Filmvilág

Vietnami háború

A vietnami háború allegóriái

Virágnyelven a borzalomról

Az Egyesült Államok önbizalmát egy évtizedre romba döntő vietnami háború sokáig csak a western vagy a zombifilm álcájában jelenhetett meg.

„A vietnami háború sebezhetővé tette az amerikaiakat. A háború ugyanolyan felfoghatatlan volt számukra, mint az apró zöld emberkék támadása egy rajzfilmben, úgy is nézték, mint egy rajzfilmet, távolról, mint egy tévéháborút. Nem értették meg, mit torol meg rajtuk a világ, mert ők ugyebár a Jó megvalósult utópiáját képviselik, és a Gonosz megvalósult utópiáját: a kommunizmust látták magukkal szemben állni.” – írta Jean Baudrillard. A délkelet-ázsiai katasztrófa az amerikai történelem fordulópontja volt. Lyndon B. Johnson és Richard Nixon elnökök háborús malőrjei (Johnson hezitálása és hazugságai, Nixon kambodzsai kampánya a béketárgyalások idején) és politikai botrányai (Pentagon-iratok, Watergate-botrány), a fotóriportokban és tévéhíradókban is látható borzalmak (My Lai-i mészárlás, utcai összecsapásokba torkolló háborúellenes tüntetések amerikai nagyvárosokban), majd az 1975-ös saigoni evakuáció aláásták a béke, szabadság és demokrácia védelmezőjeként harcoló Egyesült Államok hírnevét és önbizalmát.

A hatvanas-hetvenes évek fordulóján a vietnami katasztrófát csak egyetlen film, a tradicionális lovassági westernek (Az utolsó emberig, 1941, Apacserőd, 1948) cselekményvázára épített Zöldsapkások (1968) dolgozta fel, melyet a westernsztár, John Wayne kifejezetten az ekkora már sokak által gyűlölt háború támogatására készített el. A délkelet-ázsiai konfliktussal közvetlenül foglalkozó háborús- és veteránfilmek 1977 után váltak népszerűvé (Gördülő mennydörgés, 1977, Hazatérés,1978, A szarvasvadász, 1978, Apokalipszis most, 1979, Rambo – Első vér, 1982, A szakasz, 1986, Acéllövedék, 1987, A háború áldozatai , 1989, Jákob lajtorjája, 1990). Ennek oka többek között az, amire George A. Romero is rávilágít horrorja, Az őrültek (1973) kapcsán: „Abban az időben, mikor készítettem, még mindig Vietnamban harcoltunk, és ez szívszorító probléma volt, a nemzeti öntudat része, és nem gondoltam, hogy bárki is készen állna, hogy szembenézzen ezzel a helyzettel”.

Mint azt Romero műve is bizonyítja, indirekt módon és allegóriák formájában már a háború alatt szembenézett a filmipar a vietnami traumával. Az olyan háborús filmek mint a Piszkos tizenkettő (1967), a M*A*S*H (1970), a Johnny háborúba megy (1971) vagy A 22-es csapdája (1972) korábbi konfliktusokat (második világháború, koreai háború) értelmeztek át, hogy kritizálják az amerikai militarizmust és a délkelet-ázsiai beavatkozást. Készültek azonban olyan műfajfilmek, melyeknek látszólag semmi köze Vietnamhoz és a huszadik század konfliktusaihoz, motívumaikban mégis a vietnami borzalmakat idézik meg ideológiakritika megfogalmazása végett.

John F. Kennedy leendő elnök az 1960 júniusában megtartott Demokrata Nemzetgyűlésen így értelmezte át a vadnyugat mítoszát: „vannak, akik azt mondják, hogy ezeknek a küzdelmeknek már vége van, hogy a horizontot felfedeztük, a csatákat megnyertük, és többé nincs amerikai határvidék. Ám bízom benne, hogy ezen a gyűlésen senki sem ért egyet ezzel a kijelentéssel; a problémák nem lettek megoldva, a csatákat nem nyertük meg; és ma egy új határvidékre tekintünk – az 1960-as évek határvidékére, az ismeretlen lehetőségek és veszélyek, a beteljesületlen remények és fenyegetések határvidékére”. Kennedy az Amerika-mítosszal, vagyis a westernfilmek ideológiájával kötötte össze egyfelől a szegénység és a diszkrimináció elleni küzdelmet, másfelől az antikommunista kampányt, melynek új helyszíne Vietnam, ahová az új elnök egyre több és több katonai szakértőt küldött a gyengekezű, tekintélyelvű és népszerűtlen dél-vietnami kormány megsegítésére. A vadnyugat mítosza tehát összeforrt a vietnami háborúval (Michael Coyne Nixon híres beszédének szófordulatát felhasználva egyenesen a western „vietnamizálás”-áról ír), így nem meglepő, hogy a parabolikus-allegorikus potenciállal bíró western műfaja vált a háborúellenes hangulat legfőbb közvetítőközegévé. A David A. Cook által „Vietnam-western”-nek nevezett filmek a műfaj legérettebb darabjai, ám mivel a háborús beavatkozást legitimáló eredetmítosz alapjait támadták meg, így gyakorlatilag magát a zsánert számolták fel, mely csak az 1990-es évek elején volt képes újjászületni.

A Vietnam-westerneknek és a többi, kapcsolódó háborús allegóriának közös motívuma, hogy az általában angolszász férfiakból álló csoportot küldetése idegen területre vezérli. Ezen az idegen területen pedig a csapat egy ismeretlen kultúra tagjaival (más etnikumok, monstrumok) kerül konfliktusba. Ám például a hasonló témájú Vera Cruzzal (1954) vagy A hét mesterlövésszel (1960) ellentétben a klasszikus hollywoodi paradigmát felülbíráló alternatív műfajfilmekben a cselekmény során elmosódik a morális határvonal a hősök és ellenlábasaik között, és kiderül, hogy az erőszakos agresszor nem a Másik, hanem az ellene küzdő betolakodó amerikai militarista hódító.

A hatvanas évek közepétől elszaporodtak az olyan westernfilmek, melyekben idegen területre (sokszor Mexikóba) mennek portyázni amerikai fejvadászok, banditák, törvényszolgák (Szerencsevadászok, 1966, Pancho Villa lovasai, 1968, 100 puska,1969, Vad banda, 1969), vagy az Egyesült Államok őslakosai ellen indul egy ellentmondásos büntetőexpedíció (Párbaj Diablónál,1966, Halál a Rubin-hegyen, 1969, A kék katona, 1970, Kis nagy ember, 1970, Chato földje, 1972, Ulzana portyája, 1972). A két csoport keveredésére is akadnak példák, melyekben a hős idegenekkel és elidegenedett sajátjaival is konfliktusba kerül (Dundee őrnagy, 1965, Buck és a prédikátor, 1972, A törvényenkívüli Josey Wales, 1976). Ezek a jellemzően üldözéses thrillercselekményre felfűzött westernek megkérdőjelezik a beavatkozás jogosságát, hiszen a harc legtöbbször nem a szabadságért és békéért folyik, az opportunista antihős ezekkel az eszmékkel csak a hataloméhségét álcázza. A korábbi katonai baklövése miatt kegyvesztetté vált Dundee őrnagy a gyerekeket elrabló apacsokat csak azért keresi megszállottan, hogy a határvidéki fegyenctelepről újra visszakerüljön a hadsereg elitjébe. A Szerencsevadászok és a Sam Peckinpah által is vietnami háborús allegóriaként értelmezett Vad banda hősei pénzéhes zsoldosok, akik a cselekmény végére ráébrednek, hogy rossz oldalon álltak, zsarnokot szolgáltak. A délkelet-ázsiai beavatkozással kapcsolatban is ez volt az egyik nagy dilemma, hogy bár az Egyesült Államok a kommunista hatalomátvételt akarta megakadályozni, ám Dél-Vietnamot is katonai diktátorok uralták. A háború alatt többek között a publikum előtt általában lila sálban és két revolverrel megjelenő Nguyen Cao Ky miniszterelnök, majd alelnök képviselte a hatalmat, aki Adolf Hitlert tekintette példaképének.

A másik csoportban, az indiánwesternekben az amerikai hadsereg sokszor kifejezetten negatív erőként jelenik meg, amely megsemmisíti a kapitalista rendszerrel szemben életképes alternatívát jelentő indián kultúrát. Az Ulzana portyájában és a Halál a Rubin-hegyenben ugyan az indián még bűnöző, de a fehér, angolszász férfi rasszizmusa nagy szerepet játszik abban, hogy az őslakos szembe kerüljön a társadalommal, és a Dél-Vietnamban az ország felszabadításáért küzdő partizánmozgalom, a Viet Kong fegyvereseihez hasonlóan gerillaharcba kezdjen. A kék katona, a Kis nagy ember és a Chato földje azonban már konkrétabban megidézik az ázsiai borzalmakat. Ralph Nelson műve az 1864-es Sand Creek-i tömeggyilkosságot My Lai metaforájává érleli. Arthur Penn antiwesternje az 1876-os Little Bighorn-i csatán keresztül értelmezi át az 1968-as Tet-offenzívát (az észak-vietnami hadsereg és a Viet Kong koncentrált támadása déli városok és amerikai támaszpontok ellen) felszabadító akcióvá. A Chato földje szintén My Laira reflektál: a főhőst üldöző csapat rasszista tagjai Chato feleségét megkínozzák és megerőszakolják, indián bajtársát élve elégetik. Akár a hatvanas-hetvenes évek háborús fotói vagy esti tévéhírei, úgy ezek az indiánfilmek is a gyengék igazságos védelmezői helyett immorális erőszaktevőként mutatják be az amerikai hadsereget, illetve az önbíráskodó különítményeket.

A régmúlt történelméhez és legendáihoz kötődő westernben volt a legkönnyebb metaforákon keresztül megmutatni a vietnami borzalmakat, ám ezt a feladatot néhány jelen idejű történet is kreatív módon teljesítette. „A My Lai-i mészárlás nem valamiféle szerencsétlen esemény volt messze tőlünk, hanem az amerikai otthon terméke” – írta Robin Wood, és maga Wes Craven horrorrendező is összekapcsolta egy nyilatkozatában az amerikai erőszakkultúrát, a patriarchális családi tradíciókat és a vietnami háborút. A délkelet-ázsiai konfliktus számos családot tett tönkre, és a Tet-offenzíva vagy a My Lai-i mészárlás során egyik fél sem kímélte a kiskorúakat. Ezért az olyan korabeli horrorfilmeknek, mint George A. Romero modern zombifilmjei (Az élőhalottak éjszakája , 1968, Holtak hajnala, 1978), Wes Craventől Az utolsó ház balra (1972) és A sziklák szeme (1977), vagy A texasi láncfűrészes mészárlás (1974) jellemző motívumai az eleinte normális és az erőszakos, aberrált családok konfliktusa, az ártatlanok brutális meggyalázása. Ezekben a filmekben sokszor perverz famíliák által uralt földre tévednek a hősök, akik mint betolakodók, kiprovokálják az idegen erők támadását. Az élőhalottak éjszakája éppen abban az évben került a mozikba, melyben megkezdődött a Tet-offenzíva. A film maroknyi túlélőcsapata is egy házba szorul be, ahol védekezni kényszerül a húsra éhes zombik ellen. És akár a Vietnamban állomásozó, az elhúzódó háború miatt egyre frusztráltabb amerikai katonákra, úgy a kétségbeesett túlélők csoportjára is jellemzők a belső konfliktusok: a beteg lánya miatt aggódó, a pincébe zárkózó Harry rasszista inzultusokkal támadja a színesbőrű Bent, aki ragaszkodik ahhoz, hogy a túlélés kulcsa az egész ház védelme. Az őrültekben a hadsereg biológiai fegyvere miatt karanténba zárt városlakók egyre agresszívebben ellenállnak az elszabadult vírust kétségbeesett fasisztoid módszerekkel kordában tartó tudósoknak és katonáknak. Az utolsó ház balra és A sziklák szeme „normális” családjai brutális támadást intéznek erőszaktevőik ellen.

Romero horrorjai még direktebb utalásokat tesznek a vietnami háborúra. Az élőhalottak éjszakájában a zombik ellen szerveződő vadászcsoport tagjai a Ben Tre városa kapcsán emlegetett, egy katonai vezetőnek tulajdonított hírhedt mondás („hogy megmentsük a várost, szükséges elpusztítani azt”) szerint járnak el a film végén, és a monstrumok által ellepett házban mindenkit agyonlőnek, beleértve a húsevők ostromát túlélő Bent is. A kimerevített záróképek a háborús fotóriportokra emlékeztetnek, míg az égő máglya kifejezetten a My Lai-i mészárlás egy ikonikus fényképét idézi, melyen egy amerikai katona dob egy lángoló kunyhó tüzébe mindent, ami a bűnösnek tartott dél-vietnami falusiakhoz köthető. Az őrültekben (1973) az Evans City lakóit agresszív ámokfutókká változtató biológiai fegyver pedig az amerikai hadsereg által a gerillákat rejtő dzsungel ellen bevetett növényirtót, az Agent Orange-et juttathatja eszünkbe, mely vietnamiak és amerikai katonák rákos megbetegedését okozta. Emellett egy emlékezetes jelenet rímel az 1963-as esetre, mikor a dél-vietnami tekintélyelvű rezsim ellen tüntető buddhista szerzetes felgyújtotta magát: Az őrültekben egy, a híveit védelmező keresztény pap teszi ugyanezt a fertőzöttnek vélt embereket elhurcoló hatóságiak szeme láttára. Nem mellesleg a cselekmény főhősei, David és Clank vietnami veteránok, akik a háború miatt bizalmatlanok a katonai vezetéssel szemben, és a karantén ellen lázadva ők maguk kényszerülnek gerillaharcot vívni a fasisztoid agresszorok, az Egyesült Államok katonái és tudósai ellen.

Az említett horrorfilmek mellett két paranoid thriller idézte meg féleérthetetlen módon a vietnami háborút: John Boorman Gyilkos túrája (1972) és Walter Hilltől A lápvidék harcosai (1981), mely ugyan időben már a Reagan-korszakhoz tartozik, ideológia értelemben azonban még az amerikai erőszakkultúrát kritizáló Gyilkos túra párdarabja. Hill persze inkább tagadni próbálta a nyilvánvaló vietnami háborús párhuzamot: „nagyon is tisztában voltunk vele, hogy a filmet az emberek Vietnam-metaforaként fogják értelmezni. Azon a napon, mikor a stábbal elolvastattuk a forgatókönyvet, mielőtt még nekivágtunk volna a mocsárnak, mindenkinek azt mondtam, sokan erről azt fogják terjeszteni, hogy Vietnamról szól. Azt mondanak, amit csak akarnak, ám én nem szeretnék semmi ilyet hallani”. Ám mind a Gyilkos túra, mind A lápvidék harcosai szembesítik nézőiket a vietnami trauma kiváltó okával, az amerikai felsőbbrendűség-érzéssel, mely legitimálja a „demokrácia terjesztését”, akkor is, ha a „missziót” az idegen országok civiljei is megszenvedik.

A Gyilkos túrában és A lápvidék harcosaiban fehér férfiak csapata (egy baráti társaság, a louisianai Nemzeti Gárda tagjai) kerül konfliktusba a sajátos, zárt kultúrában élő vidéki amerikaiakkal (georgiai „szegénylegények”, francia ajkú cajunok), akiket a főhősök csoportja lenéz és tárgyként kezel. Ugyan John Boormannál a tradicionális amerikai vadászfigura karikatúrája, Lewis az egyik erdőlakót az Ed és Bobby ellen elkövetett szexuális erőszak miatt öli meg, de a film bevezetőjében a liberális Drew-n kívül mindegyik férfi lekezelően bánik az egyszerű vidékiekkel. Így a szodómia és Drew halála is szimbolikus, isteni büntetés, amiért a fegyvermániás és önmagukat felsőbbrendűnek képzelő férfiak megsértették a vadon törvényeit.

A Gyilkos túrában és A lápvidék harcosaiban is jellemző a rejtőzködő, gerillaharcot folytató ellenség motívuma: Boormannál a sziklákról figyeli valaki a sérült, megfélemlített csapatot, míg A lápvidék harcosaiban a terepet jól ismerő, megkárosított cajunok vadásszák le a sűrű erdőben elveszett betolakodókat. Walter Hillnél a háborús párhuzamok és a militarizmus kritikája még konkrétabb, mint Boormannál. A gyakorlatozó Nemzeti Gárda tagjai azért kerülnek bajba, mert az egyik szadista csapattag ugyan vaktölténnyel, de rálő egy helyire, akinek előzőleg eltulajdonították a csónakját. A gárdista nem önvédelemből, pusztán az erőszak élvezete, a hecc kedvéért tüzelt, és tulajdonképpen a cajunok bosszúja csak ürügy a csoport radikális tagjai számára, hogy például felégessék az egyik bűnösnek vélt őslakos házát. Ugyanakkor Walter Hill már arra is rávilágít, hogy a hatalomtól megrészegült szélsőségesek miatt a józanabb gondolkodásúak (a főhős Spencer és társa, Charles) is szenvednek, és nemhogy a győzelem, de még a menekülés sem adatik meg számukra. A lápvidék harcosai a kétségbeesett 1975-ös saigoni evakuációt idéző képekkel zárja cselekményét, ezzel is emlékeztetve Amerikát az Ütközetben eltűnthöz (1982) és a Rambo 2-höz (1985) hasonló, Douglas Kellner szavaival élve „új militarista” hősfilmek hulláma idején a vietnami háború katasztrofális végjátékára.

„Túl hosszú ideig éltünk a ‘Vietnam-szindrómával’. A szindróma nagyrészt az észak-vietnami agresszorok műve, akik most Thaiföld népének békéjét is veszélyeztetik. Majdnem 10 éven keresztül újra és újra azt mondták nekünk, hogy mi voltunk az agresszorok, akiket az imperialista hódítás vezérelt. Tervük volt. Propagandával akarták megnyerni itt, Amerikában azt, amit képtelenek voltak megnyerni a vietnami háborúban. Ahogy múltak az évek, azt mondták nekünk, hogy eljön a béke, ha mi egyszerűen felfüggesztjük a harcot, és hazamegyünk. Itt az ideje, hogy felismerjük, a mi ügyünk valóban nemes ügy volt.” – buzdította Ronald Reagan a veteránokat 1980 augusztusában. A neokonzervatívok és Reagan szerint az Egyesült Államok összeesküvés áldozata lett, és a tüntetőket is felhergelő liberálisokat és baloldaliakat tették felelőssé a háborús morál romlásáért, így a vietnami vereségért. Mint azt Christopher Lasch is kimutatta, a kollektív traumára az új jobboldali áramlat hatása alatt a társadalom és a filmipar is elutasító ellenreakcióval válaszolt a nyolcvanas évek hajnalán. Hollywood szimbolikusan lehetővé tette, hogy mozinézőként az amerikaiak újra átélve győzelemnek lássák a vietnami vereséget. Stephen Prince „ütközetben eltűnt-ciklus”-nak nevezi azon filmek csoportját, melyekben egy vagy több hős a saigoni evakuációból kimaradt hadifoglyok kiszabadítására indul (Ütközetben eltűnt, Különleges küldetés,1983, Rambo 2., 1985, Szökés a pokolból, 1986), és ebben a szituációban az amerikai katona kényszerül gerillaharcot vívni az agresszor vietnami hadsereg ellen. Ám ezúttal a fehér férfi hősies akcióinak köszönhetően Amerika szimbolikusan megnyeri a vietnami háborút.

Az ütközetben eltűnt-ciklus motívumai több, korabeli, műfajfilmben is feltűnnek. A harmadik Star Wars-filmben, A Jedi visszatérben (1983) a lázadóknak az Endor bolygón nyílt összecsapás helyett dzsungelharcban kell legyőznie a trilógia fasisztoid elnyomó hatalmát, a Birodalmat, amit egyébként Ronald Reagan a „Gonosz birodalom” című beszédében a Szovjetunió metaforájaként használt. John Milius disztópiájában, a Vörös hajnalban (1984) a szovjet-kubai sereg lerohanja az Egyesült Államokat, és hazafias fiatalok kénytelenek saját országukban partizánként harcolni a kommunisták ellen. Az Indiana Jones és a végzet templomában (1984) a címszereplő régészkalandornak egy demokratikus, békés kis indiai falu gyermekeit kell kiszabadítania egy gonosz istent imádó szekta fogságából, melyet a fiatal maharadzsa támogat, és amely varázslattal egyéniségnélküli rabszolgákká teszi az embereket (hasonló leegyszerűsítő koncepciója volt az amerikai társadalomnak a Szovjetunióról és a kommunizmusról). A Ragadozóban (1987) az idegen bolygóról érkezett, láthatatlanná váló lényt Arnold Schwarzenegger csak úgy tudja legyőzni, ha maga is Viet Kong-harcossá változik. A Rambo 3.-ban (1988) pedig a fogságba esett Trautman ezredes dialógusban kapcsolja össze a szovjetek afganisztáni háborújával az amerikaiak vietnami katasztrófáját, és a címszereplő mint az amerikai hadsereg képviselője, a „szovjet Vietnam”-ban ezúttal a győztesek, a szabadságért küzdő mudzsáhid harcosok oldalán áll az elnyomó szovjetekkel szemben.

Tehát a vietnami háborúval ugyanaz történt a filmvásznon, mint a 9/11-hez kötődő konfliktusokkal: eleinte kritikusabb hangvételű filmek születtek (Elah völgyében, 2007, A bombák földjén, 2008), majd egyre távolodva az eseményektől a filmipar már inkább legitimálni kívánta a fegyveres beavatkozást. Tanulságos összevetni a Rambo 3-at a nemrég bemutatott 12 katonával (2018): mindkettő afganisztáni háborúban (előbbi az 1979-1989-es, utóbbi a 2001-es háború alatt) játszódik, és mindkét film főhőse (Rambo, Mitch) afgán lázadókkal lép szövetségre. A sors fintora, hogy Rambo társai, a CIA által képzett mudzsáhidok közül került ki az az Oszáma bin Láden, aki a 2001. szeptember 11-i merényletekért is felelt, és akinek fanatikusai ellen Mitch harcol a 12 katonában annak az Abdul Rashid Dostum tábornoknak a támogatásával, aki a szovjet invázió alatt a mudzsáhidokra vadászott.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/07 08-12. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13711