Filmvilág

Olasz western

Az olasz ‘68 és az italowestern

Kenyér helyett dinamit

Az italowesternek nyers brutalitásuk mellett radikális politikai üzenetükkel frissítették fel a vadnyugat mítoszát.

„Ne kenyeret vegyél abból a pénzből, hombre! Vegyél inkább dinamitot! Dinamitot!” – ordítja Chuncho, a Ki tudja? (1967) forradalmár-bandita főszereplője a film végén. Chuncho története egy nihilista, őrült és naiv útonálló öntudatra ébredésének története, aki megundorodik a pénztől, és rájön, hogy az elnyomottakon nem segíthet alamizsnával, csak fegyverrel. Damiano Damiani művében a kenyér és a dinamit úgy állnak szemben egymással mint a hatvanas évek Olaszországában a békés reformerek a radikális változásokat és erőszakos ellenállást hirdető forradalmárokkal. A „hosszú olasz ‘68”-at ez az alapkonfliktus határozta meg, mely mélyen gyökerezett a fasizmus évtizedeiben és a második világháború alatti partizánmozgalomban. És ahogy a fasizmus elleni küzdelemben, úgy az 1968-as eseményekben is szerepet vállaltak a hatvanas-hetvenes évek olasz westernjeinek alkotói. Sergio Sollima (Számadás, 1966), Giulio Questi (Django, ölj!,1967), Giulio Petroni (Tepepa, a hős bitang, 1969) vagy Franco Solinas író (Számadás, A zsoldos, 1968, Tepepa) is partizánként tevékenykedtek, míg Gian Maria Volonté (Pár dollárral többért, 1965, Ki tudja?) és Lou Castel (Ki tudja?, Nyugodjanak békében!,1967) színészek elkötelezett baloldali aktivisták voltak.

Az italowestern műfajciklusa (filone) nem véletlenül a hatvanas évek közepén született meg. Mikor a Ki tudja? ment a mozikban, az olasz diákok már javában tüntettek, és egyetemeket foglaltak Rómában, Torinóban, Trentóban és Milánóban. Az Il Manifesto című lap köré szerveződtek az újbaloldali mozgalmak úgy mint a Lotta Continua, Potere Operatio és a Avanguardia Operaia. Az olasz ‘68 lázadói persze sokban hasonlítottak amerikai, francia vagy japán társaikra, hiszen a vietnami háború, a konzervatív értékrend, a fogyasztói társadalom és a régi baloldal ellen léptek fel. Azonban akár a japánoknál és a németeknél, úgy az olaszoknál is jellegzetes közelmúltbeli traumák és a sajátos politikai klíma határozta meg a hatvanas évek mozgalmát. Mint azt Luciana Castellina, egykori aktivista is hangsúlyozza, az olasz diákok, baloldali értelmiségiek és munkások a franciákkal és az amerikaiakkal ellentétben – ha rövid időre is –, egységbe tudtak tömörülni, ezért szélesebb népréteg mozdult meg. Az itáliai ‘68 így nemcsak egyetemfoglalásokról, hanem gyárfoglalásokról is szólt („autunno caldo” – 1969 „forró ősze”), és az oktatási reform valamint az újfajta munkás önkormányzatiság kialakítása mellett a harmadik világ (Vietnam, Algéria, Kuba, Bolívia, Uruguay gerillái és felkelői) iránti szolidaritás és a neofasizmus elleni küzdelem is fontos törekvésévé vált a mozgalomnak.

Ahogy Amerikában a Fekete Párducok, úgy az olasz hatvannyolcasok egyes csoportjai is radikalizálódtak. A ‘68-as „Valle Giulia-i csatá”-ban, a római tüntetés során a baloldali és jobboldali militáns fiatalok még együtt csaptak össze a rendőrséggel, később azonban a mozgalmon belül a militáns csoportok egymással is szembe kerültek. Szélsőjobboldali, neofasiszta sejtek alakultak a hatvanas-hetvenes években (Ordine Nuovo, Ordine Nero, Fronte Nazionale, Avanguardia Nazionale), majd az 1970-ben létrejött szélsőbaloldali szervezet, a Vörös Brigádok (Brigate Rosse), élen Renato Curcióval pedig már nemcsak a parlamenten kívüli neofasiszták, hanem a kereszténydemokrata kormány ellen is új partizánmozgalmat hirdetett. A szélsőséges csoportok a hetvenes évek elejétől terrortámadásokat szerveztek és hajtottak végre (az egyik első ilyen az 1969-es milánói bombamerénylet), melyek a ‘68-as mozgalom felbomlását jelezték.

„Az uralkodó rendszer képes volt arra, hogy egy rendkívüli passzív ellenforradalmat folytasson, és, mint ahogy ez már a történelem folyamán máskor is előfordult, átvegyen sok olyan újítást, amelyet az a mozgalom reprodukált, amely az ellenfele volt. Beolvasztani azt, ami a hatvannyolcas libertáriánus forradalomnak a leggyengébb, legkevésbé újító arca volt, csak azokat, amik az egyénnek jelentettek több szabadságot, és a szemétdombra vetni mindazt, ami az igazi alternatívát képviselhette volna” – fogalmazta meg Luciana Castellina az olasz ‘68 másik nagy tragédiáját. A lázadástól az illúzióvesztésig vezető úton pedig az italowestern műfajciklusa is végighaladt, mintegy lekövette a hatvannyolcas mozgalom történetét.

Christopher Frayling, az olasz western egyik teoretikusa a filonét három történettípusra bontja, melyek időben is követik egymást. Az első a „két úr szolgája”, mely a legkorábbi filmeket foglalja magában, és nagyjából 1966-ig uralkodó. Ebben jellemzően a Sergio Leone-féle Egy maréknyi dollárért (1964) motívumai tűnnek fel: egy ravasz és cinikus fegyverforgató kihasználja a kisvárost uraló bandákat, hogy megszedje magát. Ide sorolható még Sergio Corbuccitól a Minnesota Clay (1964) vagy Duccio Tessaritól a Pisztolyt Ringónak (1965). A második történettípust „átmeneti témá”-nak nevezi Frayling, mely a két úr szolgája variációja, és ebben az egyik fél már a mexikói forradalmárokat képviseli, mint Corbucci később sokszor lemásolt Djangójában (1966) vagy Sergio Sollima Számadásában. A harmadik csoportba pedig az 1968-tól elszaporodó úgynevezett „Zapata-western”-ek tartoznak, melyekben a cselekmény jellemzően az 1910-1920 közötti mexikói forradalom alatt játszódik, és centrumában a gringo (európai vagy amerikai bérgyilkos, fegyverkereskedő) és a helyi forradalmár-bandita közti kapcsolat áll (Ki tudja?, A zsoldos, Tepepa, Egy kincskereső Mexikóban, 1970, Egy marék dinamit, 1971, Kötél és arany,1971).

Megfigyelhető, hogy 1968 felé és a Zapata-westernek felé közeledve, az olasz westernek népszerűvé válásával a műfajciklus egyre inkább radikalizálódik, feltöltődik politikai tartalommal. „A politikai filmeknek egyfelől akkor van értelmük, ha a valóság pontos elemzését nyújtják, másfelől pedig akkor, ha ez az elemzés a nézők lehető legnagyobb köréhez jut el” – ragadta meg ennek okát Franco Solinas. Mivel a baloldali érzületű alkotók (élen Corbuccival, Sollimával, Solinasszal, Damianival és Sergio Donatival, a Volt egyszer egy vadnyugat [1968] és az Egy marék dinamit írójával) észrevették, hogy a vadnyugati filmek a ‘68-as mozgalom legnagyobb bázisát jelentő munkásosztály körében hatalmas sikereket aratnak, ezért a western műfaját fokozatosan forradalmi zsánerré alakították át. Politikai paraboláik pedig igen népszerűvé váltak a harmadik világban is, Madagaszkáron például a ZWAM (Zatovo Harcosok Madagaszkári Szövetsége) nevű hetvenes évekbeli diákmozgalom egyenesen Clint Eastwood antihősének Dollár-trilógiából ismerős poncsóját választotta jelképévé.

Természetesen már a legelső, mintaadó westernekben is tetten érhetők az olasz baloldali eszmék: az antifasizmus, az antikapitalizmus, az antiimperializmus, az Amerika-ellenesség, az elnyomottak, szegények és munkások iránti szolidaritás. Az Egy maréknyi dollárért Joe-ja (Clint Eastwood) ruhaviseletét tekintve is éles kontrasztban áll a határmenti kisvárosért háborúzó két banda tagjaival, hiszen poncsót visel, amerikai mesterlövész helyett inkább egy mexikói parasztra hasonlít. És nem mellesleg az amúgy kapzsi antihős segít egy elesett családon is. Duccio Tessari Odüsszeia-parafrázisában, a Ringo visszatérben (1965) a címszereplő (Giuliano Gemma) direkt öltözik mexikói parasztnak, hogy a szerelmét kiszabadítsa a kapzsi földbirtokos fogságából. Vagyis Ringo „forradalma” csak úgy győzhet, ha egy szintre kerül az elnyomottakkal, és az ő dühükből táplálkozva száll szembe a Fuentes-fivérekkel, Pacóval és Estebannal.

A korai italowesternek közül azonban a Leonénál és Tessarinál sokkal radikálisabb Sergio Corbucci Djangója csatlakozik legdirektebben a ‘68-as politikai mozgalomhoz. Djangónak nem egyszerűen banditákkal vagy gátlástalan tőkésekkel kell megküzdenie, hanem Jackson őrnagy a Ku-Klux-Klant és a fasisztákat egyaránt idéző vöröskendőseivel, illetve a baloldali forradalmárokra emlékeztető mexikói Hugo tábornok csapatával. Jóllehet, Corbucci antihőse (akit az a Franco Nero formál meg, aki később a Zapata-westernek köpönyegforgató gringóit is eljátszotta) még a Dollár-trilógia cinikus antihősére hasonlít, mivel nem annyira a Jackson által kedvtelésből agyonlőtt latin parasztok érdeklik, hanem az arany és a személyes bosszú. Ám a két banda ideológiájának és tetteinek feszültsége már felvázolja a problémát, ami miatt az olasz ‘68 is erőszakba fúlt. Jackson elvileg azért feszíti keresztre a film elején a mexikóiak által is meggyötört Mariát, mert az ellenség tisztátalanná tette őt. Azonban ahogy Hugo tábornokról kiderül, hogy nem forradalmár, csak közönséges bandita, úgy Jacksonról is lehull a lepel, és a mexikói parasztok lemészárlásakor nyilvánvalóvá válik, hogy az ideológiával csupán szadizmusát akarja legitimálni. A kései italowesternekben ez már nemcsak az antagonistákra, de a hősre is jellemző lesz.

Az újbaloldali mozgalom egyik szélsőséges állítása az volt, hogy a hatalmon levő kereszténydemokrata kormány is fasisztoid elnyomó hatalom, amely ráadásul korrupt és álszent is. Erre a problémára pedig nemcsak a korabeli bűnügyi filmek (Damiani: Mint a bagoly nappal, 1968, Elio Petri: Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében,1970), de indirekt módon a westernek is reagáltak. Austin Fisher külön filmcsoportot különített el az italowesternen belül, mely a korrupt és elnyomó establishmenttel foglalkozó westerneket tömöríti. Fisher ezeket a filmeket RSA-westerneknek nevezi Louis Althusser ideológiai államapparátus fogalma után (az RSA az ‘elnyomó államapparátus’ angol rövidítése). Ebből pedig automatikusan következik a zsáner felforgatása, dekonstrukciója, hiszen a klasszikus western alapértékei (fejlődés, civilizáció, törvény, kisközösség, család, maszkulinitás stb.) korrumpálódnak a korrupt vezetők és kegyetlen zsarnokok által uralt olasz vadnyugaton. Sollima a Számadásban és a Szemtől szemben (1967) című filmben, Corbucci A halál csöndjében (1968) és A szakértőben (1969), Tonino Valerii A harag napjaiban (1967) és A hatalom árában (1969), Carlo Lizzani a Nyugodjanak békében! (1967) esetében, Giulio Questi a Django, ölj!-ben vagy Sergio Garrone Django, a fattyújában (1969) a törvény képviselőit ravasz köpönyegforgatónak, sőt szadistának, míg a kisvárosok lakosságát ellenszenvesnek, őrültnek vagy vérszomjasnak mutatják be. A halál csöndje, a Nyugodjanak békében!, a Django, ölj! és a Django, a fattyú antagonistái nemcsak kegyetlen hatalmi figurák, hanem élvezik is a kínzást, az erőszakot, a tömeggyilkosságot.

Persze sokszor a hősök sem jobbak a korrupt politikusoknál, a brutális seriffeknél és a bigott városlakóknál. A Számadásban a fejvadász Corbett (Lee Van Cleef) eleinte elvtelen módon kiszolgálja Brockstont, a texasi vasúti vállalkozót politikai karrierje felépítése érdekében, és csak a film végén érti meg, hogy egész végig ártatlan embert üldözött. Corbucci filmjeiben, a Navajo Joe-ban (1966), A halál csöndjében és A szakértőben a főhősöket bár jogos bosszú hajtja, de ahogy már Django sem volt tiszta lelkű igazságosztó, úgy az említett három film címszereplői is sokszor túl messzire mennek, A halál csöndje és A szakértő bosszúállói szinte azokhoz válnak hasonlóvá a cselekmény során, akik ellen harcoltak.

Az RSA-westernek két végletét képviselik a Django, ölj! és a Szemtől szemben: Giulio Questi filmje még a „két úr szolgája” cselekménytípust variálja, míg Sergio Sollima művében már feltűnnek a Zapata-westernek ismerős motívumai. A Django ölj!-ben az Idegen, a főhős (Tomas Milián alakítja, aki jellemzően mexikói bandita-forradalmárokat játszott el) passzív karakter, aki egykori bandáján szeretne bosszút állni, amiért sorsára hagyták őt, de a közeli kisváros kegyetlen társadalma előbb elvégzi helyette a piszkos munkát. A települést egyfelől Templer, a szalon kapzsi tulajdonosa és Alderman, a banditák lincselését levezénylő lelkész, másfelől Sorrow, a homoszexuális földbirtokos és feketeingesei, „a fiúk” („muchachos”) uralják. Az Idegennek nincs is kit megmentenie, mivel Templer csökkent értelmi képességű fiát közvetetten a feketeingesek ölik meg, Alderman félőrült feleségét, Elizabeth-et pedig férje és kapzsisága kergetik a halálba. Tehát a Django, ölj!-ben a „két úr szolgája”-változatból ismerős szemben álló bandákon keresztül jelenik meg a ‘68-as mozgalom két fő ellensége: a korrupt tőkés (Templer, Alderman) és a neofasiszta csoport (Sorrow).

A Szemtől szemben cselekményében is megjelennek a törvényt saját képükre formáló, zsarnoki hatalmasságok, azonban ebben a filmben már nemcsak az elnyomó államapparátus kritikája, hanem a forradalmi erőszak szükségességének kérdése is felmerül, ami a Zapata-westernek fő témája. Jóllehet, Beauregard (Tomas Milián), a bandita és az általa vezetett kommuna még nem mexikói forradalmárok csoportja, sokkal inkább a hatvanas évek ellenkultúrájának anakronisztikus képviselői. A történet másik főszereplője, Brad Fletcher a legérdekesebb figura, akit nem véletlenül a radikális politikai aktivista, Gian Maria Volonté formál meg. Fletcher a cselekmény elején liberális és pacifista nézeteket valló, de betegeskedő történészprofesszor. A tanár betegségét és ideológiáját összekapcsolja Sergio Sollima a filmben, így mikor Fletcher a vadnyugati határvidékre utazik gyógyulni és pihenni, a liberalizmus csődje bontakozik ki. Hiszen a tanárember valahányszor békésen próbálja megoldani a konfliktusokat, kudarcot vall. Ugyanakkor Sollima ellentmondásos módon mutatja be a forradalmi erőszakot is, mivel egyfelől a Beauregard közösségének élére álló Fletcher csak fegyverrel és kegyetlenséggel képes megvédeni népét, másfelől tűzkeresztségét, banditává, sőt klasszikus értelemben vett férfivá válását az egyik vele szemtelenkedő nővel szemben elkövetett testi erőszak szimbolizálja. Austin Fisher emiatt, illetve Beauregard végső árulása miatt a Szemtől szembent következetlennek nevezi, azonban Sergio Sollima westernje éppen azért ábrázolja hitelesen az olasz ‘68-as mozgalom alapvető problémáját, mert bemutatja, hogy a pacifizmus és a fegyveres ellenállás ugyanúgy nem célravezetők.

„A Ki tudja? nem western, hanem egy film a mexikói forradalomról, akárcsak A bandita (1953) Lima Barettotól, mely a brazil banditákról szól. A Nyugat a Rio Grande-től Északra van, míg Délen Emiliano Zapata és Pancho Villa történetei formálódnak. A hatvanas évek olasz filmjét ezek a hősök érdekelték, mert a harmadik világ szimbólumai voltak. A hatvanas években széles körben napirenden volt a proletariátus és az elnyomottak forradalma, és ennek semmi köze az angolszász puritán gyökerekkel bíró westernhez.” – nyilatkozta Damiano Damiani rendező. Damianinak abban mindenképp igazat kell adnunk, hogy a Zapata-westernek trendjét elindító Ki tudja? és az ebbe a csoportba tartozó többi film (A zsoldos, Egy kincskereső Mexikóban, Tepepa, A bandita, Egy marék dinamit) a lehető legtávolabb kerültek a tradicionális amerikai westernektől, melyekben a latin-amerikai paraszt vagy bandita legfeljebb antagonista, de legtöbbször komikus mellékkarakter lehetett. A Zapata-westernek a legdirektebb módon állnak ki a kapitalizmus és az amerikai imperializmus ellen, illetve a harmadik világ forradalmai mellett. Damiani, Corbucci, Petroni, Solinas és Sergio Donati Mexikót az anti-kolonializmus szimbólumává avatták, és az 1910-es években zajló mexikói forradalmat ‘68 és a hatvanas évek felszabadító mozgalmainak allegóriájaként értelmezték újra.

Persze akár a Szemtől szemben, úgy a Zapata-westernek is ambivalensen viszonyulnak a forradalmi erőszakhoz. Ez logikusan következik abból, hogy a XX. század eleji mexikói forradalom sem volt teljesen tiszta ügy. Hiába döntöttek le a felkelők egy zsarnokot, jött helyette másik, majd a tízes évek végén részint az amerikai indirekt beavatkozásoknak (például Madero elnök meggyilkolása), részint az ellenállást vezető három karizmatikus vezér (Venustiano Carranza, Pancho Villa, Emiliano Zapata) harcainak folyományaként eluralkodott a káosz. Ráadásul nemcsak az egymást gyorsan váltó hatalmasságok, hanem maguk a felkelők, Villa és Zapata sem válogattak az eszközökben, jóllehet a szegények és a földosztás mellett végig mindketten kiálltak („Tierra y Libertad!”, avagy „Földet és szabadságot!” volt a jelmondatuk). Így az olasz westernek a mexikói forradalmon keresztül világítottak rá egyfelől a békés, passzív ellenállás hiábavalóságára (Egy kincskereső Mexikóban), másfelől a fegyveres harcok és a brutalitás túlburjánzására, a szélsőségessé válás veszélyeire (Egy marék dinamit).

A Zapata-westernek általában vagy a külföldről érkező gringo (A zsoldos, Egy kincskereső Mexikóban, Tepepa), vagy a mexikói paraszt-bandita (Ki tudja?, Egy marék dinamit) öntudatra ébredését mutatják be. Ugyanakkor a forradalmat jellemzően a kapzsiság, az önzőség, az árulás és a túlzott erőszak teszi tönkre. A zsoldos és az Egy kincskereső Mexikóban főszereplőinek ügye is azért bukik el, mert kölcsönösen kijátsszák egymást, így a végkifejletben már inkább az egyéni túlélésért, semmint a forradalmi ügyért harcolnak. A Tepepa címszereplő lázadója (Tomas Milián alakítja) pedig súlyos árat fizet azért, amiért egy jómódú angolszász nő ellen elkövetett nemi erőszakot forradalmi tettként értelmez, mivel áldozata a másik oldalon álló bosszúszomjas Dr. Price menyasszonya volt. A Zapata-westernekben a mexikói zsarnokok és az amerikaiak közé egyenlőségjel kerül (Corbucci két említett művén kívül a Ki tudja? beszél erről a legdirektebben), hiszen a mexikói forradalom idején az Egyesült Államok akár zsarnokokat (például Huertát) is támogatott, hogy saját gazdasági-politikai érdekei ne sérüljenek. Ez a cinikus külpolitikai gyakorlat a hatvanas években is jellemző volt az USA és a harmadik világ viszonyában, az olasz ‘68-at ezért is hatotta át az Amerika-ellenesség.

A Zapata-westernek között a Ki tudja? és Sergio Leone és Donati műve, az Egy marék dinamit képviselik a két végletet, egyúttal az alfát és az omegát is. Damiano Damiani filmje mintegy elindította az irányzatot és főszereplőjét is a forradalmárrá válás útján. Damiani, illetve a forgatókönyvet jegyző Franco Solinas mintegy Leone Dollár-trilógiájának cselekményét értelmezik át: míg az Egy maréknyi dollárért ravasz Joe-ja alapvetően pozitív figura, addig a Ki tudja? amerikai zsoldosa a tulajdonképpeni antagonista, akinek aljassága felébreszti a forradalmárt a Dollár-filmek mexikói banditáit képviselő főhősben. Chuncho (Gian Maria Volonté) a cselekmény elején olyannak tűnik, mint az amerikai westernek sztereotip módon bemutatott mexikói banditája: iszik, folyton otrombán röhög, és bár a forradalom tábornokát, Eliast szolgálja, az eszmék helyett inkább a haszonszerzés érdekli, akár Ramónt és Indiót, az Egy maréknyi dollárért és a Pár dollárral többért negatív hőseit (mindkettőt Volonté formálta meg). Tate (Lou Castel), az önmagát körözött bűnözőnek álcázó amerikai bérgyilkos gátlástalansága ébreszti rá arra Chunchót, hogy vakon élt. Igaz, a férfi már korábban is tanítaná a mexikói parasztokat lőni, de ekkor még elvicceli a dolgot. Azonban elköveti azt a hibát, hogy elkezd bízni az amerikaiban, és barátságba kerül Tate-tel. Amerika azonban a Ki tudja? cselekményében egyértelműen negatív erő: Tate lenézi a mexikóiakat, egy kisgyereknek be is vallja, hogy nem szereti, csak kihasználja az országot, és végső soron Chunchóval is ezt teszi. Tate célja Elias likvidálása. Azé az Eliasé, aki a parasztok felszabadítását szorgalmazza. Amerika tehát Damianinál nem a szabadságért, hanem éppen az ellen tevékenykedik. Erre akkor jön rá igazán Chuncho, mikor a film végén vonattal az Egyesült Államokba utazna Tate-tel, aki a mexikói férfit gazdaggá teszi, és elegáns ruhába öltözteti. Az állomáson azonban Chuncho megtapasztalja, hogy a bérgyilkos nem tekinti embernek a mexikóiakat, és később kideríti, hogy Tate csak átverte és kihasználta. Ezért Chuncho a bevezetőben idézett végső, őrült kiáltása: a fegyveres ellenállást direkten összekapcsolja a szabadság eszméjével.

Sergio Leone azonban már régóta nem hitt ezekben az eszmékben. „Bele kell fecskendeznünk a jelen politikai problémáit a látványos szórakoztató filmekbe. Mert a politika többé nem jelent semmit Olaszországban! Ezért csinálok olyan filmeket, amilyeneket. Hittünk az emberiségben, és az emberiség cserben hagyott minket. Persze, a helyzet a többi országban is hasonló, de valahogy mi vagyunk a legszerencsétlenebbek. A mi álszentségünk, és a ‘kompromisszumok politikája’ vitt minket a válságba.” – ecsetelte a rendező utalva arra, hogy az Olasz Kommunista Párt cserben hagyva a baloldalt az Olasz Kereszténydemokrata Párt felé közeledett (majd később valóban megkötötték a „történelmi kompromisszum”-ot). Éppen ezért Leone, mint egy másik interjúban megerősítette, elutasította a „sombrero romantikájá”-t, vagyis a forradalmi eszméket, és inkább anarchistának vallotta magát. Giulio Petroni a Tepepa erőszakkritikája ellenére még hisz a forradalom magasabb rendű eszméjében, hiszen a címszereplő népe annak halála után is folytatja, amit az antihős elkezdett. Az Egy marék dinamitban azonban a forradalom nem több kegyetlen erőszakláncolatnál. Az elkötelezett baloldali Sergio Donati és a kiábrándult Sergio Leone között a film készítése során végig konfliktus izzott (ezt meg is sínylette a mű, mivel az Egy marék dinamit lett Leone legkevésbé sikeres westernje), és az elemzők szerint Sean, a fanatikus ír felkelő (James Coburn) modellje Donati, társa, a vele állandóan vitázó, cinikus és kiábrándult mexikói bandita, Juan (Rod Steiger) pedig Leone alteregója. A korábbi Zapata-westernekhez képest ebben a filmben fordított a felállás: a gringo az idealista forradalmár, míg a pusztán megélhetési bűnöző mexikói már túl van a lázadó korszakán, és undorodik minden ideológiától. Juan így vélekedik az egész felkelésről: „Tudom, miről beszélek, mikor forradalomról beszélek. Akik könyveket olvasnak elmennek azokhoz, akik nem és azt mondják: ‘Változtatnunk kell.’ A szegények pedig változtatnak. Azután, akik olvasnak körbe ülnek egy nagy asztalt és beszélnek, és beszélnek, és beszélnek, és esznek, és esznek, és esznek. De mi történik a szegényekkel? Meghalnak! Ez a te forradalmad”. Ráadásul, amint az a visszatekintésekből kiderül, egyszer már Sean is csalódott, mikor az írek függetlenségéért harcolt, és saját áruló bajtársát kellett lelőnie.

Tehát Sergio Leone az Egy marék dinamit egyenetlen cselekményvezetése ellenére a néző képébe vágja, hogy miért nem szabad hinni az ideológiákban, és hogy miért bomlott fel az 1968-as mozgalom. A kompromisszumkötés, a konszolidáció, a mérsékeltek és a radikálisok szakadása együtt vezettek a hetvenes évek kiábrándultságához és a terrorizmushoz. Így az olasz westernek is lassan elveszítették politikai funkciójukat. Már az olyan komikus hangvételű Zapata-westernekben is csak díszlet a forradalom mint az Ötfős hadsereg (1969) vagy a Kötél és arany. A hetvenes éveket viszont a vígjátékok (Az ördög jobb és bal keze [1970], Egy maréknyi hagymáért [1976]) és a hibrid, távol-keleti harcosokat felvonultató westernek (Vörös nap, 1971, Shanghai Joe ökle, 1973) uralták, ezek a jórészt konformista és politikai értelemben súlytalan filmek arattak sikert, jelezve, hogy a társadalomnak is elege van a lázadásból.

Érdekes azonban a szakirodalomban „poszt-western”-nek vagy „alkony westernek”-nek nevezett irányzat, mely a vígjátékokkal párhuzamosan bontakozott ki, és a hetvenes évek végére érett be. A társadalom és a rendszer megváltoztatásával kapcsolatos illúziók az évtized második felére végleg szertefoszlottak az Olasz Kommunista Párt „történelmi kompromisszuma” mellett a Vörös Brigádok merényleteinek, többek között Aldo Moro kereszténydemokrata politikus 1978-as elrablása és kivégzése eredményeként. A melankólia már az olyan korai, komikusabb hangvételű westerneket is áthatja mint Tonino Valerii Nevem senkije (1973) vagy Sergio Corbucci vadnyugati Bonny és Clyde-története, a Sonny és Jed (1972). A legdepresszívebb filmeknek viszont a zenei anyaga is tükrözi a korhangulatot. Ennio Morricone és Luis Bacalov heroizáló, katartikus dallamai helyett többek között Guido és Maurizio de Angelis zeneszerzők, illetve Az Apokalipszis négy lovasa (1975), a Keoma (1976), a Mannaja (1977), a California (1977) vagy a China 9, Liberty 37 (1978) mélabús balladái siratják el a sárba fulladt, rothadó épületekkel és reményvesztett, megkeseredett emberekkel telített vadnyugatot.

Zsarnokok persze továbbra is vannak, akikkel a belső démonaikkal küzdő fegyverforgatók még szembe szállnak, azonban már nem akarnak, sőt pürrhoszi győzelmük nem is eredményezhet nagy társadalmi változásokat. A félvér indián Keoma (Franco Nero) utolsó képviselője népének, és személyes bosszúja után sem találja már helyét, mivel apját féltestvérei megölték, akikkel a férfinek szintén végeznie kellett. Ettől persze még Enzo G. Castellari művében megjelenik az újjászületés motívuma, de a megváltás az antihős számára nem lehetséges. A szintén a polgárháború után játszódó California fő témája is a visszafordíthatatlan veszteség. A címszereplőt az a Giuliano Gemma játssza, aki a Ringo visszatérben mexikói parasztnak öltözve még Ringóként vissza tudta szerezni szerelmét. A California szinte poszt-apokaliptikus, saras és véres világában azonban a Keomáéhoz hasonlóan keserű a happy end, a veszteségek visszafordíthatatlanok: California hiába győz, és szabadítja ki szerelmét, a nő a fogságban szinte megőrült. Az Apokalipszis négy lovasa ebből a szempontból a legkegyetlenebb, hiszen az egyik hippiszerű bandita főszereplőt az a Tomas Milián játssza, aki a Zapata-westernek forradalmár-banditáit is megformálta. Lucio Fulci elégikus westernjében Chaco csak látszólag képviseli a lázadók szabadságeszményét, valójából egy szadista erőszaktevő, aki ok nélkül kínoz meg brutálisan egy seriffet, majd a film törvényen kívülre került főszereplőit is, akik sorra halnak meg Chaco miatt. Az Apokalipszis négy lovasában pedig a gyermek világra hozása még annyira sem szimbolizál valamilyen reményt, mint a Keomában, mivel a női főszereplő kisbabája egy részeges semmirekellőkből álló közösséghez kerül miután a lány belehal a szülésbe.

A forradalmár ugyanígy pervertálódik a Sonny és Jedben, melyben szintén a kubai származású színész játssza el a címszereplő Jedet, a szadista banditát. A Sonny és Jed a Tepepával együtt képez hidat a Számadás, a Fuss, ember, fuss! (Sergio Sollima, 1968) és Az Apokalipszis négy lovasa között. Sollima két filmjének főhőse, Tomas Milián Cuchillója még ártatlan, tiszta lelkű és önkéntelen lázadó. Tepepa viszont már valóban bűnös abban, amivel Milián korábbi Cuchillóját alaptalanul vádolják: megerőszakolt egy nőt. A Sonny és Jedben a banditába szerelmes Sonnyt meglepő módon ugyanígy bolondítja magába Jed, aki elundorodva veszi tudomásul, hogy a nő még szűz. Jed persze megpróbálja magát forradalmárnak beállítani, hiszen vadnyugati Robin Hoodként lép fel, aki elveszi a gazdagoktól a pénzt, és azt a szegényeknek adja. A bandita egy falut is védelmez a parasztokat megsarcoló zsarnokoktól, azonban éles kontrasztban áll erőltetett romantikus perszónájával a Sonnyval és más nőkkel szemben tanúsított erőszakos bánásmódja. Tepepa, Jed és Chaco karrierjét egymás mellé állítva megfigyelhető, hogyan redukálódik a hatvanas hetvenes évek során a forradalmi erőszak öncélú brutalitássá, melynek nem vagy nemcsak a zsarnokok, hanem ártatlan emberek is elszenvedői. Éppen úgy, ahogy a Vörös Brigádok vagy a Fekete Rend (Ordine Nero) saját maguk által partizánakciókként értelmezett terroristamerényletei esetében.

‘68 eszméivel tehát lassan az olasz western is sírba szállt. A nyolcvanas-kilencvenes években még próbálkoztak a műfajciklus feltámasztásával (Django 2, 1987, A dakoták fia, 1994, Bunyó Karácsonyig,1994). Azonban egyfelől a mozgalomból kivált terrorista csoportok tevékenysége miatt az establishment ellen lázadó pisztolyhős-forradalmárok a társadalom szemében bűnözőkké váltak, másfelől az új konformizmushoz és a neoliberális kapitalizmushoz nem illenek a forradalmi hősök, csak a konszolidált szuperhősök. Talán egy új ‘68 ez utóbbiakat is radikalizálódásra késztetné, de erre a jelenlegi társadalmi-politikai klímában igen kicsi az esély.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/06 28-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13690