, a gyűlölt háború végóráihoz, ahhoz, hogy ítélet szerint senki sem kacat ember, noha a végsőkig eltéphetetlen jelleme/sorsa kacatjaitól?
Most, hogy ezredforduló-szakértők, próféták, jövőbelátók aurájában élünk s valósággal rákényszerítenek a többé-kevésbé beláthatatlan összefüggésű eseményekkel történő bíbelődésre, talán még égetőbb visszakérdezni: a múltat már kipipáltuk? Vajon a mozgókép természetéhez nem áll közelebb, hogy valamit töredékeiből helyreállítson, bemozdítson; minthogy kétes jövendöléseket illusztráljon? A kérdés nem tőlem származik, s a ráadandó válaszok sem egyértelműek. Igaz, a profetikus filmek egy sínen szaladnak, képletük egyszerű, s kilóg „a rossz emberiség”-szerű tanmese lába. Másfelől: alámerülni is kockázatos. Federico Fellini jegyzeteiből tudható, ahogyan gyarapodott klasszika-filológia tudása, úgy nőtt benne a kétely és a fanyalgás is, hogy mit kezdjen
Satyricon-témájával, Petroniusszal, egy szekunder Trimalchióval, a kövekbe dermedt, klasszicizált Rómával? A MGM műteremgigászok már éppen elég dekadens mű-Rómát rásóztak közönségükre, szabványosítva; telezsúfoltak statisztával művi cirkuszokat, amikor sejtésük sem volt róla, hogyan tapsolt egy római? Egyik barátjával, ókortudóssal sétáltak antik szobormúzeumban. Fejek, históriai portrék, fejek. Fellini leblokkolt egy női képmás előtt, amelyből vitathatatlanul áradt az archaikus szépségeszmény, az Idea, az értintetlen szépség. Megkérdezte barátjától: ki volt ez a nő? Válasz: egy Messalina-méretű hírhedt ribanc és méregkeverőnő.
Fellini szerint ez volt a gátszakadás pillanata. Innentől fogva küldte pokolra Petroniust, kezdte megtervezni szuverén látomását a sosemvolt ősi korról (alávaló és különös szokásairól), amely barbár és kifinomult és tudatlan a tekintetből, hogy bele van kódolva a távoli istenség (historikum) sors elmarasztaló ítélete. A verdikt maga az idő: ahogyan a telivér életet dermeszti, kővé merevíti, mállasztja. Ahogyan az örökifjúságban fölleli az elmúlás tüneteit. A pánszexualitásban a teljes meddőség rémképét. S a szép római halál! – amelytől a Shakespeare-nemzedék hanyatt esett, Fellini (korunk embere) viszont mocskosnak láttatja, ravaszul esztétizálja, borzadva gúnyolja, megfosztja mitikus éthoszát.
A Satyricon-film nagyjelenetein eleget kérődztek, úgynevezett barokkos pompáját túlzásig dicsérgették, bizarr figuráit nyomtatva is sokszorosították. Azt, hogy Fellini, a cirkuszigazgató úr szorongva és gyűlölködve beszélt látomásáról, póznak, hivalkodásnak tartották. Merő anakronizmusnak, hogy a mester díszletfalak között varázsolt egy múltbeli világot, s azután a megvetésével sújtja: „persze, a nyilvánvaló áthallások miatt!”. Szemernyi igazság van ebben, de nem több. A mesternek, mint annyiszor láttuk, nem volt szüksége áthallásokra. Ő mindenkor időszerű vízióit vitte filmre. A Satyricon témában több nagy kihívás rejlett: civilizációnk alapszik valamin, amit töredékesen ismerünk; föltámaszthatók-e emberek, események, titok (idegenség) átélhetőség határán?
Fellini életművében a halál ritka, megkülönböztetett motívum. Inkább árnyként vetült nyüzsgedelmeire, vagy átszőtte álomképeit. Mondanám: szuperdigó volt, s nem Cato, Brutus, Seneca, Petronius késői leszármazottja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/01 31-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1374 |
