Filmvilág

Fesztivál

Cannes

Feminin fesztivál

Szabotőrök, színésznők, boszorkányok, balettáncosok, szerelmesek és katonák: idén először – nem függetlenül a #metoo kampány hatásától – a 71. Cannes-i Filmfesztivál megragadható női szerzők és/vagy témák mentén.

„Harvey Weinstein megerőszakolt a cannes-i fesztiválon. Akkor 21 éves voltam. Ez a fesztivál volt a vadászterülete szégyenben fog élni, kizárva a filmnek abból a közösségéből, amely egykor keblére ölelte, és eltussolta bűneit. Ma este is ott ülnek közöttetek azok, akiket el kell még számoltatni a nőkkel szembeni viselkedésük miatt. Az érintettek tudják, kikről beszélek. De főleg mi is tudjuk, kik vagytok, és nem fogjuk hagyni, hogy megússzátok.” Suhogtak az estélyi ruhák, forrósodtak a szmokingok, nyikorogtak a kisuvickolt lakkcipők és hirtelen mindenkinek kaparni kezdett a torka, mikor Asia Argento rendező és színésznő ezzel a kőkemény beszéddel sokkolta a cannes-i díjátadó ünnepség illusztris közönségét, mielőtt a legjobb színésznőnek járó díjat átadta volna. És valóban fájó pontra tapintott rá: a #metoo kampányt szexuális visszaéléseivel kiváltó producert Cannes tette naggyá a Ponyvaregény 1994-es sikere kapcsán, és folyosói pletykák tucatjai szólnak a Croisette legdrágább szállodáiban zajló éjszakákról. Mindeközben az ügy kipattanása óta a fesztivál szemérmesen a háttérbe húzódva, saját érintettségét teljesen elfeledve hallgatott – ebbe rondított bele Asia Argento pont abban a pillanatban, mikor a többségében nőkből álló zsűri, élén Cate Blanchett-el éppen legitimálta Cannes nőkkel szembeni politikáját.

Az utóbbi hónapok film világával kapcsolatos közbeszéde kapcsán várható volt, hogy a nagy téli amerikai díjceremóniákhoz hasonlóan ezt a fesztivált is dominálni fogja a nőkkel szembeni egyenlőtlen bánásmód, amelyet a szervezők elsősorban a zsűrik összeállításával próbáltak megelőzni. A harcos feministaként is ismert Cate Blanchett lett a legnagyobb presztízsű versenyprogramot elbíráló grémium elnöke, és a fesztivál féltávján össze is gyűjtött 82 női filmes szakembert, hogy a vörös lépcsőn állva fogalmazzanak meg határozott állásfoglalást a filmiparban dolgozó nők hátrányos megkülönböztetésével szemben. Ezen túlmenően Thierry Frémaux fesztiváligazgató mindent megtett annak érdekében, hogy minél több női szerző által jegyzett művet válogassanak be a különböző szekciókba, azonban – bár nem ismerjük a kimaradt műveket – nyilván meg volt kötve a keze. Egy olyan rendszerben, ahol eleve sokkal ritkábban kapnak nők esélyt a filmrendezésre, arányaiban is jóval kisebb eséllyel fognak cannes-i szelekcióra alkalmas filmet készíteni. Ennek ellenére a nők, a nőiség jegyei, a női identitás és sors kiemelt szerepet kapott a 71. Cannes-i Filmfesztivál legjobb filmjeinek többségében.

Három női arc a főszereplője a versenyprogram két eltiltott rendezője közül az iráninak (a másik az orosz Kirill Szerebrennyikov), amelyben maga a rendező távoli kis faluba utazik a sztárszínésznővel, aki vádló videóüzenetet kap egy színészi pályára vágyó kamaszlány öngyilkosságáról. Jafar Panahi e kifejezetten Kiarostamira emlékeztető filmben saját nevén és foglalkozásával pillant be egy világtól látszólag elzárt közösség életébe, ám – és ez filmjének elsődleges üzenete – valójában azt állítja, hogy a teljes elzárkózás napjaink médiakörnyezetében nem lehetséges. És itt nem csak arról van szó, hogy az egész falu egyből felismeri az autóból kiszálló színésznőt, hanem arról is, hogy a média nagymértékben meghatározza az identitást és a társadalmi szerepfelfogásokat. Ennek pusztán egyik vetülete az a közismert káros hatás, amely révén a média illuzórikus lehetőségeket csillogtat meg nézői előtt, a másik – és ebben az esetben talán ez a fontosabb –, hogy olyan közösségekben is felmerülhetnek a tradicionálistól erősen eltérő életpályák a nők számára, ahol e nélkül a fiatalon férjhez menés és gyerekszülés az egyetlen elképzelhető opció.

A Három arc (3 Faces) kamaszlányának viselkedését mindkét hatás befolyásolja. Miután állítólag hiába próbálta felvenni a kapcsolatot a színésznővel, hogy az segítsen neki a családi ellenkezést legyűrve elkezdeni azt a színiképzést, amelyre felvételt nyert, mobiltelefonja kamerájával a kezében lesz öngyilkos. Első lépésben a jelen nagy sztárja, az esti tévésorozatok arca az igazság felderítésére indul (vajon nem trükkvideóról van-e szó), miközben a jövő potenciális sztárját keresi, a falu végén ráakad egy, a pályától már visszavonult idős színésznőre. A harmadik nő, akinek arcát egyébként sohasem látjuk, több sikertelen próbálkozás után tudott itt nyugalomra lelni, ugyanis ezek a zárkózott közösségek, annak ellenére, hogy estéről-estére a tévéképernyő előtt rajonganak értük, hús-vér alakban megvetik az erkölcstelennek tartott csepűrágókat.

Panahi megközelítése radikális őszintesége miatt is fontos: nem állítja hamis módon, hogy teljesen képes átvenni a női perspektívát, ezért, bár a film folyamatosan nők sorsát követi figyelemmel, mikor útitársa időnként elválik tőle, nem követjük őt. Ez az érzékeny, egyszerű film a forgatókönyvért nyert megosztott díjat, de azt gondolom, a szerzőre és műre egyaránt jellemző szerénység még a szakértők és a kritikusok többsége elől is elrejtette a Három arc gazdagságát, értelmezési tartományának tágasságát.

Cannes ritkán tapasztalható nézői, szakmai és kritikusi összhangban kitörő lelkesedéssel fogadta a belga Lukas Dhont Arany Kamerával díjazott elsőfilmjét (Girl), amely meglepően érett és biztos kézzel mutatja be egy transznemű tinilány nemváltó műtét előtti hónapjait. A helyzetet az bonyolítja, hogy a lány balett-táncosnőnek tanul, így az amúgy is állandó változással küszködő, ezúttal azonban hormonkezeléssel is terhelt kamasztest folyamatosan a szó legszorosabb értelemben szem előtt van, kitéve társai, tanárai és a nézők vizslató tekintetének. Érdekes mellékszál, de a probléma érzékenységét és társadalmi feldolgozatlanságát jól jelzi, hogy nemzetközi kritikus szövetségnek (Fipresci), amelynek képzett és érzékeny szakértőkből álló zsűrije az „Un certain regard” kategória díját adta a filmnek, helyesbítést kellett közzétennie. Az indoklásban ugyanis – csupán a biológiai tényre figyelve – a film apa-fiú viszony ábrázolásának színvonalát méltatták, ami heves ellenreakciót váltott ki a közösségi médiában.

A kiinduló szituáció remek lehetőséget teremt a rendezőnek, hogy zsigerekre ható, érzékeinket felborzoló filmet hozzon létre. Ennek legfontosabb eszköze a rendkívül magával ragadó képi világ: a kézikamerázás szokásos módon zaklatottságot és a jelenlét érzését hivatott jelezni, ám a színkezelés kifejezetten bámulatos. Lukas Dhont gyakran teljesen monokrómra világítja a jeleneteket, jellegzetes fénnyel vonva be a történet és az identitás jelentős helyszíneit (az otthoni szobát, a zuhanyzót, a balett-termet), és ezáltal olyan plasztikus képeket hoz létre, amelyeket szinte elegendő nézni ahhoz, hogy a történetet és a hozzá tartozó érzelmi kérdéskört teljes bonyolultságában megragadjuk, átérezzük. Hamis hangot a szó szoros értelmében csak a zenehasználattal üt meg, néhány esetben a billegő kimenetelű, potenciálisan sokjelentésű jelenetekben túl hamar elindítja az egyértelműsítő, érzelmi hatást pontosító és ezáltal leszűkítő zenét, pont az élét véve el az egyébként színészileg és vizuálisan már megteremtett nagyszerű pillanatnak.

A nagy befogadásbeli összhang általában a sekélyes filmek velejárója – legutóbb ilyesmire Cannes-ban az azóta a feledés homályába veszett Adèle élete esetében volt példa. És tény, hogy a fenti pozitívumok ellenére meg kell állapítanunk, a rendezőt kizárólag Lara nemi identitásával kapcsolatos vonásai foglalkoztatják: a Girl során semmit nem tudunk meg arról, hogy mi érdekli, mit gondol (!) az őt körülvevő világról, megoldandó feladaton túl mit jelent számára a balett, a zene. Azt pedig végképp sajnálni lehet, hogy bár tudatosan egy hipertoleráns nyugati társadalomba helyezi a történetet, annak taglalása, hogy milyen politikai-társadalmi vonatkozásai vannak annak a kérdésnek, amit felvet, teljesen elmarad. De bár minden rendezőnek csupán ekkorák lennének a nagy hibái.

Farmerre húzott egyszerű szürke ruhában, rajta kissé kinyúlt kardigánban és tornacipőben lépett színpadra filmjét bemutatni Debra Granik, aki korábban az elmúlt évtized talán egyetlen igazán jó amerikai független filmjét forgatta. A kanadai határon játszódó 2010-es A hallgatás törvényében játszott szerepével futott be az a Jennifer Lawrence, aki azóta szupersztár lett, rendezőnője viszont továbbra is a legszerényebb modorban készíti varázslatos filmjeit. A Ne hagyj nyomot (Leave No Trace) egy pontosabban meg nem nevezett amerikai erdőben kezdődik, ahol a poszttraumás stressztől szenvedő háborús veterán apa és kamasz lánya él együtt a címben megfogalmazott elvnek megfelelően a lehető legnomádabb, minél inkább csak természetes, helyben gyűjthető alapanyagokra alapozott körülmények között. Az apró konfliktusok persze nem maradnak el, ám az életmódból is fakadó feszültségekkel terhelt kapcsolatot mégis leginkább az egymás iránti odafigyelés, megértés, szeretet jellemzi. A film igazi érdeme azonban nem az amúgy remek alakításokban és a kapcsolat árnyalt felrajzolásában rejlik, hanem abban a sokféle jelentésben, ami a történetből kibomlani képes.

Ezeket a minimalista körülményeket illetve a szereplők „civilizációval” való találkozásait látva elsőként életmódunk tárgycentrikussága jut eszünkbe; még a világtól távoli, erdei kempingkolónia lakói is lakókocsijaikat és a körülöttük lévő parányi telkeket eszközök, funkcionális és dísztárgyak tömkelegével rakják tele. Ezen szembenállás fényében élesen kirajzolódik az, hogy mennyire alapvetőnek gondoljuk, hogy környezetünket, sőt identitásunkat is tárgyaink révén alakítjuk ki, amelyek egyszerre szakítanak ki bennünket a természetes életvilágból és elégítik ki kiirthatatlan birtoklási vágyunkat. Ebből a szempontból a legmegrázóbbak azok a jelenetek, amelyek abban a hegyi karácsonyfa-neveldében játszódnak, ahova hőseink egy adott pillanatban elvetődnek, és ahol idilli természeti körülmények helyett az elidegenítésig iparosított mechanizmusokat tapasztalnak.

Az elmaradhatatlan lelepleződés intézményesült társadalmi berendezkedésünk mechanizmusaira világít rá, de fontos, hogy Debra Granik, bár a főhősök álláspontjára helyez bennünket, nem kreál igazi ellenséget a külvilágból. Már az is sokat elmond egy társadalomról, hogy egy futó bejelentést tesz a rendőrségen, ha az erdőben idegeneket vél megpillantani, de az igazán érdekes a jóindulatú szociális munkások tevékenysége, akik akkor is intézményes keretek közé akarják szorítani ezt a családot, ha meggyőződnek arról, hogy a kislány igazából nem szenved kárt. Mindezeken túl a gesztusokra való érzékeny odafigyelés, a szereplők közti viszonyok spektákulumot nélkülöző, mégis mély feltárása révén Debra Granik az idei fesztivál egyik legértékesebb filmjét alkotta.

Akár a Keresztanya címet is viselhetné az a matriarchális társadalomban élő kolumbiai indiánok között zajló maffiatörténet, amelyet A kígyó ölelésével világhírt szerzett Ciro Guerra és Cristina Gallego rendezett. A Vándormadarak (Pájaros de verano) több műfaji és mitikus motívumot megidéző, valós eseményeken alapuló történetében egy viszonylag elzárt vidéken élő közösség néhány amerikai hippi közvetítésével elkezd egyre nagyobb mennyiségben marihuánát termeszteni és szállítani. A meggazdagodás alapjaiban változtatja meg a korábban súlyos nélkülözéshez szokott, kifejezetten szegény közösséget. Ennél is fontosabb, hogy a tradíciók megváltozott körülmények között és ellenére kikényszerített továbbélése, az archaikus viszonyok, gesztusok és kommunikációs szabályok fennmaradása az elvárhatónál is súlyosabbá teszi ennek a kockázatos vállalkozásnak a következményeit. A javak mennyiségének korábban elképzelhetetlen növekedésével a korábban pusztán szimbolikus cselekedetek valódi anyagi értékkel töltődnek fel, így bár a cselekvések rituális szabályait – elsősorban a közösség spiritualitásáért felelős asszonyainak nyomására – továbbra is betartják, azoknak jelentése alapjaiban módosul. Egyik felejthetetlen jelenetben az ajándék mennyiségét továbbra is kecskékben, szamarakban és nyakláncokban adják meg, a láda azonban már csak lőfegyvereket tartalmaz.

A Vándormadarak egyszerű közvetlenségében megrázó, a mágikus realizmus elemeivel gazdagított történet, ahol az álmok, a kísértetek és a túlvilág különböző jelenései háborítatlanul járnak át a hétköznapi valóságba. Ugyanakkor a maffiafilmek műfaji háttere, valamint a görög tragédiák problémafelvetése révén az alkotók előző filmjénél valamelyest konvencionálisabb, és így kevésbé felforgató erejű művel van dolgunk.

Ugyancsak elzárt közösséget állít középpontba korunk egyik legizgalmasabb női filmrendezője, az olasz Alice Rohrwacher, azonban tézisének tárgyalásából kihagyja a fentebb tárgyalt filmben felfedezhető egzotizáló vetületet. Utólag kikövetkeztethetően a Boldog, mint Lazzaro nézőjeként valamikor a kétezres évek első felében járunk, valahol Olaszországnak egy valamiért mindentől elzárt vidékén, ahol a terület birtokosa, egy bizonyos de Luna márkinő feudális viszonyok és 19. századi körülmények között dolgoztat jobbágysorban nagyjából ötven embert. A film első fele elképesztő színészi teljesítményekkel, kifejezetten realisztikusan ragadja meg ezt a világot, de olyan mértékig redukált, ökonomikus szerkesztéssel, hogy a fenti egy mondatnyi információt nagyjából 45 perc alatt tudjuk kihámozni. A végtelenül szegény, szakadt ruhákban tengődő, évtizedeken keresztül tömegszállásra emlékeztető körülmények közt alvó, megfáradt és egy kizsákmányoló cserekereskedelem révén eladósított emberek gesztusai és a durva arcok megrázóan kifejezőek.

A figyelem középpontjában a naivitás és az együgyűség között valahol félúton található 18 év körüli Lazzaro áll, aki megingathatatlan mosollyal az arcán igavonó baromként végez mindenkinél több munkát. Az ő szerepe azért fontos, mert rávilágít az emberi természet és közösségek működésmódjára: amint a márkinő egyszer megjegyzi, ő kizsákmányolja az egész csoportot, azok meg ezt továbbadják, és kizsákmányolják Lazzarót. Lehet ezt persze ilyen rosszmájúan és megvetően értelmezni lelkiismeret-furdalás-csökkentési célokból, azonban itt pont arról van szó, hogy végletes megszorítások, elviselhetetlen munkakörülmények között a másik kizsákmányolása nem (csak) gonoszság, hanem a túlélésért vívott harc egyik eszköze.

A Boldog, mint Lazzaro a közepétől hangnemet vált, egy baleset miatt kihívott rendőri intézkedés által a külvilág betör, a jobbágyok pedig felszabadíttatnak, a közösség megváltása azonban Lazzaro halálával majd később feltámadásával jár együtt. Ettől a pillanattól kezdve viszont a film – miközben a városba kerülő társaság környezetét továbbra is hitelesen jeleníti meg, csodával, transzcendenciával termékenyíti meg a történetet, így téve az eddig pusztán különleges élethelyzet ábrázolását allegorikus mesévé. Sajnos azonban a szimbólum – ha elsődlegesen értjük – nagyon egyértelmű, és talán még reakciósnak is nevezhető; ha viszont ezt csak elsődleges értelmezésnek tekintjük, akkor a tanmese jelentése homályos marad. Azt érezni lehet, hogy Rohrwachert előző filmjéhez, a lenyűgöző Csodákhoz hasonlóan továbbra is a földhözragadt hétköznapokban megjelenő metafizika, valamint a valamely szempontból idillikus paraszti közösségek szétesése érdekli, de ezúttal számomra rejtve maradt az átvitt értelem, és elnagyolt a két ellentétes világ összeillesztése.

Ezzel szemben a csoda elmaradása határozza meg a fesztivál egyetlen magyar filmjét, amely mind szerzője, mind főszereplője és kérdésfelvetése kapcsán a női perspektíva hangsúlyos megjelenítője. A háromgyerekes, fővárosi család nagyjából 36 óráját bemutató Egy nap egyik legfontosabb jelentéstartománya azzal az elmúlt évtizedekben kibomló, a nemzetközi szakirodalomban „overparenting”-nek nevezett folyamattal kapcsolatos, amely során a gyereknevelés egyre nagyobb teherré válik a szülők számára. Az elsősorban középosztálybeli és/vagy értelmiségi családokban megfigyelhető jelenség mögött a gyerek harmonikus, traumáktól mentes lelki fejlődésének vágya és a benne megbúvó tehetség elkallódásától való félelem együttes jelenléte figyelhető meg – amely elvárások viszont sokszor aránytalanul nagy feladatot rónak a családra. A nyelvtanárként dolgozó anya (Szamosi Zsófia kifejezetten sok vetületet megjeleníteni képes, remek alakításában) a három gyerek legteljesebb kiszolgálásán túl a munkahely, a háztartás, a pénzszűke és a párkapcsolati válság problémáival küszködik egyszerre, Szilágyi Zsófia kamerája pedig lenyűgöző koncentrációval és visszafogottsággal követi őt ebben a küzdelemben.

És ebből fakad a második jelentésrétege a filmnek, amely az általános kérdéseket individuális szinten jeleníti meg: a szereplők nem egy elvont koncepció megtestesülései csupán, hanem sajátos jellemzőkkel rendelkező egyéniségek, akiknek cselekedeteit, reakcióit nem csak a képviselt szerep, hanem belső impulzusaik és személyiségjegyeik is meghatározzák. Ehhez pedig két dologra, remekül megírt jelenetekre és dialógusokra (nem is emlékszem, mikor hallottunk ennyire természetes, hétköznapi, és mégis önmagukon túlmutatni képes párbeszédeket magyar filmben), és rendkívül biztos kezű színészvezetésre van szükség.

A film harmadik rétege érzésem szerint a társadalmi helyzettel kapcsolatos, és arra mutat rá, hogy a mai fiatal kelet-európai értelmiség mennyire önkizsákmányoló gyakorlatot kénytelen folytatni azért a középosztálybeli életmódért, amelyet valójában az ilyen munkakörökért járó juttatások nem tesznek lehetővé. A rendszerváltás után kinyílt világ elhitette velünk, hogy – nyugati sorstársainkhoz hasonlóan – értelmiségi munkával is belátható időn belül megvalósítható az anyagi jólét és a minőségi környezet, közben azonban ez az illúzió nem csak mifelénk, hanem szép lassan mindenütt összeomlik, még akkor is, ha azok, akik erre építették fel az életüket, foggal-körömmel ragaszkodnak hozzá.

Ötvenes éveiben járó nő magányos háborút hirdet a globális pénzügyi befektetők által felfuttatni kívánt környezetkárosító alumíniumipar ellen valahol az izlandi felföldön abban a paródia és a komolyan vehető üzenetek közötti határon a Lovak és emberek alapján ismerhetjük, amelyben fanyar humorral, de kedves empátiával mutatja be ennek a különleges országnak a fura lakóit, ahol a nyugatias típusú városi életmód közvetlen szomszédságban él együtt archaikus, elzárt állattenyésztő tevékenységekkel. Halla is ezt a világot félti, ezért mikor a kormány bejelenti, hogy kínai befektetőkkel tárgyal, áramvezetékek tönkretétele révén próbálja olyan szabotázzsal teli megbízhatatlan ország imidzsét kelteni, ami elriaszthatja a külföldieket. A film legjobb pillanataiban amerikai akcióhősöket, elsősorban a Tom Cruise-féle Mission Impossible Ethan Huntját parodizáló jelenetekben, különböző kütyükkel felszerelkezve lopakodik a hősnő, akinek életét jógagurunak készülő ikertestvére, és egy évekkel ezelőtt beadott, véletlenül most aktivizálódó adoptálási kérelem bonyolítja. Az a különleges elegy teszi igazán szórakoztató csemegévé ezt a filmet, amit a szerzők a társadalmi-gazdasági kérdések felvetéséből, a női perspektíva előtérbe helyezéséből, valamint az izlandi „életérzés” megjelenéséből kevernek ki úgy, hogy a történetet időnként, óvatosan az abszurd felé hajlítják.

Nem pusztán témája miatt fontos a két fiatal kenyai lány zaklatott szerelmének bemutatása, hanem azért is, mert nyilvánvaló gyermekbetegségei és hibái ellenére a film vizualitása meglepően kiforrott. Wanuri Kahiu, a Rafiki rendezőnője egy közelebbről meg nem nevezett kenyai külvárosba helyezi leszbikus Rómeó és Júlia történetét: a két helyi képviselőnek készülő, egymással szemben ellenséges jelölt lányai találnak lassan egymásra. Ez a közeledés azonban a szegényes, lakótelepi környezetben, ahol mindenki ismer mindenkit és a városi életmód tradicionális szabályrendszerrel keveredik – különböző okokból – mindenkiben ellenszenvet vált ki. A legnyilvánvalóbb ellenállást maga a homoszexuális szerelem felvállalása váltja ki, a kenyai társadalom viszonyulását jól jelzi, hogy a filmet saját hazájában betiltották. Azonban ennél is sokatmondóbb az, ahogyan a két lány baráti köre elidegenedik tőlük, ahogyan még egyikük toleráns apja is azzal vádolja gyermekét, hogy az ellenfél lányával való barátkozással hitelteleníti a kampányát. Még mellbevágóbb az, hogy a korábban az egyik lányhoz minden szexuális érdeklődés nélkül, pusztán nagyon jó haverként viszonyuló srác hogyan kezd el férfiként „követelőzni”.

A nők társadalmon és kifejezetten filmiparon belüli helyzetének és szerepének taglalása ellenére az idei cannes-i fesztivál végül mégsem nőket emelt a piedesztálra. A zsűri – valószínűleg részben az elfogultság és a trendi témáknak való megfelelés potenciális vádjának elkerülése miatt is – az igazán fontos díjakat nem nőknek osztotta. Illetve a jelentősek közül a zsűri díját az egész versenyprogramból az arra egyik legérdemtelenebb kapta: a libanoni Nadine Labaki jó szándékában is hamis, filmes fogalmazás szempontjából érdektelenül konvencionális filmje (Capernaum) valóban hozzáértő zsűri esetében szóba sem kerülhetett volna. A legjobb rendezőnek járó elismerést, a zsűri nagydíját valamint az Arany Pálmát mind férfiak kapták, ráadásul az első kettő, Pawel Pawlikowski (Cold War) és Spike Lee (BlacKkKlansman) jobbára érdemtelenül. A japán Hirokazu Kore-eda fődíjával (Shoplifters) egy visszafogottságában is jelentős, rendkívül egységes, a társadalmi érzékenységet az egyéni dimenzió, az emberi gesztusok megértésével ötvöző életműre került fel a korona.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/07 44-48. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13715