Bikácsy Gergely
Száz éve született a francia új hullám szellemi mestere, a 20. század
legnagyobb hatású filmkritikusa.
E kissé hangzatos címet Eisenstein egyik híres régi írásának bátorítására
választom. „Dickens, Griffith és mi...” – így, három ponttal a magyarul is
olvasható izgalmas cikk címe. A dolgozat a filmművészet alapjának tekintett
montázs tisztelgő és büszke köszöntése. Nem üres szavakkal, és nemcsak
gesztusként. Távlatból és távlatosan. Griffith „találmánya” után majd harminc
évvel később, ez valóban filmtörténeti távlat volt. Egy nagy alkotó szöveg- és
képelemzése. Dickensig visszaugorva kultúrtörténeti lelemény is.
Mozgóképből művészet
Eisenstein Dickensnél vélte megpillantani az ő montázstechnikájának
irodalmi előzményét, hasonmását. Idézi is, bravúros és elegáns acélsodronyt
húzva Dickens-Griffith és saját technikája közé. Láthatta volna mondjuk
Fieldingnél is, (bizonyára látta), akár, mit ne mondjunk, persze Joyce-nál,
(akit talán még nem olvasott) – hogy csak angol nyelvűeknél maradjunk. „És mi”?
A végső „...és mi” leginkább önmagára, és a filmalkotókra vonatkozik de
talán sem ő, sem más nem cáfolná, hogy a filmkritikusok, az esztéták, sőt
minden figyelmes néző is beletartozhat e többes-névmás tartományába – vagyis a
filmlátók közösségébe...
A montázstechnikát akár művészetként is felfoghatjuk. Még pontosabban:
művészetteremtésre alkalmas technikának. Balázs Béla hasonlóan gondolkozott a
montázsról, mint a szovjet-orosz mester - még ha később érdekes és éles vitájuk
is támadt („Béla megfeledkezik az ollóról” – írta Eisenstein.) Balázs Bélának
rendkívüli érzéke volt a mozgókép szelleméhez, nyilván nem véletlen második
(szintén német nyelvű) könyvének címe. A Látható ember után A film
szelleme. A montázs művészet-teremtő újdonságára, és erejére, sőt hatalmára
már az Eisenstein-filmek előtt rádöbbent és vallotta. Eisenstein (és az orosz
iskola mellett szinte egyedüliként hasonló színvonalon) a francia Abel Gance
épített mindent a montázsra. A Száguldó kerék ritmusadó sebességváltásai
bizonyítják, hogy ő is tudatos tanítványa volt Griffith-nek.
Mi a film? Az, hogy a montázs különböző, Eisensteintől többféle módon is
alkalmazott fajtája – a közeliek és nagyközeliek váltogatásával – kizárólagosan
a filmnyelv alkotó-művészi eszköze, ez axióma volt: érvelni még mellette sem
igen kellett, úgy a harmincas évek közepéig. Akadt pedig egy korai, nagy
filmtörténeti némafilm-alkotó, Wilhelm Murnau, aki nagyon másként beszélte a
filmnyelvet, mint a korabeli filmcsinálók. Nála mozdult meg igazán a
felvevőgép, az ő filmjeiben kapcsolódtak elsőként (tudatosan) folyamatossá a
plánok. Sőt, már Griffith érett műve, a Letört bimbók is egy hosszú
kocsizással hozott újat. (Csak formanyelvében, de a „hótgiccses” történet ezzel
válik érdekessé).
Épp Bazin elméleti írásainak hatására ismert kifejezés a „belső montázs”.
Balázs Béla a kifejezés megszületése előtt, második könyvében már körülírta a
jelenséget. Azt azért nem fejtegette, hogy a film jövőjének ez lesz az
országútja. Vajon mikor vált technikai trükkből művészi eszközzé? Amikor azzá
válik valamilyen technikai eljárás, már egy ideje alkalmazzák, és csupán a
tudatosság foka kérdéses. Ilyen alkotó eljárás a „belső montázs” is. Bazin, és
nyomában a francia, majd európai filmkritika és esztétika (akkor született)
kulcskifejezése. De a kulcskifejezést természetesen megelőzi a filmvásznon
látható, a filmszalagon megelevenedő új képi nyelvezet.
Tilos a montázs
Az esztétika mindig később figyel fel a folyamatokra, mint a folyamatokat
létrehozó alkotók. A harmincas évek közepére-közepétől néhány rendező már nem a
jól bevált montázstechnikára alapozta elbeszélésének nyelvét. A filmnyelv
változása nem a némafilm-hangosfilm váltásakor játszódott le, és nem „forradalmi
gyorsasággal”, mint az orosz montázs. Jean Renoir ismert francia rendező volt
ugyan, és a híres Nagy ábrándot ismerni, sőt elismerni illett, de több
harmincas évekbeli filmje sehol nem aratott igazán sikert, főképp nem a
hagyományos montázst hosszú beállításokra, hosszú kameramozgásokra váltó Játékszabály.
Ezt az ötvenes évek elején újból fel kellett fedezni. Akárcsak Renoir (és az új
hullám) zseniális elődjét, Jean Vigót.
E felfedezésnek (prózaibban: szemléletváltó munkának) élén André Bazin és
folyóirata, az 1951-ben alapított Cahiers du Cinéma tört új ösvényt, valamint
Bazint mesterüknek tartó fiatal kritikusok (Truffaut, Rohmer és társaik). Új
filmnyelvet azonban soha nem kritikusok és esztéták alkotnak meg, legfeljebb
segítenek a nézők egy részének, hogy megbarátkozzanak vele. Hogy a film „köznyelve”
megváltozhasson, ahhoz majdnem egy időben technikai változásoknak kell
bekövetkezniük, majd azok segítségével, azokra támaszkodva néhány formanyelvet
(is) teremteni képes új rendező megerősödően másféle látásmódja elterjedésének.
Renoir és Orson Welles? Igen, persze, de a hatvanas évekre már Renoir vagy
Welles nélkül is majd minden moziban már nem a montázs, hanem a gépmozgás, nem
a közelképek egymásra vágása, hanem a gyors-lassú kameramozgás, ha kell,
nagylátószögű objektív segítségével a térben ábrázolt színészvezetés
uralkodott. A „belső montázs” technikája és művészete. Európában elsősorban az
olasz neorealizmus, majd a francia nouvelle vague képi nyelvének hatására. Az
olasz neorealizmust a Bazin halála (1958) után eltelt hatvan évben sem
világította át senki olyan elképesztő erővel és érvényesen, mint Truffaut-ék
mestere. A nouvelle vague rendezőinek java, akiknek munkáit ő már nem láthatta,
Bazin tanítványa volt.
A nyitott film
Bazint elég nehéz magyarra fordítani. A nagyon méltánylandó magyar kiadás
(1995, majd 2002 – Osiris Kiadó) válogatott fordítói becsülendően, olykor
botladozva küzdöttek vele. (A méltán dícsérendő magyar változatból sajnos
kimaradt az alapvető Bresson-tanulmány.) Nehéz fordítani, holott Bazin nyelve
látszólag nagyon egyszerű: távolról engem kicsit André Gide vagy közelebbről
Gyergyai Albert nyugodt, barátságos esszé-hangjára emlékeztet. Nem is a
technikai kifejezések fordítása teszi nehézzé, (ezek a franciában többnyire
angol, a magyarban német, majd magyarított szavak). Viszont nehezebbek,
melyeket részben Bazin alkotott meg („plan-séquence”), s melyek a technikán túl
a művészi eljárásra vonatkoznak. Ilyenből több is akad.
A legfontosabb Bazin-kifejezés egyértelműen a „cinéma impur”. Ezt
találóan sikerült magyarul visszaadni a „nyitott film” találattal. A szerző
filmesztétikájának sarokköve. Bazin ezzel – végig következetesen egész
életművében – a hagyományos, romantikus, naiv vagy naivkodó módon „filmszerű
film” hamis igénye ellen érvel. Balázs Béla a húszas évek közepén még teljes
joggal hangsúlyozhatta, bár utána jó érzékkel már ő sem hangsúlyozta túl.
Bazinnek harminc év múltán már nem kellett „megvédenie” a filmszerűséget, sőt
az irodalom és színház kapcsolatát mélyebben, egymást átszőve vizsgálta. A szó
szerinti (szótári értelemben) „tisztátalan”, vagyis „nem filmszerű” filmek
védelmében több alapvető tanulmányt közölt.
Ha az eddigiekből valaki félreértené: Bazin metszően pontosan érvelt a
hosszú beállítás, a belső montázs, a mind Renoirnál, mind Orson Welles-nél
döntően fontos háttér-élesség, nagy látószög, a tér-érzet egysége (és nem
vágással feldarabolása) mellett, de írásai sohasem csak filmtechnikai
jelentőségűek. A „nyitott filmművészet” sehol és semmiképpen sem valamely
technikai eljárás kívánalmára utal.
Legnagyobb teljesítménye az Orson Welles-filmek elemzése. Ez is több mint
műelemzés. Világlátást elemez. Welles másképp veszi fel a jeleneteket, másként
plánoz, másként használja, vagy nem használja a montázst, mint a többi rendező.
Kitágítja a teret, sőt létrehozza a teret. A montázsra és a némafilm legjobb
erényeire építő régebbi filmcsinálók, Balázs Béla és más esztéták ujjongó
rácsodálkozásától kísérve mintegy kivágták, kinagyították a térből az emberi
arcot. Kivágták a tág valóságból a rejtett szűkebb valóságot. Felismertették a
nézővel, mit is akarnak látni. Mindenható művészként irányították a néző
tekintetét. Például, ha két emberi arc egymás utáni nagyközelijére visszavágják
az első nagyközelit, az már újabb érzelmet fejez ki (holott ugyanaz a
felvétel). Ez volt a film őskorának Griffith felfedezte, majd Eisensteinék
zseniálisan csúcsra járatott művészete.
Realizmus a moziban
Mi a film? Bazin alaptétele szerint a fénykép eredendő (ontologikus)
valóságábrázolásának időbeli kiterjedése. Mindenfajta „filmszerűség” és
keresett irodalmiasság, költőiség, vagy festőiskedés kívül esik a film
anyagának eredendő és mindent meghatározó realitásán – fogalmazza meg.
A Filmművészet és színház – az Orson Welles életmű-dolgozata mellett
ezt tartom Bazin legnagyobb írásának. A húszas években még arról vitáztak, hogy
a film inkább a regény, vagy inkább a színház dramaturgiájának felel meg. Bazin
félre teszi ezt az álproblémát (jobban mondva akkorra már jelentős filmek
teszik félre.) A filmnek nem kell tagadnia-lepleznie színházi elemeit, s ezért
maradandóbb Laurence Olivier V. Henrik-je, mint a cafattá bámult és
hódolt, erőltetetten „filmeskedő” Hamlet. Renoir 1951-es Aranyhintója
már kezdetben színpadi függönnyel jelzi, hogy hova hívja a nézőt (azután a néző
észrevétlenül kerül be a film szellemvilágába.) Bazin példaadó tanulmánya
Cocteau és Melville Rettenetes szülők című színház-filmjéről bizonyítja,
a beállításokat végigkísérve, hogy az alkotás minden színpadi látszat ellenére
a filmművészethez (annak értékeihez) tartozik.
A harmadik, s talán tanulságaiban legtávolabbra ható munkája (vagyis egész
a mai időkig) természetesen A neorealizmus esztétikája. De Sica és
Rossellini korszakos filmjeiben előbb látta meg a fordulatot, mint az olasz
közönség és a kritika (ezt maga Zavattini is elismerte). Ma, amikor a nagy neorealista
filmeket csak filmtanszékeken és zárt klubokban vetítik, nem árt néha
fellapozni.
Sivatag és mozi
Dombos toszkán tájról (jelképesen a Himalája magasságaiból) a film lapályra
került, és ott tűnik semmivé. Immár több évtizedes vesszőfutással. Montázs?
Hogyne, a szórakoztató és üzleti célú butítás mozgóképeiben is elkerülhetetlen
a technikai vágás (montázs kicsit többet jelent). Premier plán és sok
nagyközeli? Hogyne, több van belőlük egy bármilyen tévéfilmben, mint
Griffith-nél és Eisensteinnél, csakhogy semmi szerepük többé. Griffith nagy
felfedezését, a nagyközelit kufárok és tehetségtelenek gyalázzák ezer és ezer
semmit nem kifejező közelképpel: „a látás nulla foka”. (Ha jól emlékszem, ez is
Bazin kifejezése). Orson Welles, Renoir, és a neorealizmus alapító atyjainak a
montázsokon túli képi világa a semmibe fúlt. Nehéz elképzelnünk őket (vagy Buñuelt) egy mai moziban. A csendes és halk André Bazint pedig még kevésbé.
Kritikusnak és esztétának addig van szerepe, amíg a saját korának változó
filmművészetére tud támaszkodni.
Most talán majd megint fel kell fedezni a közelkép esztétikáját, mint
Balázs Béla korában, majd ismét a közelképek és a montázson túllépő „belső
montázst”, mint Bazin korában? Lehet, hogy mindent el kell felejteni, a mára
nyolcvan éves Godard szándéka szerint? Mindenesetre új alkotókra, új nézőkre és
új filmszemre lesz szükség. Nem tudom, hiszek-e abban a szép utópiában, hogy a
filmművészet újjáéled még. Bazint kell megkérdeznünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/07 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13716 |
