Filmvilág

Animáció

A Kisvakond kicsisége és nagysága

Hatvan éve a föld alatt

Zdeněk Miler rajzfilmfigurája minden ártatlansága dacára mélyen beágyazódik az „apolitikus politika” cseh hagyományába.

A közönséges vagy más néven európai vakond (Talpa europaea) csúnya állat, de legalábbis nem szép. Munkaköri leírását tekintve szakmai rokonságához tartoznak az archeológusok és a bányászok. Éles karmokban végződő, kifelé álló végtagjait lapátként használja. Szüntelenül ás földalatti sötét alagútjaiban, ahol hegyes ormánya segítségével tájékozódik. A kiskertek tulajdonosainak nagy örömére a járataiból kibányászott tetemes földmennyiséget a felszínre hordja, melyet mindközönségesen vakondtúrásnak neveznek. A vakond étlapján földigiliszták és rovarok szerepelnek, a változatos táplálkozás érdekében ezt a menüt gyakorta fehérjében gazdag tetvek és kukacok színesítik.

Hogyan lett ebből a kissé bumfordi kisemlősből a cseh Zdeněk Miler kezén a közép-európai animáció legcukibb állatfigurája? Miközben az európai rajzfilm örökös Disney-komplexussal küszködött, az eltérő narratív modellt alkalmazó Kisvakond (Krtek, kicsinyítő képzővel Krteček) sorozat a nagy Walt Disney stúdió egyik életképes európai alternatívájává vált.

A Kisvakond eredetisége előtt a cseh animációs iskola egyengette a talajt. Miler rajzfilmes karrierje 1942-ben a zlíni Baťa reklámstúdióban (FAB) indult, de a náci megszállás miatt székhelyét Prágába kényszerült áttenni, ahol Goebbels a Reich legnagyobb animációs stúdiójának összegründolásán szorgoskodott Richard Dillenz vezetésével. A német protektorátus paradox módon jótékony hatást gyakorolt a cseh animációra, a propaganda-rajzfilmek készítése közben szerzett tapasztalatokat a csehek a háború után kamatoztathatták.

A náci animációs műhely alapjain a stop-motion bábfilm későbbi mestere, Jiří Trnka irányításával már 1945 májusában új stúdió alakult, amely a keresztségben a Bratři v triku nevet kapta. Az elnevezésben rejlő szójáték egyszerre rendelkezik a „Fivérek a trükkben” és a „Fivérek trikóban” jelentéssel. A stúdió mai napig használt logóját, melyen csíkos trikóba bujtatva három kisfiú látható, Zdeněk Miler tervezte. Trnkáról kevésbé ismert, hogy pályafutását négy rajzfilmmel kezdte, melyek fokozatosan eltávolodtak a Disney-stílustól, és szinkronban álltak a UPA (United Productions of America) törekvéseivel. Az amerikai UPA stúdió a fázisrajzok redukciójára utaló „korlátozott animációval”, a leegyszerűsített karakterdizájnnal, a stilizált grafikával a Walt Disney stúdió által megteremtett „full animation” alternatíváját kínálta. Különösen Trnka Az ajándék (Dárek, 1946) című szatirikus parabolája hatott Stephen Bosustow-ra, a UPA producerére, közvetve ennek köszönhető, hogy Gene Deitsch Oscar-díjas Munro (1960) című egyedi filmje, illetve a Tom és Jerry tizenhárom epizódja 1961-62-ben titokban prágai bérmunkában készült a Bratři v trikunál.

Miler első, A milliomosról, aki ellopta a Napot (O milionáři, který ukradl slunce, 1948) című rajzfilmjének egyedi animációs technikája, a sraffozás, a képsorok szaggatottsága és a minimalizált karaktermozgás szintén jelentősen eltér a Disney-stílustól. Jiří Wolker versének adaptációja jól illeszkedett a kommunista propaganda igényeihez, a milliomos és a gonosz tolvaj közötti egyenlőségjel leegyszerűsített tételéhez: a burzsoá beteg lesz, és a gyógymódként javasolt fény miatt einstandolja a Napot, hogy aztán a film zárlatában egy kislány visszategye az égitestet a helyére. Ehhez a jó-rossz triviális ellentétén nyugvó történethez Miler fekete-fehér rajzaival olyan sötét, szorongáskeltő atmoszférát teremtett, amely szöges ellentétben áll a Kisvakond bájos világával. A kontraszthatásokra építő képek munkásokkal teli ipari tájakat ábrázolnak (Miler egyébiránt Kladnóban, a „cseh Csepelen” született), melyek a Disney-féle cukormázzal feleselnek. A felnőtt nézőkre számító film a későbbi Helgolandi románccal (Romance Helgolandská, 1977) együtt egyértelműen cáfolja a képet, amely Milert kizárólagosan gyermekközönséget megcélzó alkotóként festi le.

Európa mindig is kétértelműen viszonyult az amerikai rajzfilmhez, ideértve a meg nem értett osztrák képzőművészt, bizonyos Adolf Hitlert is, aki a Miki egér iránti vallásos rajongásától a hét törpe lezsidózásáig jutott el. A Walt Disney stúdió koordinátarendszerében értelmezte saját pozícióját Zdeněk Miler is, aki tudatosan választott olyan „szűz” állatfigurát főhősnek, melyet az amerikaiak még nem használtak fel és el. Milert, aki korábban csinált már rajzfilmet a termelőmunka fázisairól (A mákos kalácsról / O makovém koláči, 1953), eredetileg arra kérték fel 1954-ben, hogy gyerekek számára készítsen oktatófilmet a textilgyártás működési mechanizmusáról. A figurához a klasszikus eredetmonda szerint az szolgáltatta az alapötletet, amikor az erdőt járva orra bukott egy vakondtúrásban.

A másfél éves munka után elkészült A Kisvakond nadrágja (1957) a vakondot még hosszú orral ábrázolta. Az 1963-tól sorozattá váló egyedi film további epizódjaiban a Kisvakond orra kisebb és turcsibb lett, nagyobb szemeket kapott, alakja tömzsire változott. A dizájnváltás oka nyilván abban a Disney által is érvényesített logikában keresendő, hogy a kisebb, kerekebb és teltebb formák bájosabbak. James Joyce ezt a „a szépség mindig hajlat”, Ernst Schumacher pedig a „kicsi szép” mantrában foglalta össze. Hasonló orrplasztikán és fazonigazításon ment keresztül a kicsi vakond Miki egér névre hallgató nagynevű tengerentúli kollégája is, akinek nózija a Willie, a gőzhajóban (1928) való debütálásához képest rövidebb és gomb alakú lett, vékony alakja pedig kikerekedett. Mindkét plasztikai műtétnek a piacképesség növelése volt a végső célja. Üzleti megfontolás miatt a Kisvakond az első epizód után elvesztette beszédképességét is, szinkronizálási kényszer nélkül a mese egyszerűbben talált külföldi piacra. 1963-tól kezdődően ugyanis legfeljebb az „ahoj” (szia), a „hele!” (hé!) meg a „tam” (ott) szavak artikulálására volt képes, megszólalásai az érzelemkifejezésre redukálódtak. A címszereplő által kibocsátott hangokat Miler lányai kölcsönözték, akik egyébként az elsők között láthatták az elkészült epizódokat, így a tervező-rendező háztáji módon honosította meg a tesztközönség kapitalista gyakorlatát. Később, amikor a rajzfilmeket a Večerníček (Esti mese) című gyermekeknek szóló televíziós blokk részeként vetítették, Miler 5-7 perces hosszúságúra csökkentette az egyes epizódok időtartamát, hogy a kiskorúak figyelmét kifáradás nélkül képes legyen fenntartani.

A Kisvakondnak sikerült áttörnie a vasfüggönyt, és a népi demokratikus tábor bukása után is életképes maradt. A posztsztálinizmus csehszlovák változatának korában indult sorozatot sem a hatvanas évekbeli politikai erjedés, sem pedig az 1968-as szovjet invázió utáni husáki „normalizáció” nem viselte meg, de sikeresen túlélte a rendszerváltást is, és eltérő gazdasági feltételek között 2002-ig gyártották. (A rendező 2011-es halála után 2016-ban kínai koprodukcióban A Kisvakond és a panda címmel ugyan újabb 26 rész készült, ezeknek a kolonizált daraboknak azonban aligha van közük Miler szelleméhez.) A túlélés egyik faktora alkalmasint az volt, hogy a Kisvakond-filmek már a hatvanas évektől is lényegében piacgazdasági modell szerint készültek. A szinkronhang kiiktatása folytán a sorozat terjesztési köre világméretűvé bővült, és rést ütött a bipoláris világrenden. A béketáboron kívül az NSZK-tól Finnországon át Hollandiáig nyugaton is bemutatták, bár beszédes módon éppen az USA-ban nem tűzték műsorra. A kelet-nyugati határok átjárásának egyik legnyilvánvalóbb jele, hogy a hetvenes évektől a sorozat a nyugatnémet WDR televízióval együttműködve készült, és – mint azt Riika Palonkorpi kifejti – egyfajta munkamegosztás is kialakult, amennyiben az epizódokat nyugaton a nyugatnémetek terjesztették, míg keleten a csehszlovák állam. Ez a koprodukciós munka 1990 után sem szakadt meg a WDR és a Bratři v triku stúdió között, sőt, miután Miler levédette a figurát, különféle árukapcsolásokkal (mesekönyvek, plüssállatok, hűtőmágnesek, poharak stb.) egészült ki. Miközben tehát ezek az animációk a Disney-rajzfilmek európai alternatíváját nyújtották, üzletpolitikájukat tekintve sok szempontból közel álltak a nagy amerikai stúdiók kapitalista logikájához.

Az alternatíva nem a kereskedelmi modellben, hanem vizuálisan, és különösen a történetépítésben mutatkozott meg. Zdeněk Miler egyedi stílust alakított ki mind a Disney-féle édeskés, mind pedig a testi erőszakra, a burleszkes gegekre hajazó Warner-féle stílussal szemben, de nem követte a UPA vagy a zágrábi animációs iskola karikatúraszerű grafikáját sem. A Kisvakond-filmek látványvilága a háromdimenziós illúzió elutasításával és a mozgásfázisok számának csökkentésével emlékeztet ugyan a UPA-stílusra, de nem a modern grafika nyelvét beszéli. A többnyire statikus háttér előtt mozgó gömbölyded, mégis lapos, síkszerű figurák inkább a mesekönyv-illusztrációk tradíciójából táplálkoznak, a groteszk, leegyszerűsített modern animációs stílussal szemben pedig színgazdagok. Vagyis a sorozat két stílusparadigma kombinációja: a kerekded, színes formák a Disney-t idézik, a mozgásredukció és a síkszerű ábrázolásmód viszont a UPA-hoz teszi hasonlatossá, anélkül, hogy annak paródiaszerű torzításait és epés humorát átvenné.

A cselekmény struktúrájában még inkább megfigyelhető az amerikai szabványoktól való eltérés. Szemben azokkal a szerzőkkel, akik a Disney-stílus európai meghonosítását a jó főhős győzelemére épülő népmesékkel és klasszikus műmesékkel igyekeztek megvalósítani, Miler történetei kortárs mesék, melyekben nem puccos hintó, ólomkatona és rusztikus környezet, hanem rakéta, rágógumi vagy televízió játssza a főszerepet. A döntő különbség mégsem ebben, hanem az erőszakmentes konfliktustípusban rejlik. A domináns amerikai stúdiók rajzfilmjei általában aszimmetrikus bináris oppozícióra épülnek, amely szerint a narratíva a világ rendjének felborulásától a pozitív főhős győzelméig tart. Ezzel szemben a Kisvakond-filmek narratívája más logika mentén működik; itt általában nem személyek között alakul ki ellentét, senki nem gonosz, nincs legyőzendő ellenfél, és nincs csihi-puhi, fizikai erőszak sem. Tekintve, hogy a Kisvakond-epizódok ismeretterjesztő (edukációs) programként születtek, a konfliktusok a mindennapok tárgyaival való találkozásból, az azokra való rácsodálkozásból fakadnak. Miler játékos formában tanítja gyermekközönségét, ahogyan Selma Lagerlöf is szórakoztató módon mesélt a svéd tájakról a Nils Holgerssonban. Az edutainment ezen pedagógiai alapelve a cseh kultúrtörténetben Jan Amos Komenský (latinosan: Comenius) játékos és látványorientált didaktikai módszereiben találja meg előzményeit.

A sorozat első epizódjában ez az ellenséget nélkülöző konfliktustípus, mely aztán a többi filmre is érvényes marad, világosan megfigyelhető. A Kisvakond nadrágja eseménysora abból az egyszerű, a gyermekközönség érzelmi azonosulását elősegítő szituációból bontakozik ki, hogy a főhős nem tudja hová tenni rendkívül fontos kacatjait (biztosítótű, szög, labda, spárga), ezért zsebes nadrágra van szüksége. Miközben a kertésznadrág elkészül, a film ellátja a textilgyártás folyamatáról szóló oktatási funkcióját is. A vakond segítségére vannak az erdő és a rét állatai, akik a nadrágszövés egy-egy munkafázisát reprezentálják: a béka megáztatja a lent, a gólya megtöri, a sün gerebenezi, a pók fonalat készít belőle, a hangyák szövetet szőnek, a rák kiszabja a szövetet, végül a nádirigó megvarrja a ruhát. A dramaturgiát nem a negatív és a pozitív főhős ellentéte szervezi, hanem a feladatmegoldás, melynek során az állatok kölcsönös (gazdasági) segítséget nyújtanak egymásnak.

Az agresszió és a gonosz hős mellőzése azonban nem azt jelenti, hogy ez a világ idilli vagy infantilis volna. A Kisvakond és a születés (1997) például rajzfilmben tabudöntögető módon, „optimális” perspektívából mutatja be a magzat világra hozatalát. A diszkóbalesetekre reflektáló A Kisvakond és a béka (2002) címet viselő utolsó részben Krtek kis híján belehal sérüléseibe. Barátai, a béka és az egér táplálják és gyógyítják, ami a betegségben szenvedő 81 éves Miler önvallomásaként, búcsújaként is értelmezhető. A Kisvakond és a buldózer (1975) című részben – visszatérő témaként – otthonát a közlekedésfejlesztés fenyegeti, A Kisvakond és a rágógumiban (1969) pedig szemétkupacok lepik el a természetet, és főhősünk szó szerint beleragad a civilizációba.

A sorozat meséinek tekintélyes része szerveződik urbanizációs és ökológiai bonyodalmak köré. A természet és a nagyvárosi civilizáció metszéspontján játszódó epizódokban Miler nemcsak a modern technikák működésmódjáról szolgáltat ismereteket, hanem azok hátrányait is bemutatja. A Kisvakond és a kisautó (1963) a nagyvárosi nyüzsgés tárháza, máshol útépítés zavarja meg a természet rendjét, megint máshol a rágógumitól való megszabadulás a civilizációs hulladékok összegyűjtésének allegóriája lesz. A természettel való összeütközés problémáját talán legvilágosabban a Kisvakond és a hétvége (1995) című epizód tárgyalja, amely azért is sajátos eleme a korpusznak, mert a főhőst kritikusan ábrázolja. A hétvégi kirándulás során tópartra érkező Kisvakond lényegében a cseh magatartás jelképe, tekintve, hogy a természetjárás tipikusan cseh időtöltés, egyúttal pedig eszképista metafora. Főhősünk azonban az a fajta turista, aki bömbölő tévéjével együtt a civilizáció minden vívmányát igyekszik magával cipelni. Ezért barátai, a nyúl és az egér kiközösítik, elvégre a nyaralás létokát számolja fel az ember (még ha történetesen vakond is), ha a vadonban ugyanazt a környezetet teremti újra, mint otthonában. Miler sorozata nem nézi le infantilis és giccses gügyögéssel fiatal nézőközönségét, akik idill helyett urbanizációs és ökológiai ártalmakkal szembesülnek.

A városi létforma és a környezetszennyezés mellett a konfliktusok második csoportját a talált tárgyak képezik, melyek működését a Kisvakond alkalmazás közben fedezi fel, szinte tankönyvszerűen illusztrálva a heurisztikus módszert. Ezt a tendenciát a cseheknél a Kétbalkezesek (Kuťáci /…A je to! / Pat a Mat) című stop-motion bábsorozat folytatta, melyben a két lúzer „szaki” a problémáknak úgyszólván nem konvencionális megoldását preferálja. A Kisvakond számára a talált hulladékok egyfajta kincsek, melyeknek vagy elsajátítja a helyes használatmódját, vagy pedig a megszokottól eltérően hasznosítja újra őket. Előbbi altípusra példa A Kisvakond és a kisautó, ahol főhős a duda, az ablaktörlő és más alkatrészek funkcióival játszik, valamint A Kisvakond, a festő (1972), amelyben a mezőn talált színes festékekkel a való világban teremt imaginárius birodalmat. Utóbbi alcsoportot pedig A Kisvakond és a gyufa (1974) képviseli, ahol a gyufásdoboznak ágyként, hintaként és csónakként ad új rendeltetést, míg máshol a matracot trambulinként, az ernyőt léghajóként hasznosítja újra. A humorforrás gyakran ezeknek a tárgyaknak az antropomorfizálásából származik, A Kisvakond és a telefonban (1974) a protagonista sállal köti át a telefonkagylót, hogy az meg ne fázzon.

Szorosan összefügg az előbbivel a harmadik konfliktuscsoport, amely a naivitásból, vagyis a dolgokra való rácsodálkozásból, az elesettségből és a veszélyérzet kiiktatásából fakad. A Kisvakond az állatkertben (1969) című rész komikumának alapját a méretkülönbség, az állatokhoz rendelt sztereotip elvárások kijátszása adja: a fájós fogú oroszlánon a vakond segít, így a nagy állat kerül passzív, míg a kicsi aktív szerepbe.

Mindez átvezet ahhoz a kérdéshez, miszerint a Kisvakond-mesék egyik titka minden bizonnyal a gyermeki szemléletmódban rejlik. A legkisebb korosztályt megszólító kulturális termékek tétje alighanem abban áll, hogy mennyire tudnak a néző oldaláról gondolkozni, képesek-e belebújni a gyermekek bőrébe. A Kisvakond-filmek egyfajta iránytűt nyújtanak a világ működéséhez, s ahogyan a lurkók, a főhős sem érti kezdetben, hogy egyes elhagyott tárgyak mire valók. Szintén a gyermeki látásmódot tükrözi a beszédhang minimalizálása, a nagy és a kicsi ellentéte, az alsó látószög.

Ez a szemlélet sűrítetten mutatkozik meg az egyik legkedvesebb epizódban, A Kisvakond és a zöld csillagban (1969). Itt a főszereplő tavaszi nagytakarítás közben a földből egy fénylő, zöld tárgyat ás ki, melyről azt képzeli, hogy csillag. Minthogy a csillagnak az égen a helye, úgy gondolja, az a ragyogó valami leesett a helyéről. Barátai segítségével megpróbálja visszaakasztani az égboltra, ami aztán az antropomorfizált félhold segítségével sikerül is neki (ez a motívum a Milliomos…-t idézi, ahol a kislány helyezi vissza a Napot az égre). Ahogyan a Kisvakond, úgy a gyermek sem tudja azt, aminek a film Milerrel összekacsintó felnőtt közönsége tudatában van, vagyis hogy az a csillag valójában smaragd. A főhős számára fel sem merül, hogy ez a drágakő potenciális anyagi meggazdagodást jelentő ékszer, számára ez csak egy baráti segítségnyújtásra vágyó égitest, amely neki érdek nélkül tetszik. Miközben a limlomokat kincsként fogja fel, számára a természeti kincs piaci értelemben közömbös. A film a tárgynak ebben a „kantiánus” félreismerésében élesen világít rá a gyermek és a felnőtt gondolkodásmód különbségeire, ami Friedrich Schiller A naiv és a szentimentális költészetről című esztétikai írása segítségével ragadható meg. Schiller szerint a naiv ellentétben áll a műviséggel, maga a „csonkítatlan természet”, mely a gyermekek attribútuma. Gondolatmenete alapján a nézői örömöt a gyermeki Kisvakond tisztasága okozza, de ez egyúttal „a bennünk lakozó természetietlenségre” is emlékeztet minket, amikor a zöld csillagot smaragdként szemléljük, mert így elveszett romlatlanságunk, ártatlanságunk elillanása fölött szomorkodhatunk. Amíg Schiller értelmében a Kisvakond a naivat képviseli (mivel „maga a természet”), addig Miler és felnőtt nézője a szentimentálist („keresi a természetet”), mert ami a naivban valóságosan volt jelen, az most már csak eszmeileg létezik.

A naiv (gyermeki) és a szentimentális (felnőtt) schilleri egymásra utaltsága összefügg azzal a kérdéssel, hogy a sorozat mennyiben reflektál az aktuális politikai és társadalmi viszonyokra. Látszólag mi sem áll távolabb a Kisvakond-meséktől, mint a politika, csakhogy a cseh nemzetfilozófiában – szemben a magyar patetikus heroizmussal – kulcsszerepet tölt be az „apolitikus politika”. Az apolitikusság Tomáš Masaryktól Jan Patočkán át Václav Havelig ívelő ethosza olyan politikai filozófiát és magatartást jelöl, amely a hagyományos politikai intézményeket megkerülve fejt ki látszólag politikamentes aktivitást. Innen nézve a Kisvakond-filmek korántsem csak a gyermekközönségnek szólnak.

Miler szereplői kicsik, bájosak, elesettek és földközeliek, ami a cseh emberközpontúság ideológiáját evokálja. A csehek és a humanitás szoros összefüggését Husz János és Comenius nyomdokain szintén Masaryk tette meg a nemzeti önértelmezés egyik fő alakzatának, hogy az „emberarcú szocializmus” kísérletét ne is említsem. A Kisvakond és barátai rendszerint általuk át nem látható nagy kihívásokkal találkoznak, melyekkel szemben tehetetlenek. Hol buldózer fenyegeti természetközeli otthonukat, hol a szocreál panellakótelep terjeszkedése le is rombolja azt, mint A Kisvakond a városban (1982) című részben. Témává emelt kiszolgáltatottságuk a totalitárius rendszerrel szembeni védtelenség „apolitikus” metaforája, amely Havelnek A hatalom nélküliek hatalmáról szóló 1978-as koncepciójában találja meg párhuzamait. Havel a diktatúrák hazugságaival és egysoros gyűlöletkampányaival az „igazi élet” kicsi, „disszidens” (másként gondolkodó) közösségeit állítja szembe, ahol „a szolidaritás és testvériség eleven érzése válthatja fel” a „rítussá merevedett kapcsolatokat”. A Kisvakond az empátia ilyen, intézményi struktúrákon kívül álló, önszerveződő, parányi közösségét (Bibóval szólva: a „szabadság kis köreit”) hozza létre, mely rehabilitálja a bizalmat, az őszinteséget és a felelősségérzetet. Trnka 50-es évekbeli bábfilmjeinek érzelemközpontúsága éppígy jelentett apolitikus ellenállást a sztálinizmussal szemben. Imre Anikó éppen a Kisvakonddal példázva állítja szembe a kelet-európai gyermekfilmek „kicsiségét” az amerikai filmek imperialista „nagyságával”, az emberközeli „kis” vakondot az embertelenül „nagy” dinoszauruszokkal (Jurassic Park). Mint írja, a dinoszauruszok szerepét Milernél a buldózerek, a környezet tömeges pusztításának eszközei töltik be, melyek a totalitárius rezsimet reprezentálják.

Ebben a politikafilozófiai kontextusban a sorozat ökológiai és urbanizációs próbatételei rögtön politikai allúziókkal itatódnak át. A Miler által teremtett alternatív univerzum, amely a való világgal mint a létezők legjobbikával szemben jött létre, ellenpontja az embertelen diktatúrának. Havel a hatalom nélküliek ellenállási módja kapcsán alulról (a föld alól, ahol a vakond lakik) szerveződő „parallel struktúrákról” beszél, amely a magyar „második nyilvánosság” terminusával rokonítható. A Kisvakondnak és a vele szimbiózisban élő társainak természetes életközege az erdő, a mező, a tópart, szembeállítva a mechanizált, embertelenül nagy, lüktető metropolisz világával. Ezt az emberléptékű, képzeletbeli vidéki teret szüntelenül az ellenséges világ fenyegeti, hol az űrversenyre célozgató rakéta, hol a technológiai fejlődésre utaló televízió és a rádió, hol a környezetszennyezést jelző elhagyott tárgyak.

A Kisvakond és a buldózer című epizódban a kertészkedő vakond útjelző táblákba botlik, majd egy félelmetes monstrum, a tankszerű exkavátor „augusztusi szovjet inváziója” dönti halomba a fenyőerdőt, és túrja fel a rétet, hogy utat építsen. Lakókörnyezetét a Kisvakondnak az útépítést jelző karók áthelyezésével sikerül megvédenie, ami persze inkább önáltató illúzió. Nem nehéz ebben felismerni a záhradka (kiskert) cseh metaforáját, amely a saját territórium körbekerítésével az elfogadhatatlan világ kirekesztésére utal (lásd ennek magyar analógiájaként Babits Mihály A gazda bekeríti házát című versét). Előhívja ugyanakkor a cseh kultúrtörténetben szintén központi szerepet betöltő chalupa (vidéki kunyhó) eszképista toposzát is, amely a világtól visszavonuló, attól elzárkózó, önoltalmazó magatartást allegorizálja Hrabaltól Menzelig. A Kisvakond sorozat egésze is végső soron apolitikusan politizáló önvédelmi menekülés a totalitárius rendszer monstrumaitól.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/06 10-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13689