Baski Sándor
A jubileumi fesztiválon újra
rácsodálkozhattunk arra, milyen változatos módokon tudja a közösség szabotálni
az egyén boldogságát.
A veronai szerelmesek
története óta mintha nem változott volna semmi, az áthatolhatatlan társadalmi
szakadékok megmaradtak, a határátlépésekért pedig továbbra is büntetés jár. Ami
a valóságban sajnálatos jelenség, az dramaturgiai szempontból persze
főnyeremény, nem véletlen hogy a 25. Titanic programjában a Rómeó és Júlia-variációk közül mindegyik
méltó volt a figyelemre.
Hol máshol lehetne vegytisztább
formában elmesélni ezt az alaptörténetet, mint Jeruzsálemben? A palesztin
gyártású Sara és Szalim viszonyában egy
izraeli nő és egy kelet-jeruzsálemi palesztin férfi bonyolódik titkos kapcsolatba.
A tét jóval nagyobb, mint egy „hagyományos” házasságtörés esetén: ha
lelepleződnek, mindkettőjüket kiközösíti a saját közössége – és ez még az
optimista forgatókönyv, a lincselés vagy a börtön a másik lehetőség –, Sara
férje ráadásul ezredes az izraeli hadseregben, az affér kiszivárgása így
nemzetbiztonsági kérdéseket is felvethet. Muayad Alayan rendező meggyőzően
érzékelteti a szituáció összetettségét, azt, hogy a szerelmeseknek nem csak a
kompromisszumra képtelen közeggel kell megküzdeniük, de saját bűntudatukkal is.
Ügyesen állítják ellentmondásos befogadói helyzet elé a nézőt is: egyfelől
nehéz nem azonosulni a két, vesztébe tartó szeretővel, másrészt morálisan
aligha feddhetetlenek, hiszen Szalim egy odaadó, állapotos feleséget csal meg,
Sara férjének pedig csak annyi a bűne, hogy a munkája miatt sokat van távol. Az
értékrendzavart tökéletesen illusztrálja az a jelenet, amelyben Sara
kolléganője bocsánatosnak nevezi a félrelépést – mindaddig, amíg ki nem derül,
hogy egy palesztin férfi a vágy tárgya.
Alayan melodrámája végül
a thrillerelemek beemelése ellenére sem okoz különösebb meglepetést, oda fut
ki, ahová a szinopszis alapján elképzeljük. Milad Alami versenyfilmje, az Egy sármos férfi ellenben képes
kicselezni a nézői elvárásokat egy kulcsfontosságú információ elhallgatásával.
A perzsa származású, svéd születésű, Dániában élő rendező Az állampolgárhoz vagy A
remény másik oldalához hasonlatosan úgy rajzolja meg egy menekült
portréját, hogy valójában nem menekültfilmet készít, hanem egy olyan ember
személyes drámáját meséli el, aki történetesen menekült. A címszereplő Esmail ideje
nagy részét bárokban tölti, nőkkel ismerkedne, de nála ez nem szórakozás, hanem
kőkemény munka – csak akkor maradhat az országban, ha záros határidőn belül fel
tud mutatni egy tartós kapcsolatot. Idegensége vonzza az egzotikumra vágyó
nőket, a házasság és az alkalmi viszonyok ugyanakkor nem érdeklik, az ilyen
végkifejlettel „fenyegető” helyzetekből elmenekül, így megmarad kívülállónak.
Hiába szeret bele egy dán születésű perzsa nőbe, abban a közegben, a
megállapodott, jó módú irániak körében a kétkezi munkából élő férfi ugyanolyan páriának
számít. Alami úgy képes szimpátiát ébreszteni főhőse iránt, hogy a kötelező köröket
a rasszizmusról és az idegengyűlöletről zárójelezi; filmjében nincsenek fekete
és fehér színek.
Ha rá akarunk
csodálkozni a zárt közösségek által emelt falakra, akkor nem kell
bevándorlófilmeket néznünk: a Londonban játszódó A rabbi meg a lányában a közös értékektől való eltávolodás jutalma
ugyanúgy a kirekesztés. A friss Oscar-díjas Sebastián Lelio Naomi Alderman
önéletrajzi ihletésű regényén alapuló filmje a helyi ortodox zsidó közösségbe
enged betekintést, ide tér vissza New Yorkból rabbi apja temetésére a Rachel
Weisz által alakított Ronit. Apránként derül csak ki, hogy a „tékozló lány”
azért döntött annak idején az emigráció mellett, mert apja képtelen volt
megbocsátani, hogy leszbikus viszonyba keveredett gyerekkori barátnőjével. Esti
(Rachel McAdams) viszont a tisztes, konform élet mellett döntött, és hozzáment
ahhoz a Dovidhoz, akit halála előtt a rabbi utódjának jelölt ki. Ronit
visszatérése nemcsak ezt a házasságot kavarja fel, de az intoleráns közösség
védelmi reflexei is aktiválódnak.
A történet játszódhatna
akár Jeruzsálemben, a Sara és Szalim
viszonya helyszínén is, mert bár a szereplők élete itt nincs veszélyben, a
hagyományok által rájuk kényszerített és a részben önként vállalt béklyók
ledobása szinte lehetetlen. A forgatókönyv közhelyes megoldásait Lelio – az Egy fantasztikus nőhöz hasonlóan –
érzéki rendezéssel kompenzálja, a duplafináléval pedig egyszerre elégíti ki a
feloldás reményére vágyó nézők igényeit és azokéit, akik maradnának inkább a
keserű realitás talaján.
Egy mélyen konzervatív
világot mutat be az iráni Asphyxia
is. Noha a közel-keleti országok közül talán itt a legjobb a nők helyzete, ez a
szabadság csak viszonylagos. A film főszereplője, Sahra nővérként dolgozik egy
pszichiátriai kórházban, de alig képes eltartani magát, albérletéből lassan
kiebrudalják. Barátnője bemutat neki egy idős, visszataszító, de gazdag férfit,
aki hajlandó lenne feleségül venni őt, és ezzel megoldódnának anyagi gondjai.
Közben beszállítanak a kórházba egy katatón állapotú nőt, aki négyszemközt elárulja
Sahrának, hogy csak színleli a betegséget, mert retteg agresszív férjétől. A
lelkiismeretes nővér kész szembeszállni a vádakat tagadó Masouddal, de
elbizonytalanodik a bűnösségét illetően, sőt lassan bele is szeret.
A veterán Fereydoun Jeyrani rendezése akkor is
izgalmas lenne, ha pusztán a megkérdőjelezhetetlen iráni férfiuralom
látleleteként néznénk – a hősnő kiszolgáltatott helyzetéről mindent elmond,
hogy amikor házassági ajánlatot kap Masoudtól, gondolkodás nélkül árulja el a
kórházban fekvő feleséget –, de a film műfaji szempontból is kiemelkedő
stílusgyakorlat. Jeyrani a szerelmiháromszög-történetet egy hamisítatlan
hitchcocki keretbe ágyazza bele, miközben a monokróm képek egyszerre idézik a
gótikus horrorok és a film noirok világát, azzal a nem elhanyagolható
különbséggel, hogy a főhőst elcsábító femme fatale szerepe ezúttal egy
férfinek, az ördögien sármos Masoudnak jut. A műfaji ihletésű megoldások nem
lógnak ki a filmből, ennek is köszönhető, hogy Jeyrani rendezőnek nem kell
attól tartania, hogy Jafar Panahi után hozzá is bekopognak a hatóság emberei:
az Asphyxia nyílt kiszólások nélkül,
egy thrillerbe rejtve rajzolja meg az iráni patriarchátus lesújtó kórképét.
*
A versenyszekció két
legbátrabban kísérletező darabja egyaránt a férfipszichét próbálta feltárni,
radikálisan különböző módokon. A holland Quality
Time rendezője, Daan Bakker öt különálló, tematikailag mégis egymásra
rímelő epizódban öt fiatal férfi életéből villant fel egy-egy részletet. Rögtön
az első résszel sokkolja a nézőt, hús-vér figurák helyett eltorzított hangú,
animált pöttyök beszélgetnek a vásznon közel 10 percen át egy családi ebédet
modellezve, ahol az akaratgyenge Kroen a rokoni nyomásnak engedve mindig
telezabálja magát. A második epizódban a harmincas éveiben járó, antiszociális
Stefaan hazaköltözik a szüleihez, és egy fotós projekt keretében felkeresi
gyerekkora meghatározó helyszíneit. Bakker itt sem hagyományos narratív
megoldást választ: a szereplőket végig a magasból, drónszemszögből látjuk, a
dialógusok pedig csak felirat formájában jelennek meg, a képbe komponálva. A
harmadik részben a depressziós Kjell egy barátja segítségével visszamegy az
időben, hogy az állapotáért felelős traumáktól megszabadítsa gyerekkori
önmagát. A legrövidebb és egyben leggroteszkebb epizódban Karelt földönkívüliek
rabolják el, és amikor visszahozzák, már nem ember, a filmet záró szkeccsben
pedig a barátnője szüleihez látogató Jef sikertelenül próbálja levetkőzni
önbizalomhiányát és paranoiáját. Így vagy úgy, az epizódok mindegyike a
maszkulin szorongásokat, félelmeket próbálja megragadni a teljesség és a
komolykodás igénye nélkül.
Bakker buñueli
abszurddal flörtölő szatírájával szemben Constantin Popescu a román új hullám
képviselőitől elvárható realista szellemben rajzolja meg főhőse portréját. A Pororoca mintha az orosz Szeretet nélkül párdarabja lenne, ebben
a történetben is egy gyerek eltűnése és az utána folytatott nyomozás áll a
középpontban, de amíg Zvjagincevnél egy már eleve megromlott házasság szolgál
kulisszaként, itt egy családi idillbe robban be a tragédia. Mivel a férfi az,
aki „elveszíti” a kislányt a játszótéren, az őrjítő szülői fájdalomra rárakódik
még a kínzó bűntudat is, és miután a feleség képtelen megbocsátani neki,
egyedül kell a traumával szembenéznie.
Popescu vállalása, hogy
a férfi lassú, de biztos becsavarodását ne magyarázó dialógusok, montázsok vagy
időugrások segítségével mutassa be, hanem a maga természetes, a pillanatok
tükrében szinte észrevehetetlen folyamatában. Erre szolgálnak a hosszú,
látszólag eseménytelen beállítások – az egyik snitt egész pontosan 18 perces –,
az Antonioni Nagyítására reflektáló
jelenetek, és ezért indokolt a hosszú játékidő is. A pusztító erejű finálé nem
csak azért olyan hatásos, mert előtte közel két és fél órán át ágyaz meg neki a
rendező, hanem mert egy olyan emberből tör ki az állat, aki akár mi is
lehetnénk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/06 50-52. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13695 |
