Filmvilág

Magyar Műhely

Beszélgetés Grunwalsky Ferenccel

Magyar Godard

A magyar filmtörténet egyik legeredetibb gondolkodású formaújító operatőr-rendezője, a Kossuth-díjjal, a Magyar Mozgókép Mestere címmel is kitüntetett Érdemes Művész Grunwalsky Ferenc idén májusban ünnepelte 75. születésnapját.

Szereted idézni Antonioni egyik híres mondását, mely szerint az ember forgatás közben is él. De hogyan él az a filmrendező, aki 2003 óta nem készített játékfilmet?

Nehezen, főleg az utóbbi időben. 2003-ban rendeztem a Táncalakot, amit természetesen nem az utolsó munkámnak szántam. Főleg külföldön játszották. Egy szó sincs benne, egyetlen táncosnőre, Ladányi Andreára és Kurtág György zenéjére épül. Ladányi olyan egyedi, speciális mozgáskultúrával és mozgástechnikával bír, amit rajta kívül Magyarországon senki se tud, de Európában is csak nagyon kevesen. Kurtág György – akit a világ egyik legnagyobb élő zeneszerzőjének tartok –, a legkomolyabb műveit engedte felhasználni a filmhez. A Filmszemle legjobb rendezői látvány díját kaptam meg érte. Radnóti Sándor volt a zsűri elnöke „tiszta filmnek” nevezte a Táncalakot, mert semmi történeti narratíva nincs benne – miközben van gondolati története –, csak zene és tánc. Tehát semmi más csak film. 2003-ban megválasztottak az MMKA elnökének. Akkor még egészen más szabályok voltak, mint most, az összeférhetetlenségi törvény kizárta, hogy forgathassak is, operatőr sem lehettem, de még befejeztem Jancsóval A mohácsi vészt (2004). Az MMKA-nak talpra kellett állítani a filmstruktúrát Magyarországon, mert az egész szét volt esve. Az alapítvány nem egyszerűen filmeket gyártott, hanem mindent magára vállalt a filmújságírástól kezdve a filmkönyvkiadáson át a különböző filmműhelyek, dokumentumfilmek támogatásától a kutatásig. A filmszakma teljes egészét felölelte, minden ágazatát. Azon persze lehet vitatkozni, hogy mennyi hibával, s hogyan.

Azt nem tudom megmondani, valószínűleg úgy látták, hogy rám van szükség. Már a Főiskolán – és a BBS-ben is – voltunk egy páran (például Szomjas György, Janisch Attila, Kamondi Zoltán és Dárday István), akiket komolyan érdekelt, hogy ne csak saját filmet csináljunk, hanem elősegítsük azt, hogy az egész szakma átfogó és élénk súlyú tényező legyen, szellemileg is egy komoly műhely. Egy nagy közösséggé akartuk formálni a szakmát. Ez rendkívül sok munkát követelt, de alkatilag alkalmas voltam arra, hogy egy közösséget koordináljak. Előtte öt év alatt forgattam nyolc filmet, a sajátjaimon kívül Jancsóval és Szomjassal, egyfolytában dolgoztam. Nem gondoltam, hogy nyolc évig leszek elnök, s azt végképp nem, hogy mellette nem is forgathatok.

Édesapád evangélikus lelkész volt, lehet azt mondani, hogy a közösség iránti elkötelezettséget otthonról hozod?

Igen, a családomban ennek hagyománya volt, de a generációmra is jellemző volt, hogy az egész világban gondolkodott, nem csak a saját karrierjében. Abban nőttem fel, hogy az eszmei áramlatok jöhetnek-mehetnek, de a gyülekezetet egyben kell tartani, fel kell építeni, s mindig vannak nehézségek, amit meg kell próbálni az egész közösséggel együtt megoldani. Nyolc évig voltam kántor. Apám mellett tanultam meg, hogy mi a napi gyakorlat. Minden hívőt végiglátogatott.

Egyáltalán nem bántam meg. Akkor nagy szükség volt rá. Újra beindult a szakma, megszületett a filmtörvény, a filmesek öntudatosabbak lettek. Az volt a tervem, hogy az elnökség után újra forgatni fogok, de ez sok minden miatt nem sikerült. Most úgy néz ki, mintha az utolsó filmem lett volna a Táncalak, mintha azóta eltűntem volna. Az emberek gyorsan felejtenek. Az elnökség egész embert kívánó folyamatos munka volt, hiszen egy addig nem létező, az egész szakmát demokratikusan átfogó nagy szervezetet kellett létrehozni. Az elnökség mellett tanítottam is, két évfolyamot neveltem fel Kende Jánossal a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. Ma már tekintélyes, több díjat nyert gyakorló rendezőket, operatőröket, akik folyamatosan dolgoznak. Maga a tanítás az elnökség mellett kemény munka volt. Kilenc évig csináltam, amikor Simó Sándor 2001-ben meghalt átvettem az osztályát, s utána jöttek a többiek. Rég vártam arra, hogy kipróbáljam a tanítást, azt hogy mit lehet átadni a praktikából és a „kötelező” szellemi ismeretekből. A tanítványaimat ma is szeretem és féltem is.

Az egyedülléttől, a kiszolgáltatottságtól, a hamis tanácsadóktól, a bizalmatlanságtól, a sablonoktól. Folytathatnám… Ma kétféle „edzésterv” létezik: valaki vagy nemzetközi sablonokra, zsánerekre gyúr, a vörös szőnyegre, vagy kutat valami formai, tartalmi sajátságot, ebben az egyébként gyilkos és hazug világban.

Soha nem óhajtottam személyes hatalmat építeni, „celeb” lenni. Aki legalább egyszer találkozott velem, tudja, nem az én stílusom. A hatalom sohasem érdekelt, a világ legunalmasabb, és legerkölcstelenebb dolga. Nem várt és meglepő fordulat volt, hogy amikor 2010-ben abbahagytam az elnöki munkát – pont egy választási ciklus végén –, mennyire megváltoztak a körülmények, s az egész struktúra. Megszűnt az összeférhetetlenség, főleg a televíziókban. Ha ma lennék az MMKA elnöke nyugodtan forgathatnék. Magamban úgy számoltam, hogy befejezem az elméleti-közéleti hétköznapi munkát, s utána nekiállok filmet csinálni. 2010 óta kilenc forgatókönyvet írtam. Az elnökség alatt nagyon hiányzott, főleg az operatőri munka. 2010-ben azt gondoltam, hogy először kisfilmet csinálok, vagy tévéjátékot, mert annyira megváltozott a technika – más a technikai feldolgozása az anyagnak –, hogy bele kell tanulni. A sebésznek sem remeghet a keze, ha teljesen újfajta szikét használ. De arra nem számítottam, hogy ennyire zűrös lesz a helyzet. A televízióba háromszor adtam be – s háromszor utasították vissza úgy, mintha el sem olvasták volna – Móricz Zsigmondnak az egyik legnagyobb novellájából, a Bajtársakból írt szinopszisomat. Mikor először beadtam, az I. világháború 100 éves évfordulója volt, s Móricz a megemlékezés évében kiemelt szerző volt. Tehát nem hiszem, hogy vele volt a probléma, vagy a novella színvonalával, az én nevemmel lehetett a baj. Kemény és szinte pár szóból álló novella, két katona hazajön a frontról, s találkoznak egy nővel. Olyan kopár, mint Hemingway korai novellái, szinte kopog, nincsenek benne irodalmi szépelgések, leírások, ma már viccessé vált párbeszédek, amiket nehezen lehet elmondani. Nagyon ütős anyag. Egy mezőn le lehetne forgatni egy hét alatt. Tavaly is pályáztam vele, akkor is ugyanezzel az eredménnyel. De az ember nem lankad, mindig csinálok valamit.

Az Instagramra rendszeresen töltesz fel kommentár nélküli fotómontázsokat.

Negyven éve a Ki kicsoda kiadványban volt egy olyan kérdés, hogy mi a hobbim, s én beírtam, hogy a kép. Azt hitték, hogy hányavetiség, pedig ma is úgy érzem, hogy amíg képekkel tudok foglalkozni, nem tesz a világ süketté. Olyan érzés kamera nélkül lenni, mint a festőnek vászon nélkül. Tehát ezek a fotómontázsok olyanok, mint a vázlatok, amiket a festők készítenek két nagyobb festmény között. Számomra ez nem holtidő, fájdalmas, hogy nem kamerával csinálom, de rengeteg izgalmat ad nekem. Ha lenne pénzem, minden nap csinálnék ilyet, megvágnám, hangosítanám. Mindig történik valami őrület a világban, amit nemcsak filmben lehet úgy mutatni, hogy kirázzon a hideg, hanem montázsban is. Azt, hogy ugyanabban az időben, mikor strandolnak az emberek, máshol éppen lefejezik egymást, vagy egy csecsemőt átszúrnak szuronnyal. Ezeken keresztül meg lehet nézni, hogyan mosódik egybe az idő. Ezeken a képeken csak jelen van. Vajon mikor jönnek rá kortársaink, hogy a filmben ma újra csak jelen van? A film (digitális) technikái láthatóvá, élménnyé tehetik, amit nem akarunk látni (például az egész „rendszerváltás” az időben nem több, mint a bécsi kongresszus 1814-1815-ben, a béke illúziója, s utána jött csak Waterloo, a Szent Szövetség stb.). A fotótechnika-filmtechnika, az észlelés megújítása felfrissíti az embert.

Igen, a szememmel. Godard azt írja: „azt hiszem öregszem, néha alszik a szemem.” Minden nap csinálok egy 17-18 képből álló összeállítást, montázst. A képnek a tere és a gondolati sűrűsége – ha megvan – kapcsolódik a következő és az előző képhez. Minden képnek van lelki, technikai és metafizikai „mélysége”, ha kiássuk belőle közelebb juthatunk saját működésünkhöz, ugyanúgy ahogy új utakon kezdett járni az atomfizika. A fotomontázsok között vannak saját fényképeim, kinagyítások, amikbe belenyúltam, szóval meg vannak munkálva. De nem jelöltem, hogy melyik az én fotóm, mert nem az számít, hogy ki készítette a fényképeket. A francia új hullám alkotói kezdték ezt – Godard, Chris Marker és Agnès Varda –, hogy fényképekből készítettek játékfilmet. Ha egy csöndes barlang, vagy szinte misztikus romok mellé háborús képet raksz, akkor ezek összekötik egymást, van a képi rögzítésen kívül az egésznek egyfajta dokumentációja arról, hogy egyrészt hogyan hullámzik az idő, másrészt a történelem és a környezet, ami körülvesz. Ez olyan, mintha költészet lenne. Úgy képzelem el, hogy az egész életedet átfogja, olyan, mint a zene. Van egy lassú, könnyebben emészthető, vagy lírai rész, s utána jön egy keményebb, például végignézed a kambodzsai kivégzések képeit. Bárhová mész időben, előre vagy hátra, vagy egyik helyről a földgolyó másik oldalára, mindig ugyanaz a hullám indul el, tehát a kínzástól az ölésen át a szépségig, a nyugalomtól a háborúig. A történelem azért van ilyen mértékig benne ezekben a képekben, mert nekem ez a mániám.

Az Utrius (1994) című filmedben is alkalmazod ezt a technikát, amikor 1914-et párhuzamba állítod a délszláv háborúval.

Az Utriusban a fotók nem a múltat jelentik, hanem ugyanazt a filmjelenben látszó hangulatot segítik, sőt viszik tovább. Ott is egymásba nőtt a múlt a jelennel, s ezek nem illusztrációk. Olyanok, mint az álomképek, amik az elbeszélés részei. A Táncalakban is szerepelnek világháborús képek.

Levelek L&M-nek (2002) című könyvedben azt írod, „ha az ember forgat, a kamerától egy kicsit megszédül, megbolondul.”

Igen, ez a jó benne, a kamera új világot teremt. A világításon kívül rendkívül sokat számít a kamera léte, mozgása. Mert a kamera csinálja a filmet. A kamerától lesz a jelenet, ahogyan valamit kiemel, s aztán elhagy, nem emeli ki többé. A kamera teszi hangsúlyossá a jelenetet, mint egy emléket. A kamera mozgása, testközelsége, vagy a távolsága döntő. Ha a színész megmozdul, mozdulok-e vele, vagy hagyom kimenni, vagy kinyúlok a kamera alól, fogom és majd vele indulok. A színész nem tudja, hogy közben mit művel a kamera, ezért a kezemen érzi, hogy menjen-e vagy együttmozgásba folytatjuk, ami egy új dimenziót, fogalmazást ad a jelenetnek. Tehát nem a dialógus ritmusa, értelmezése szabja meg a „valóságteremtést”, hanem a kamera, a színész összehangolt játéka, ami változó, mint a zene és egyáltalában nem realista. Jancsó szabad kezet adott, pontosan megértette, hogy azok a jelenetek „fordítva” születnek: a kamerában kell összehozni őket, és a valóságban nem léteznek. Ezért a monitorra rendezte, és nem érdekelte, hogy kamerán kívül hitelesek-e, milyenek az udvaron.

Petrovics Emil önéletrajzi könyvében a következőt írja rólad: „folyamatosan ellenálló, ellenzékieskedő, a kirúgás cérnaszálán függeszkedő.” Mire utal?

Emil a temperamentumomra utalt. Ő volt a zenetanárom a Főiskolán, s nagyon jóban voltunk. Akkoriban a filmeseknek még voltak zenei ismereteik, most a háromnegyed része totálisan műveletlen és érzéketlen a zenéhez. Emil nagyon jó tanár volt, s közel tudta hozni azokhoz is a zenét, akiknek botfüle volt. Zenebolond voltam, orgonáltam nyolc évig, rengeteg művet ismertem, de a zenében sem bírtam a határokat, mindenféle műfajból volt, ami izgatott. Ordítozásig menő vitákba is belementem. Akkoriban nagyon pezsgett a szellemi élet. Óriási és szenvedélyes viták folytak a művészetről, az építészetről, a filozófiai irányzatokról és természetesen a filmről. Komoly viták folytak arról – különösen a szakmában –, hogy Antonioni a jobb, vagy Fellini. Két táborra szakadt azonnal a társaság, iszonyatos veszekedések voltak. A Fellinit pártoló osztályfőnököm, Herskó János meg is sértődött, magára vette. Ma már érzem, hogy Fellini mennyire színes nagy mester, de akkor Antonioni nyűgözött le. Ő csinálta meg először azt, hogy szöveg nélkül megy a szereplő és kóborol. Ezt korábban üres hülyeségnek tartották. Akkor tört be az új építészet Itáliába, Antonioni megmutatja az óriási házfalakat, a napot, ahogy kettévág egy utcát és a főszereplő nő mozgását ebben. Lényeggé tette a környezetet, amit a film dramaturgiája szerint mindenki kivágott volna, ő tette először a passzázst, ezeket a kóborlásokat, hátteret ugyanolyan részévé az elbeszélésnek. Engem lenyűgözött, ahogy feltárta a várost, s a világot, nem csak arra szorítkozott, hogy mi a szöveg. Az éjszaka (1961) című művével rendkívüli hatást keltett. A szemléletmódja, a realizmus hiánya, ahogy két ember között a párbeszédet leírja, nem pedig eljátssza a szereplők között. Antonioni kezdte először ábrázolni minden meghatódás nélkül az elidegenedést. Még egy furcsaság: ezeknél a filmeknél nagyon fontos volt az „aktív türelem”. Nem fordulatokra és hirtelen meglepetésekre építette a dramaturgiát, hanem a dolgok, emberek, történetek pontos megfigyelésére. Ugyanilyen megrendítő volt megismerni a francia új hullámot. Ma már az emberek számára az utazás, a mozgás természetes, ezért észre sem veszik a másféle világot, annyira megszokták. Mindenki készít fotókat, aztán otthon megnézi, mit is látott. Bikácsy Gergely zseniálisan írja le, hogy akkoriban beültél a moziba, s ott volt a világ. A film, aminek megvoltak a hagyományos eszközei, teljesen új világot teremtett. Annyira rászoktak az emberek az álrealista megfogalmazásokra, hogy teljesen meglepődtek az új hullám pimaszságán, mintha kamaszok filmjét látnád. Ez mámoros érzést keltett bennünk, hogy vannak más világok is, mint amiben élünk.

Orbán Ottó A szemüveges fiú című írásában megörökíti Jancsó Miklóssal való első találkozásodat az Oldás és kötés (1963) közönségtalálkozóján. „Gyerekképű szemüveges fiatalember”-nek ír le, aki „a hamis alternatívák világában a szakmáról próbál becsülettel beszélni.” Akkoriban Jancsót Antonioni utánzásával vádolták, ezért is vonzódtál a munkáihoz?

A megismerkedésünk véletlenül történt, mint minden komoly dolog az életben. És természetesen egy filmvitán. Kezdték bevezetni azt, hogy az újabb filmeket az egyetemen levetítik és vitára bocsátják egy hónappal a bemutatója előtt. Akkoriban nagy érdeklődés volt az Egyetemi Színpad és különösen az új filmek iránt. Nemeskürty István volt ott Jancsóval. Az Oldás és kötés új formanyelvűnek számított, teljesen más volt, mint a megszokott filmek, s akkori szemmel nézve egészen újszerű operatőri munkával készült. Jancsónak meg kellett volna magyaráznia a filmet. Érthetetlennek találták a stílust, mert nem közönségbarát, nem izgalmas a története. Voltak politikai kifogások, filozófiai vita is (például egzisztencialista, strukturalista). Szóval elég sok támadás érte Jancsót. Egy árva szó nélkül hallgatta végig, Nemeskürty próbálta védeni, s válaszolni a kérdésekre. Érződött az ingerültség az újszerűség ellen. Ez ma is így van, amit nem szoktak meg, nem ivódott be a közmegegyezésbe azt ingerülten számon kérik, miért ilyen. Az absztrakt festőkre is így reagáltak az egyszerű polgárok. Háromnegyed óra után felszaladt bennem a pumpa. Fölálltam, s egy tíz perces beszédben, minden izgalom nélkül, tömören összefoglaltam, hogy ez mellébeszélés, miért támadnak egy olyan dolgot, aminek más törvényszerűségei vannak, mint amit megszoktak, s hogy ez az ingerültség nem indokolt, s hogy a filmművészetben van más megfogalmazási mód, mint amit mi ismerünk. Kicsit oldódott a légkört, s a legvégén Nemeskürty mondta, hogy Miklós legalább búcsúzóul mondjál el egy-két gondolatot. Akkoriban kifejezetten dühítette az embereket, ha megtámadtak egy alkotót, s az nem válaszolt. Jancsó biztos feszült volt belül, de szótlanul ült egy egyszerű pulóverben. Azt mondta, nem tud többet mondani, mint amit a felszólaló fiatalember élesen megfogalmazott. A vita után megkerestetett valakivel, s utána ötven évig elválaszthatatlan barátok lettünk. Majdnem minden nap találkoztunk. Ma már nem szoktak az emberek gondolati vitákat folytatni, csak nagyon kevesen, szűk körben divat ez. Akkor jelentek meg Magyarországon az idegennyelvű képzőművészeti könyvek. Miklóssal napokig néztük a Jackson Pollock-albumot. Mindkettőnket nagyon megragadott a stílusa, mintha utaznál a világűrbe, hihetetlen eredeti és különös volt.

Az egyik kritikus filmnyelvi kísérleteid miatt magyar Godard-nak nevezett. Hallottam olyan véleményt is, ami szerint túl sokat áldoztál a tehetségedből Jancsó Miklósra, ahelyett, hogy a saját filmterveidre összpontosítottál volna. Szerinted van ebben igazság?

Nincs, ezt még nem hallottam, de hülyeségnek tartom. Sokan filmcsinálás alatt azt értik, hogy rendeznek egy filmet, amit bemutatnak, aztán bevonulnak a vörös szőnyegen és híresek lesznek. Ez a fajta belső karrierizmus nagyon veszélyes, az ilyen ember túlságosan komolyan veszi magát, beszűkül a világképe. Emberi barátságom volt Miklóssal, s máig közeli barátságban vagyok Szomjas Györggyel. A film műfajában ritka a magányos zseni, csapatjátékra van szükség, egy film elkészítésében elképesztő szerepe van az egész társaságnak. Miklóssal és Hernádi Gyulával rengeteget csavarogtunk és beszélgettünk. Nem bölcsész komolykodásra kell gondolni, de veséig ható kíméletlenséggel elemeztük ki, hogy valami mögött, milyen lelki, társadalmi dolgot érzünk. Azért úsztam meg a hazug ármánykodást, intrikákat a Filmgyárban, mert nem voltam semmilyen érdekcsoport tagja. Miki miatt megúsztam. Állandóan dolgoztam, végigjártam a ranglétrát. Voltam szkriptes, ügyelő, másodasszisztens, elsőasszisztens. A klasszikus régi iskolát jártam végig. Egy filmben 20-30%-a jön át annak, ami a mániád, a többi az, amit a többiek adnak hozzá, a színészek elsősorban. Mindenből árad feléd a segítség. Csak egyszer emeltem fel a hangomat stáb előtt. Egy háború nemcsak abból áll, hogy elordítod magadat, hogy hajrá, s akkor mindenki elindul, és óriási rohamot intéz. Rugalmasság kell, nem roham, körbekerülöd a témát, uralod a valóságot, azt fejted ki, amit akarsz. Tanítom is a diákjaimnak, hogy az első szabály, hogy el kell fogadni, hogy a film soha nem lesz olyan, mint amilyennek megálmodtad, annyi mindenen múlik, hogy sikerül. Mint a fotónál, amikor fényképezel, valamiért megcsinálod a képet, érzel valamit. Aztán beülsz a vetítő sötétjébe, s nem azt fogod látni, mint amit felvettél. Mást fog ott jelenteni. Pierre Boulez francia zeneszerző mondta a kortárs zenéről 1951-ben, hogy ha minden csörömpölhet, mi lehet jó és rossz. „Il faut organiser le délire.” Tehát az alkotásban abban áll az igazi nagy tehetség, hogy delíriumban vagy, de azt kézben tudod tartani és elrendezni magadban. Rendje van az univerzumnak és a káosznak is. A mai fiataloknál észrevehető a Filmgyár hiánya. Nincsenek barátságok, ez nagyon meglátszik a filmeken. Miklós húsz évvel volt idősebb nálam. Nagyon olvasott volt, magas szinten szereztem tőle tudást, s kontroláltuk egymás vízióit. A film őrült dolog. Különösen annak, aki tehetséges is. Ma egyedül vannak a fiatalok. Nincs kivel megosztani ebben a sikerrel, árulásokkal, önzéssel és őszintétlenséggel teli világban a problémákat. Megkérdeztem a tanítványaimat, ha komolyan filmesek akarnak lenni, milyen B-tervük van a megélhetésre, mert a rendezésből nem lehet megélni. Meghökkenéssel válaszolták, hogy ezen még nem gondolkoztak. Pedig harminc-negyven éves kor körül a szakmában kialakul mindenkiről egy vélemény, amitől nem tudsz szabadulni. Besorolnak valaminek. Például, hogy remek kabarérendező vagy, remek vetélkedőrendező a televíziónál, esetleg hogy csak dokumentumfilmesnek vagy jó. S akkor rájössz, hogy messze vagy attól, amit szerettél volna. Nagyon fontos, hogy legyen olyan, akivel ezt meg tudod beszélni.

Életművedben a játékfilmjeid mellett külön csoportot képeznek a rövidfilmek (Vörös május, 1968; Seregszemle, 1969; Alattvalók és királyok, 1969; Anyaság, 1972; Mire lehullanak a levelek, 1989), a portréfilmek (Fábri Zoltánról, Gaál Istvánról, Kálnoky Lászlóról, Dobai Péterről, Orbán Ottóról és Nádler Istvánról), valamint a Szenczi Molnár Albert zsoltárfordításainak inspirációs erőterében született alkotások. A Gályarab prédikátorok című munkád kevésbé ismert.

Székely Orsolyának van egy kis stúdiója, s bíztatott, hogy az egyházi tapasztalataimból készítsek filmet. Először elzárkóztam, mert úgy éreztem, hogy bizonyos dolgokat lezártam magamban, s nem akartam ajtókat kinyitni, de a véletlen mindig íveket húz az ember életében. A bölcsészkaron, az első nagyobb vizsgám régi magyar irodalomból volt, otthonról jól ismertem Bornemisza Péter, Szenczi Molnár Albert és Károli Gáspár munkáit. Székely Orsolya kért meg, hogy a három legismertebb protestáns prédikátorról készítsek filmet. Nagyon nehéz hitelesen visszaadni azt a beszédmódot. Ennek Básti Lajos volt a mestere, de rájöttem, hogy Csuja Imre is meg tudja csinálni. Unghváry Attila maszkmesterrel szereztünk parókákat, s itt a szobában, gyertyával, hogy a környezet ne látszódjon, leforgattam hét részt. Csuja protest hangnemben mondta a Miatyánkot, nem áhítatos, könyörgő stílusban, hanem mint, aki perlekedik Istennel: A mi mindennapi kenyerünket add meg nékünk ma! Hol van? A prédikátorok erős emberek voltak, nem ájult nyafogás, sírás-rívás jellemezte őket, hanem hol perlekedtek, hol pedig párbeszédet folytattak a Jóistennel. Képileg nagyon sok minden van a Prédikátorokban, a vérengzésektől kezdve a szentképekig. A televízió nem volt hajlandó levetíteni, mondván: „most nem fér bele a profilba.” Ha régen annyi filmfesztivál lett volna, mint most, akkor a kisfilmjeimmel bejárhattam volna a világot. Óriási dolognak számított, mikor főiskolásként az Anyasággal díjat nyertem Oberhausenben. Ma már bárkit, akinek jó kapcsolatai vannak, meghívnak fesztiválokra. A világ most nagyon borulékony, minden megváltozott. Jó lenne újrakezdeni a sétákat Miklóssal, s megbeszélni, merre tovább.

A fotómontázsok készítését már említetted, de mit csinálsz még a hétköznapokban?

Nem mondtam le arról, hogy Móricz novellájából elkészítsem a filmet, s arról sem, hogy a kilenc forgatókönyvem közül valamelyiket megvalósítsam. Ezen kívül rengeteget olvasok.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/07 16-21. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13707