Földényi F. László
Döblin és Fassbinder Berlinje vágóhíd, ahol előbb-utóbb bűnös is, szent is sorra kerül.
Sokmindenről szól ez a film. Nekem mégis egyvalamiről szól csupán. A szeretetről, két férfi között. Arról a célját tévesztett vonzalomról, amely Franz Biberkopf és Reinhold között azon nyomban kialakult, hogy megpillantották egymást, de amelynek erejéről mégsem volt fogalmuk. Saját értetlenségük áldozatai lettek mindketten. De ennek az értetlenségnek a mélyén mégis kizárólag a szeretet munkált. A szeretet, semmi egyéb. Hosszú óráknak kellett eltelnie, hogy ez kiderüljön. De attól kezdve mindent ennek fényében kellett látnom. Még az előzményeket is, visszamenőleg, amikor még szó sem volt Reinholdról. Franz Biberkopf azonban kezdettől erre készült. A megmérettetésre. A találkozásra Reinholddal. És ezzel mindarra a nyomorúságra, ami a kettejük közötti szeretet irgalmatlan nehézkességéből következett.
Dantei pszichoterápiára vállalkozott Fassbinder a Berlin, Alexanderplatz-cal. Biberkopf, az egykori szállítómunkás, később selyemfiú, aki szeretőjének, Idának a meggyilkolásáért négy évet ült, földi pályafutásának delén, „az emberélet útjának felén” lép ki a spandaui börtön kapuján. Az „igaz utat” keresi – most, először. De egyelőre még nem sejti azt, amit Fassbinder a legelső részben máris nézői tudomására hoz: „Kezdődik a büntetés”. A pokolraszállás veszi kezdetét – noha Biberkopf, a maga megnyerő, azonnal rokonszenvet és együttérzést ébresztő arcával mindvégig másfelé próbál nézni. Kifelé onnan, ahová egy ellenállhatatlan – és sokáig benne sem tudatosuló – erő mind lejjebb taszítja.
Dantei a város is, melyben kálváriáját végigjárja. Amikor kézhez kapja a bírósági végzést, amely kitiltja őt Berlinből, mindent elkövet, hogy ne kelljen távoznia. Számára Berlin: a remény városa. A megjavulás kizárólagos helye, véli. Valóban kizárólagos ez a hely. De nem a megjavulásé, hanem az elkárhozásé. Biberkopf csökönyösen nem hajlandó észrevenni, hogy a berlini utcákon, hirdetőtáblákon, fényreklámokon, kirakatokon, szállodai portálok és boltok bejáratai fölött, mindenütt egyetlen felirat van csak kiszögezve: „Ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel”. Pokoli ez a város. Igazi vágóhíd. Pedig Fassbinder, mozifilmjeivel ellentétben, ezúttal visszafogja magát és, talán a TV műfajára való tekintettel, nem sokkolja túlságosan a nézőt. Mégis, a pokoliságnak az érzete epizódról epizódra haladva úgy ülepszik le észrevétlenül a nézőben, hogy mire eljut a sorozat feléhez, addigra Reinhold és Mieze már nem egyszerűen földi lényként, hanem a bosszú angyalaként, illetve áldozati bárányként jelenik meg.
Azt, hogy milyen volt az akkori Berlin, nem tudjuk meg. Fassbinder számára – hála istennek – tökéletesen közömbös ez a kérdés. Extenzív tabló helyett intim jelenetek százai közepette bukdácsolnak a szereplői, társadalmi összkép helyett elnyúló kamarajátékot látunk. Ebben a végtelenül bensőséges, és ettől rettenetesen csábító és megigéző világban bontakozik ki a pokol. A földi pokol, hisz egyedül ez adatott meg Biberkopfnak. S bár állandóan menekülne, nincs hová mennie. Bármilyen zugban húzza is meg magát, mind ugyanahhoz az egyetlen nagy városhoz tartozik, mely éppen arctalansága, körvonalazatlansága miatt szorongató. A közel tizenöt órás filmben számomra végülis egyetlen helyszín létezik csak: az, ahol Biberkopf éppen tartózkodik. Mintha minden az ő arcának lenne a lenyomata – ezé a kissé szomorú, még nevetve is mélabús arcé, amilyet azok szoktak vágni, akik egy titokzatos tudás birtokában vannak. Legyen az kocsma, panzió, Eva lakása, lépcsőház, vizelde, aluljáró – mindenütt ugyanaz a fojtó nyomottság uralkodik, amit talán még intimnek sem szabad nevezni, és amely végsősorom mindig ugyanazzal szembesíti Franzot: saját reményeinek hiábavalóságával.
Mert Franz jó és rendes és tisztességes szeretne lenni, és furcsa naivitással nem veszi észre, hogy ez nem egyedül rajta múlik. Lehet-e maradéktalanul jó az ember egy nem különösebben barátságos, sőt időnként kifejezetten ellenséges városban? Fassbinder nem lenne az, aki, ha ezt az Alfred Döblin által föltett kérdést nem pontosítaná a következőképpen: szerethet-e az ember maradéktalanul másokat, ha a világ eleve nem a szeretetre van berendezkedve? Rávághatnánk, persze: igen. De Fassbindernek talán azért is volt szüksége tizenöt órányi anyagra, hogy aprólékos körültekintéssel, egy sebész pontosságával -és kíméletlenségével – bemutassa: a szeretet, helyesebben a szeretetre való képesség nem képes megakadályozni azt, hogy az ember ne legyen kiszolgáltatva a világnak. Még akkor sem, ha nem is óhajt tudomást venni a világról, s kizárólag szeretete tárgyára koncentrál. A szeretet – és hadd hangsúlyozzam: ez esetben nemcsak a szerelemre gondolok! -egyfelől utópia,
„Olcsó tangóharmonika-dallam” (Günter Lamprecht és Annemarie Düringer) amely az embert a világ hiábavalóságával szembesíti; másfelől azonban áldozati aktus, hiszen, amíg él az ember, a világból sem képes kilépni. „Nem jó dolog az emberi testben élni”, mondja Franz a film vége felé. Ez a gnosztikus ízű mondat éppúgy jellemzi a szeretetet, mint a világot. És a kettő összeférhetetlenségét.
Ennek illúziótlan feltárása miatt tartom mélyen politikainak ezt a filmet. A politikum ez esetben annak a „mély létezéshiánynak” a megnyilvánulása, amiről Hans-Jürgen Syberberg írt Fassbinder személye kapcsán. Alig-alig tudunk meg ugyan valamit Németország húszas évekbeli történelméről. Annál többet megtudunk viszont a mindenkori történelmi helyzet rétegzettségéről, arról, hogy amit történelemnek nevezünk, az eredendően az ösztöneinkben veszi kezdetét, hogy azután, milliónyi kerülőutat végigjárva ugyanezekben az ösztönökben csapódjon le, hozzájuk találjon haza. A tékozló fiúhoz hasonlóan, aki ezúttal nemcsak elcsavargott, hanem közben menthetetlenül tönkre is ment.
E sokszoros rétegzettség az a keret, amely Franz Biberkopf történetét körbezárja. Hosszúsága ellenére a film minden jelenete drámai szigorral van eltervezve, és Fassbinder soha egy pillanatra nem tévesztette szem elől azt, ami egyedül izgatta. Ettől az egy pontra irányuló figyelemtől olyan éles minden – a kellékektől a szempillantásokig, a fényektől a testtartásokig –, s minden emiatt áraszt feszültséget magából. Amire Fassbinder pillantása rátéved, az egyből elveszíti semlegességét. Az említett rétegzettség érzékeltetéséhez például egyáltalán nincsen szüksége kimerítő bizonyításokra. Elegendő egy üvegajtó, amely több táblából áll; a szereplők, akik a másik szobában állnak, miközben mégis ebben a szobában halljuk őket, az osztott üveg egy-egy négyzetében jelennek meg, sőt van köztük, aki talán még egy tükör elé is odalép, hogy a nézőnek háttal állva láthassuk őt szemből. Ráadásul valamilyen, többnyire lokalizálhatatlan fény még vissza is verődik az üvegről, amely így egyszerre átlátszó üveg és vakító tükör.
Nemcsak esztétikailag tökéletesen megtervezett az ilyen látvány, hanem egzisztenciálisan is hitelessé teszi a jelenetet. Hiszen mindvégig a szeretetről van szó – a hiszékenységéről, az elcsábíthatóságáról és az őt fölmorzsoló gyanakvásról. A tükrök egyébként is hangsúlyozott szerepet kapnak ebben a filmben: mintha mindenki egyfolytában a saját tükörképei között vergődne, anélkül, hogy utat találna a többihez. A már említett sokszoros áttetszőség miatt persze egymásnak is tükörképei a szereplők. S ez újfent Fassbinder egyik visszatérő témája: minél görcsösebben próbálnak utat lelni egymáshoz a szereplők, annál látványosabban sétálnak be az egyszemélyes zsákutcába. Ami egy kimerevített állóképen tökéletesen szép látványt nyújtana, az a filmbeli jelenetben a kétségbeesésnek lesz táptalaja.
És legalább ilyen rétegzettek a hanghatások is: a legbensőségesebb jelenetekben is előfordul, hogy a szereplők párbeszéde közben behallatszik az utcazaj – amihez ráadásul még háttérzene járul –, amely persze már az előző jelenetben is hallatszott, s szünet nélkül folytatódik. A zenének ezzel a törésmentességével Fassbinder radikálisabb hatást tud elérni, mintha drámai „filmzenét” alkalmazott volna. A szereplők magánya, a dialógusok álságos volta, a kölcsönös megértés nehézkessége éppen attól olyan nyilvánvaló, hogy közben mégiscsak létezik egy zene, a háttérből, amely egységes hatást tud biztosítani. Peer Raben zenéje hanglemezről hallgatva, képek nélkül bizonyára szentimentális és érzelgős lenne. Így azonban szinte már mennyei. Hiszen ez az olcsó tangóharmonika-dallam annak az utópiának a muzsikája, amelyre Franz Biberkopf vágyik, és ami a törésmentes, csorbítatlan szeretetet idézi meg. Vallásos áhítatot áraszt az, ami egyébként giccsgyanús. Mint minden egyéb is ebben a filmben. Fassbinder nem a,történelmet” banalizálta, hanem a banálist emelte föl. És ezzel nemcsak történelmivé tette azt, amit egyébként ösztönösnek, esendőnek, kicsinyesnek, szánalmasnak tartunk, hanem szentté is. Szentté, még akkor is, ha film a szentség folyamatos és elkerülhetetlen elvesztéséről szól – a szeretet utópiájának a hiábavaló kergetéséről.
Franz Biberkopf ebben a filmben úgy megy tönkre, hogy közben pedig állandóan jól lép – vagy legalábbis összhangban jó lelkiismeretével. Végig a mennyekben hiszi magát, s nem veszi észre, hogy valójában a pokolban van.
Egy vágóhídon, amelyen előbb vagy utóbb rá is sor kerül. De addig hisz a szeretetben és a barátságban – olyan biztos fogódzónak véli ezt, amelyre itt, a földi életben nyugodtan meri rábízni magát. Hite azonban nem alkalmas arra, hogy tudássá váljon – miként a többieknek (elsősorban Reinholdnak, a nagy kísértőnek) a tudása viszont arra nem alkalmas, hogy bármiféle üdvöt ki lehessen belőle csikarni.
Reinhold és Franz megbabonázva szeretik egymást – olyan mély vonzalom fűzi őket egybe, amelynek szépségénél csak a rejtélyessége nagyobb. Am ez a szeretet működésképtelen. Mindketten hisznek benne – de egyikük sem tudja, hogyan gyakorolják a szeretetet. Ha homoszexuálisok lennének, akkor talán közelebb jutnának egymáshoz. Igaz, mint Fassbinder más, nyíltan homoszexuális filmjei bizonyítják (Petra von Kant keserű könnyei; A szabadság ököljoga), ez önmagában nem oldana meg mindent. Franz és Reinhard azonban úgy szeretik egymást, hogy közben fogalmuk sincsen róla, miként is szeressék egymást. A testük éppoly tanácstalan, mint a lelkük.
Testileg nyilvánvalóan vonzódnak egymáshoz. Sokatmondó, hogy Reinhard nőit éppen Franz veszi át-ez barátságuk tulajdonképpeni alapja. A filmben ezeknek a nőknek nincs is egyéb szerepük, mint hogy hidat teremtsenek a két férfi között. Közvetítik a szeretetet, ám ezzel gyengítik, sőt el is térítik valódi céljától. „Megoldják” a két férfi viszonyát, ami persze azt is jelenti, hogy kioltják azt. Vagy legalábbis nem engedik kibontakozni. Amikor pedig sor kerülhetne arra, hogy a viszony valóban teljessé váljon – hogy ezek ketten tényleg szeressék egymást s vonzalmuk egyenes, őszinte és kizárólagos legyen, hogy ne áttételeken keresztül működjön, vakvágányokra futva –, akkor már nem tud kibontakozni. A szeretet görcsös lesz és pusztító. Azaz ördögi. Reinhold kezdettől fogva szeretni való lény – ahogyan pengeéles tekintetével hátulról visszanéz, igazi csábító. Amikor a film végére mégis ördögi vonásokat ölt, akkor ezt Fassbinder nem azzal éri el, hogy démonizálja őt, hanem hogy föltárja a két férfi közötti szeretet működésképtelenségét. A gonoszság nem egyéb, mint elhibázott és vakvágányra futott szeretet.
Miért megy el Franz újra meg újra Reinholdhoz? Mert szereti. Miért nem nyílik ki végre a szeme? Mert megigézte őt a férfi. És amikor nyilvánvaló, hogy Reinhold gonoszságot gonoszságra halmoz, akkor miért nem menekül tőle? Mert hisz a szeretet megváltó erejében. Fassbinder pontosan érzékelteti, hogy ez a hit tökéletesen hiábavaló –, de közben egy pillanatig sem kérdéses számára, hogy e hit nélkül az élet is elveszti értelmét. Reinhold elvette Franz kezét – és Franz úgy jár vissza hozzá, mintha egyedül ő tudná visszaadni neki a hiányzó kart. Másfelől pedig: Franz megölte Idát – s hiába ülte le büntetését, bűnétől mintha igazán csak az tudná megváltani, ha Reinhold is megöli azt, aki Franznak a legkedvesebb: Miezét. A sebet kizárólag az gyógyítja be, ami ejtette: ez a Parsifal-motívum színezi át Reinhold és Franz kapcsolatát. Így működik (azaz: nem működik) a szeretet abban a világban, amelyben a bűn uralkodik.
S ha előjött Parsifal, akkor nem hiányozhat Krisztus sem. Fassbinder Franz Biberkopfot látja Krisztusnak: a legutolsó rész látomásos kereszt-jelenetében még a keresztre feszítés motívumától sem riad vissza (és olyannyira nem fél semmilyen giccses elem használatától, hogy, mint Visconti vagy Buñuel, ők is éppen e gátlástalanság révén kerüli el a giccset). De legalább ennyire Krisztusszerű lény Mieze is – az egyetlen nő, akit nem Reinhold ad Franznak, hanem fordítva: ő próbálja megkaparintani Franztól. Mieze története egy földre szállt női Krisztus (vagy angyal?) széttiprásának a története. Szenvedéstörténetének célja az, hogy a két férfi között végre egyértelmű helyzet alakuljon ki, hogy ne lehessen tovább halogatni az érzelmek tisztázását. Nem elhanyagolandó, hol beszélnek először a férfiak a lányról: egy kocsmai WC-ben, vizelés közben, odafordulva egymáshoz, majd hosszasan gombolgatva a nadrágnyílást, hogy végül Reinhold megmossa és megtörölje Franz kezét – úgy, ahogyan röviddel korábban Mieze mosta és törölte meg Franz nemiszervét. S ekkor születik az elhatározás is Franzban: Reinholdot hazaviszi, bedugja az ágyba, hogy az onnan leshesse meg Miezét. A jelenet melodrámában csúcsosodik ki, hisztérikus kitörésekkel tarkítva, s ezt követően nincs megállás a lejtőn: Reinhold meggyilkolja Miezét, Franz bolondokházába kerül, Reinholdot fegyházba küldik.
Mindezt miért? Mert összetört a világ. És mert összetört az idő. Az egykori gyilkossági jelenet újra meg újra felidéződik Franzban – az a jelenet, amely a filmben zajló cselekmény előtt történt, de amely mégis állandó viszonyítási pont lesz. S miközben Franz képzeletben felidézi saját brutalitását, a narrátor mesél; mesél a világ folyásáról, a politikáról, Ábrahám áldozatáról, természeti katasztrófákról, felfedezésekről, az időjárásról, a Zeppelinről. Egyszóval mindenről. Ez a gyilkosság nemcsak Franz Biberkopf történetének a kiindulópontja, hanem ott van benne, mint cseppben a tenger, a történelem is. Ami Fassbinder szerint így működik: a gyilkosság és a szeretet kereszttüzében. Hegel vágóhídnak nevezte a történelmet. Fassbindernek sincsen róla jobb véleménye. Gyilkossággal kezdődik a film és gyilkossággal végződik – az utójáték pedig erre keresi a magyarázatot.
Az utójátékban a rendező már nem is rejti véka alá, hogy miközben a szeretet képtelenségéről forgatott egy filmet, végsősoron a halál titkát igyekezett megfejteni. „Nem jó dolog az emberi testben élni”, idéztem Franzot. Miközben ez elhangzik, Franzot egy vágóhídon kezdik földarabolni. Itt már nem Peter Raben zenéje szól a háttérben, hanem Elvis Presley, Donovan, és a hetvenes évek számos ismert slágere; s a két angyal mellett, akik az eleven ember megnyúzatását figyelik, ott áll mozdulatlanul és némán maga Fassbinder is. Nem a húszas, hanem a hetvenes évek öltözetében. Az ő dühének ad hangot Biberkopf: „meghalni mindenki fiatal”. S ha az utójátékában megelevenedő Halál Franz Biberkopfnak azt hányja a szemére, hogy legnagyobb bűne az volt, hogy soha nem gondolt a saját halálára, akkor a filmnek erről a néhány másodpercre előtűnő epizodistájáról ez semmiképpen sem mondható el.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/01 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1372 |
