Teszár Dávid
A kortárs japán film
leghíresebb rendezőnője Méliès helyett a Lumière-testvérek örököse: akkor is
dokumentál, amikor játékfilmet készít.
*
Naomi Kawase filmes
előképzettség nélkül vált minden idők leghíresebb japán rendezőnőjévé:
rendhagyó pályája a japán független filmes (jishu
eiga) vonalról indult önéletrajzi ihletettségű, rövid dokumentumfilmekkel, és
az első egészestés nagyjátékfilmje (Suzaku,
1997) hozta meg számára a nemzetközi ismertséget. Azóta a cannes-i filmszemle
ünnepelt auteurje és állandó
meghívottja: Franciaországban olyannyira nagyra tartják, hogy a francia
kulturális miniszter 2015-ben nemzeti kitüntetésben részesítette a
filmművészeti munkásságáért. Dokumentumfilmes karrierje nem szakadt meg, hiszen
megosztja a figyelmét a két filmes forma között, a 2010-es évekre azonban
nyilvánvalóvá vált, hogy immár a játékfilmekre fókuszál, azon belül is a nagy
presztízsértékkel bíró fesztiválmozikra. Érzékeny, a vidéki Japánt bemutató,
természetközeli, az élet végső kérdései iránt fogékony, méltóságteljesen
hömpölygő, kép- és hangulatközpontú munkái egy szűk nézői réteget céloznak meg:
ennek tudható be, hogy a nemzetközi szemléken kívül ritkán láthatók az
alkotásai, mivel rendszerint nem kerülnek be a nemzetközi forgalmazási
rendszerbe. E tekintetben A remény
receptje (Sweet Bean, 2015)
hozott áttörést, amely a magyar mozikba is eljutott (lásd Filmvilág 2016/9). Új
művét, A naplemente ragyogását (Radiance, 2017) ugyancsak bemutatják
itthon, ez pedig kiváló apropóul szolgál ahhoz, hogy áttekintsük a művésznő
különleges életútját.
*
Naomi Kawase 1969-ben
született Nara prefektúra székhelyén, a buddhista templomairól és sintoista
szentélyeiről ismert Nara városában. Szülei korán elváltak és lemondtak a
lányukról: Kawase idős nagynénje volt az, aki örökbefogadta és felnevelte őt.
Az oszakai egyetem fotóművészeti szakán végezte a tanulmányait, ahol 1989-ben
diplomázott. Érdeklődése már az egyetemi évek alatt a film felé fordult, ezt
példázzák a ‘80-as évek végén forgatott, néhány perces, 8mm-es barkács-dokumentumfilmjei.
A legelső rövid dokuja
1988-ból rögvest deklarálja az ifjú művésznő filmes mottóját: Arra koncentrálok, ami engem érdekel (I Focus On That Which Interests Me). És
valóban: Kawase a munkássága kezdete óta saját életére, a közvetlen
környezetére és az őt körülvevő emberekre fókuszál. Kézikamerával rögzített, bájosan
őszinte, intim home movie-k ezek,
amelyek közül az Ölelkezve (Embracing, 1992) és a Katatsumori (1994) került először nagyobb
közönség elé Japánban (előbbi a Yamagata Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztiválon 1995-ben
elnyerte a FIPRESCI különdíját). Az Ölelkezve
Kawase identitáskeresését rögzíti, amelyben beszámol a magányos gyermekkoráról,
az örökbefogadásáról és a szülei felkutatásáról: konfesszionális jellegű, lírai
önarckép ez a rendezőnő saját narrálásában. Kawase a kamera mögül beszélget a nevelőanyjával,
akit nagymamának nevez, vágóképeknek pedig az őt körülvevő, vidéki flóra és
fauna kincsestárából válogat. Az Ölelkezve
egy drámai momentummal zárul: egy telefonbeszélgetést hallhatunk a
rendezőnő és az édesapja között. A Katatsumori
folytatja ezt a feszengésmentes, naturalista home videós vonalat, de Kawase
most a mindig derűs, mosolygós fogadott anyját teszi meg főszereplőnek, akinek
a hétköznapi életét rögzíti (főzés, kertészkedés), egy alkalommal azonban
játékosan átadja a kamerát az idős hölgynek, hogy az alkotóról is készüljön
néhány jó kedélyű felvétel.
*
Az 1995-ös Yamagata
Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztiválon Kawase megismerkedett Takenori Sentóval,
aki vállalkozott arra, hogy producerként tető alá hozza a fiatal rendezőnő első
egészestés játékfilmjét. A végeredmény a Suzaku
(1997) lett, amely olyan közel maradt a dokumentumfilmes formához, amennyire
csak lehetett (amatőr színészek szerepeltetése a saját vidéki közegükben, ahol gyakorlatilag
önmagukat alakítják), és még a helyszín sem változott (Nara prefektúra). A
minimális történettel rendelkező (Nara egyik eldugott hegyi falvában a családfő
elvesztése után széthullik a família), minimalista mozi ráérős tempóban
váltogatja a természeti táj- és a hétköznapi családi életképeket, ahol
felsejlik az időtlenség idilljét megtörő modernitás/gazdasági prosperitás
ígérete (vasútvonal kiépítése), ez azonban soha nem válik valósággá. A Suzaku drámai ívet nélkülöző leíró
jellege, kontemplatív hangulata és elsőrangú fényképezése elnyerte a kritikusok
tetszését, hiszen Cannes-ban a legjobb elsőfilmesnek járó Arany Kamera-díjjal
jutalmazták a 27 éves direktort. Ezzel ő lett Japán első díjazottja a Camera d’Or
kategóriában, e tény pedig azonnal sztárstátuszba katapultálta Kawasét a japán
film ‘90-es évekbeli csúcsesztendejében (Kitano ugyanekkor nyert Arany
Oroszlán-díjat a Tűzvirágokkal, Miyazaki
pedig otthon minden addigi nézettségi rekordot megdöntött A vadon hercegnőjével). Akárcsak Kitanót, akit addig hazájában
csupán humoristaként tartottak számon, Kawasét is rögtön elkezdték komolyan
venni a nippon ítészek a naivan bájos, vidéki home videói után, és kikiáltották
az X-generációs japán filmesek egyik vezető egyéniségének (lásd még: Hirokazu
Kore-eda, Shunji Iwai, Shinji Aoyama, Nobuhiro Suwa, Akihiko Shiota, Makoto
Shinozaki).
Még ugyanabban az évben
elkészítette a Suzaku dokumentum-párdarabját,
Az erdőt (The Weald, 1997), amely ugyanazon a helyszínen játszódik, és hat
idős favágóról/házaspárról nyújt remek portrét. Kawase bemutatja őket munka
közben és az otthonukban, beszélteti őket az életfilozófiájukról, életük fontos
eseményeiről és a jelenlegi nehézségeikről. Kawase kivételes érzékenységgel és empátiával
ragadja meg a régi Japán egyszerű, kétkezi munkásait, akik valószínűleg ötszáz
évvel ezelőtt is ugyanígy éltek: annyira intenzíven érdekli a saját
szülőhelyének minden jellegzetessége (kisközössége, kultúrája, vallása, tája),
hogy képessé válik néhány mondatba és snittbe sűríteni egy emberi sorsot a maga
természeti közegével és rekvizítumaival együtt. A Suzaku és Az erdő
tandem-mozija egyúttal ki is jelöl egy ismétlődő mintát az életművében: a
dokumentumfilmes és a játékfilmes forma váltogatását. A Kawase-életmű
képzeletbeli fájának gyökerét és törzsét tehát a dokumentumfilm, míg lombját a
játékfilm képezi.
*
Kawase második
nagyjátékfilmje, a több mint két és félórás Szentjánosbogár
(Firefly, 2000) soha nem került
nemzetközi forgalmazásba, ekként néhány nemzetközi filmfesztiválon kívül
láthatatlan maradt a mai napig. E munkáját két dokumentumfilm követte: a saját
személyes múltját ismételten, de még részletesebben leltárazó Ég, szél, tűz, víz, föld (Sky, Wind, Fire, Water, Earth, 2001),
valamint a rendezőnő személyes barátja (Kazuo Nishii japán filmkritikus és
fényképész) életének utolsó napját bemutató Levél
egy sárga cseresznyevirágtól (Letter
from a Yellow Cherry Blossom, 2003), amelyben Kawase és a gyógyíthatatlan
rákban szenvedő férfi dialógusait kísérhetjük figyelemmel. Ugyanebben az évben,
2003-ban egy játékfilmmel is jelentkezett (Shara,
2003), amellyel először került be a cannes-i mustra versenyszekciójába (a
továbbiakban egy kivételével valamennyi játékfilmjét szerepeltette a fesztivál,
rendszerint a versenykategóriában). Kawase ezen munkájában válik nyilvánvalóvá
az, hogy nem érdekli igazán sem a történetmesélés, sem pedig a
karakterfejlődés: impressziókra, a vidéki táj hangulatára és a helyi szokásokra
helyezi a hangsúlyt. Az újfent Narát helyszínül választó Shara tragikus családtörténetként indul (eltűnik a fiúgyermek
ikertestvére), de a hiány fájdalmán túl nem bontja ki a központi konfliktust.
Egy potenciális szerelmi szálat is meglebegtet a rendezőnő a csinos szomszéd
lány képében, akibe titkon szerelmes a testvérét elvesztett kiskamasz fiú, de
végül ez is elvarratlan marad. Ahol elemében van Kawase, az a kulturális
antropológiai vonal: a város évente megrendezésre kerülő tradicionális
fesztiválját emlékezetesen festi le, az esőben játszódó, rituális
vezényszavakkal kísért táncjelenet például életműve egyik legemlékezetesebb
szcénája.
A Születés/Anya (Birth/Mother,
2006) az önéletrajzi dokufilmjeinek sorát folytatja, amelyben előbb a 90-es
éveiben járó nevelőanyja testi és szellemi leépülését mutatja be (életképek és
a rendezőnővel folytatott dialógusok váltakoznak), majd pedig önmagára szegezi
a kamerát, és lefilmezi, amint megszüli az első gyermekét. A születés és
elmúlás, az élet és halál örök körforgásának a saját élettörténetén keresztül
állít mementót Kawase, aki azzal a képpel búcsúzik a nézőtől, hogy az Alzheimer-kórban
szenvedő nevelőanyja kezében pihen a nemrég világrajött kisded.
*
A Siratóerdő (The Mourning
Forest, 2007) minden tekintetben Kawase karrierjének eddigi csúcsa:
kritikai- és presztízsszempontból azért, mert Cannes-ban elnyerte a zsűri
Nagydíját, másrészt pedig azért, mert a legtisztább esszenciáját adja a japán
rendezőnő művészetének. A Siratóerdő
minimális sztorival és minimális dialógussal rendelkezik (az idősek otthonának
születésnapos betegét, Shigeki nagypapát elviszi kirándulni a közeli erdőbe az
ápolónő, Machiko, de a kocsi lerobban és eltévednek), ehelyett a természet, a
halál, a gyász és az emlékezés áll a középpontban. Két magányos karaktert
látunk, akiket fogságban tart a múlt (Machikónak nemrég hunyt el a gyermeke,
Shigekónak pedig a több mint három évtizede elhunyt felesége hiányzik), de egy
előre nem látott incidens során egyedül maradnak az erdőben, hogy aztán a mitopoetikus
táj, a narai erdőség beavassa őket a halál misztériumába (shinrin-yoku, így hívják japánul a napfürdő mintájára elnevezett
erdőfürdőt) és ekként magukra találhassanak. A lassan, komótosan pergő idő és
az elégikus, lírai hangnem Kawasénál mindig kéz a kézben jár az esztétizált
szülővárosi tájjal, az egzisztenciális kérdésfelvetésekkel és az örök
természeti törvények – hol finoman sugalmazott, hol agresszívan sulykolt –
illusztrációjával. Az önéletrajzi ihletettségről az idős beteg karaktere árulkodik
(megidézve a rendezőnő Alzheimer-kóros nevelőanyját), viszontláthatjuk Kawase
első nagy felfedezettjét (a Suzaku iskoláslánya,
Machiko Ono tér vissza tíz évvel később), és az amatőr színész jelenléte sem
hiányozhat (a demens nagypapát a használtkönyvboltot üzemeltető Shigeki Uda
formálja meg).
A soron következő alkotás,
a Nanayo (2008) azt példázza, mi
történik akkor, ha Kawase elhagyja a hazai pályát és a bejáratott motívumait,
és külföldön forgat le egy nagyjátékfilmet. A Nanayóban egy harmincas japán nő látogat el Thaiföldre, aki
elalszik a taxiban és az őserdő mellett ébred, amint kiebrudalja a kocsiból az
angolul nem beszélő sofőr. A nő kétségbeesetten segítséget próbál szerezni,
amit meg is talál egy idilli, természetközeli helyen fekvő thaiföldi
masszázsiskolában. A filmben nincs közvetítő nyelv, minden szereplő a saját,
mások által nem értett nyelvét használja (japán, francia, thai, angol),
amelynek következtében csak a néző érti a dialógusokat. A bábeli zűrzavar frusztrált
karaktereket, a strukturális zűrzavar pedig frusztrált nézőket eredményez, ugyanis
a történet nem halad sehonnan sehová, és a karakterekről sem tudunk meg semmit
a játékidő végéig. A Nanayo
értelmezhetetlen és értékelhetetlen, spektakuláris cinematikus luftrúgás Naomi
Kawasétől egyetlen esztendővel a legrangosabb nemzetközi filmes elismerése
után.
*
A Genpin (2010) a dokumentumfilmek sorát folytatja, amelyben
találkozik Kawase két kedvelt témája: a természet és az élet kezdete. Yoshimura
doktor a természetes szülés egyik legismertebb japán támogatója, akinek a
szülészeti klinikája Okazaki városának erdejében található. A Genpinben a négy évtizedes
tapasztalattal rendelkező orvos osztja meg a gondolatait a születésről, az
életről, a gyógyításról és az általa kifejlesztett gyakorlatokról, amelyek
csökkentik a vajúdás alatt az anyák fájdalmait. A Hanezu (2011) visszatérést jelez a nagyjátékfilmekhez és a japán
vidékhez, azon belül is Nara prefektúrájához. Családtörténet helyett Kawase egy
szerelmi háromszögről tudósít, és kifejezetten a történetmesélés igényével lép
fel. Az allegorikus alapot a film címe (a hanezu
egy ősi japán szó, amely elsőként egy VIII. századi verseskötetben tűnt
fel, bíborvöröset jelent és egyszerre szimbolizálja a napot, a tüzet és a vért)
és a helyszínül szolgáló falu (Asuka) legendája szolgáltatja. Erre a helyi
legendára épít Kawase egy szerelmi konfliktust, amely transzgenerációs okokból
nem oldható fel: a barátjával élő nő bejelenti a szeretőjének, hogy terhes, de
mégsem hagyja el a vele élő partnerét, mert a nagyszüleik esetében is hasonló,
baljós dinamika állt fenn. Az ősök szellemei és a szent hegyek nem hagyják
nyugodni a szerelmeseket, a múlt fatalista módon felülírja a jelent: erre jut
Kawase a kevés beszédű, enigmatikus alkotásában, amelyben jobb híján
dramaturgiai eszközzé nemesedik a balladai homály. A Hanezu 2011-ben a cannes-i filmfesztivál versenyfilmjei között
szerepelt.
A Chiri (2012) ismét egy dokumentumfilm, amely a személyes családi
múltra tekint vissza: Kawase a 95. életévét betöltött nevelőanyját filmezi
immár sokadjára. Kizárólag rá fókuszál a film, e tekintetben pedig a Katatsumorit idézi. A rendezőnő ezt maga
is így gondolhatta, hiszen levetíti az idősek otthonában ezt a negyvenperces, 1994-es
alkotását, és párhuzamot von a régi és az új képsorok között: vizuális rímet ír
közel húsz évvel később, amikor kinyúl a kamera mögül, hogy megérintse a
nevelőanyja arcát csakúgy, mint a Katatsumoriban.
Szeretetteljes viszonyulás és humanizmus: ez Kawase erőssége, és ez a
dokumentumfilmjeiben erőlködő nagyotmondás nélkül, torzítatlan formában
érvényesül – intenzívebben, mint a játékfilmjeiben.
*
A 2014-es keltezésű Víztükör (Still the Water) a szerzői öntudatra ébredés újabb fokát
reprezentálja: Kawase kifejti egy interjúban, hogy e nagyjátékfilmjét
kifejezetten azzal az igénnyel készítette, hogy Arany Pálma-díjat nyerjen vele.
Az Amami-Oshima szigetén játszódó alkotás egy családtörténetet keresztez két tinédzser,
Kaito és Kyoko naiv szerelmi históriájával: az introvertált Kaito az útmutató
édesapa hiánya miatt szenved, míg Kyoko a gyógyíthatatlan beteg édesanyja
közelgő halálára igyekszik felkészülni. Kawase a Hanezu óta kötéltáncot jár szépség és szépelgés, természetesnek
tetsző kellem és émelyítő manír között: a Víztükörben
például őszinte, hétköznapi családi életképek váltakoznak a tizenévesek szájába
adott, ad hoc filozófiai
kérdésfelvetésekkel életről, halálról és a szerelemről. A gyönyörű víz alatti
felvételek ugyanígy nevezhetők indokolatlan, erőltetett csinálmánynak vagy
pedig a prózavers jellegű, a lélek örökérvényűségét deklaráló mozi
transzcendens dimenzióját adekvát módon megjelenítő vizuális lenyomatnak. Nézői
ízlés kérdése annak eldöntése, hogy rendezőnő kötéltánca sikeres volt-e. Kawase
mindenesetre „mesterműnek” nevezte ezen munkáját.
A remény receptje (Sweet Bean, 2015), avagy a rontott
palacsinták elégiája az egyik legsikerültebb és legjapánabb munkája, amely
nevezhető ugyan szentimentálisnak, mégis olyan kompaktsággal és egyensúllyal
rendelkezik (kidolgozott karakterek, drámai ívvel rendelkező történet), amely
nem jellemző Kawaséra. Melegszívű, derűs zen-nagymamája (a filmbéli babpaszta-sensei és beavató papnő) a rendezőnő
nevelőanyját idézi, a természet és a természeti törvények megbecsülése pedig
visszatérő motívum az életművében.
*
A naplemente ragyogása (Radiance, 2017) izgalmas darab, mert egy
játékfilm keretein belül reflektál a rendezőnő filmhez és a saját művészetéhez
fűződő viszonyára. Szerelmi története előbb egy érzékeny, fiatal nőt (Misako)
mutat be, aki vakok számára készít filmes audiónarrációt, hogy ezáltal a
képzeletükben megelevenedhessen az aktuális mozgókép, majd összehozza őt egy
középkorú, morózus fotóssal (Nakamori úr), aki fokozatosan elveszti a szeme
világát. Misako tesztvetítéseken ismerteti az audiónarrációját, ahol lehetősége
nyílik a célközönség néhány kiválasztott tagjának arra, hogy kommentálja és
építő jellegű kritikai megjegyzésekkel lássa el a munkáját. Mintha csak Kawase
saját rajongói és kritikusai csapnának össze: egyesek szerint túl keveset,
mások szerint túl sokat mond. Egyesek szerint pont elegendő részletet oszt meg
a nézővel, és ezzel láthatóvá teszi a láthatatlant, mások szerint viszont
ráerőlteti a publikumra az általa kiötölt szimbólumok jelentését. Kawase
alteregója, Misaki szerint a szigorú ítész nem rendelkezik kellő képzelőerővel,
mindazonáltal átérzi a totális vakság felé tartó egykori sztárfotós személyes
tragédiáját, és idővel beleszeret. A
naplemente ragyogása alapján olybá tűnik, hogy a nippon rendezőnő empatikusan
és szeretetteljesen viszonyul azokhoz a félvak nézőkhöz, akik nem értékelik
kellőképp a legpatinásabb A-kategóriás nemzetközi filmfesztiválon ünnepelt
művészetét.
*
Kawasénak van egy
TED-előadása a Youtube-on a film értékéről, ami rámutat az érzékenységére és
arra az őszinte erőfeszítésére, amellyel kapcsolódni kíván másokhoz és önmaga lényegéhez.
Ebben felhívja a figyelmet arra, hogy számára a film kapcsolatteremtő eszköz,
majd pedig rendhagyó módon belenéz a kamerába és kiszól a nézőkhöz egy-egy létező
japán nevet megemlítve. A néző megszólításának gesztusa és a szeretett személyt
megérintő, a kamera mögül kinyúló kéz (Katatsumori,
Chiri): kulcsszavak ezek egy olyan
művész esetében, akit elhagytak a szülei. Közel, közelebb, még közelebb – ebben
áll Naomi Kawase ars poeticája.
A NAPLEMENTE RAGYOGÁSA (Hikari) – japán-francia, 2017. Rendezte
és írta: Naomi Kawase. Kép:Arata Dodo. Zene:Ibrahim Maalouf. Szereplők: Masatoshi
Nagase (Masaya Nakamori), Ayame Misaki (Misako Ozaki), Tatsuya Fuji
(Kitabayashi/Juzo), Kazuko Shirakawa (Jasuko Ozaki). Gyártó: Comme des Cinéma /
Kino Films/ Kumie. Forgalmazó: Cirko Film. Feliratos.
101 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/07 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13709 |
