Varga Zoltán
Mesét és költészetet
ötvöznek, álmot, rítust és tudatáramlást fonnak össze Horváth Mária kecskeméti
animációs rövidfilmjei.
Vitán felül a kecskeméti
animációs film legmeghatározóbb művészei közé tartozik Horváth Mária. A Pécsi
Művészeti Szakközépiskolában ötvösnek tanult, de amikor a csapatot toborzó
Mikulás Ferenctől értesült a Pannónia Filmstúdió kecskeméti műtermének
tervezett létesítéséről, jelentkezett a „hívószóra” – s egyike lett a műtermet 1971-ben
megalapító kollektívának. Az időközben eltelt évtizedek során a „HoriMari”
becenéven is emlegetett alkotó a stúdió egyik legtermékenyebb munkatársává vált.
Első munkái közé tartozott például a részvétel a János vitéz (1973) kifestésében, később az Egér a Marson 1975-ös sorozatában már mozdulattervezőként
tevékenykedett. Kezdettől fogva dolgozott az 1977-ben induló (s bőven az ezredforduló
után, 2011-ben lezárult) Magyar népmesék-sorozatban,
az évadok előrehaladása során egyre nagyobb feladatokat vállalva: több mint 40
epizódot jegyez társ- vagy főrendezőként. A Népmesék-sorozat
mellett olyan szériák is a nevéhez fűződnek, mint a 2011-ben elkezdett A Négyszögletű Kerek Erdő és a 2013-tól
készülő Cigánymesék. A kecskeméti
sorozat-animációban betöltött alapvető szerep mellett Horváth Mária rövidfilmjei
is a stúdió renoméját öregbítették. Egyedi filmekkel az 1982-es Az éjszakai csodái óta jelentkezik. Munkásságának
ebbe a vonulatába illenek a következő művek: az Ajtó-széria egyedi filmekként felfogható darabjai (Ajtó 8 és 9, 1983; Ajtó 2 és 3, 1987), a Zöldfa utca 66 (1992), a Kis
emberek dalai (1997), az Állóképek – „rajzok
egy élet tájairól” (2000), a Mesél a
kő (2004) és A kékruhás kislány
története (2007). Az alkotó animációs munkásságát 1990-ben Balázs Béla-díjjal ismerték el, s
filmjei is számos díjat nyertek. (A rendező életút-interjúját lásd a Forrás folyóirat 2016/1-es számában.)
A könyvillusztrációkkal,
plakáttervezéssel és bábszínházzal is foglalkozó Horváth Mária a kecskeméti
animáció azon képviselői közé tartozik, akik úgymond túlléptek a „tiszta”
rajzanimációs formavilágon, s az animáció más típusait is bevezették
alkotómunkájukba (hasonló ív figyelhető meg Szoboszlay Péter kecskeméti
animációi esetében). A 80-as években készült rajzfilmeket a 90-es évektől kombinált animációk követik, amelyek a
térbeli animációt – kiváltképp a pixillációt – keverik a grafikus animáció eszközeivel
(Zöldfa utca 66), illetve rajzok és
tárgyak mozgatását váltogatják (Állóképek;
Mesél a kő). A 3D-s számítógépes
animáció (CGI) is megjelenik az alkotói palettán a Magyar népmesék után készülő újabb szériákban, A Négyszögletű Kerek Erdő és a Cigánymesék képi világában. Veje, Tóth-Pócs
Roland játszott szerepet abban, hogy Horváth Mária megismerje a 3D-s animáció
lehetőségeit és azokat bevezesse művészi praxisába.
A sorozatok és az egyedi
filmek kettőssége, illetve az animációs formák sokfélesége mellett az életmű
nagyon is egységes: rámutathatunk vezérfonalakra, amelyek keresztülszövik
Horváth Mária mozgóképes munkásságát. A mese
és a költészet – szorosan nem is
mindig elválasztható – két kiapadhatatlan forrása jelenti a rendező animációinak
legfőbb inspirációit. A népmesék mellett visszatérő forrás Lázár Ervin
mesefantáziája; a költészet és az animáció összekapcsolása jegyében pedig
Horváth Mari számos alkalommal fordult konkrét költeményekhez és verssorokhoz –
akár nyíltan feltüntetett tényleges adaptációként, akár rejtettebb ihletforrásként.
Így
találkozhatunk az életműben Weöres Sándor (Az
éjszaka csodái, Kis emberek dalai),
Kányádi Sándor (Zöldfa utca 66) vagy
éppen Szabó Lőrinc (Állóképek)
lírájával, s egy megvalósulatlan filmterv is versadaptáció lett volna, Lezsák
Sándor A fészkéből kizuhant város
című verse nyomán. Túl az egyes költők megidézésén, a Horváth-animációk
építkezésmódja is versszerű: nem epikus jelleg szervezi őket, hanem lírai
jegyeket mutatnak, a versek asszociációs szerkesztésmódja figyelhető meg bennük
(ennek ellenére mégsem improvizatív a filmek kidolgozása, még a leginkább „légiesnek”
tűnő filmek is átgondolt forgatókönyvön alapulnak).
A Horváth Mária-életmű
animációsfilmes részének nem kevésbé elhanyagolható harmadik oldala az alkalmazott animáció, amelyben szintén
maradandót alkotott a rendező – amint erről KAFF-os szignálfilmjei tehetnek
tanúságot. „Egy szignálnak, egy főcímnek robbannia kell” – fogalmazott róluk a művész.
A külföldön is díjazott I. Kecskeméti Animációs Filmszemléhez készített
szignál, majd az 1993-as, 1996-os, 1999-es vagy éppen a 2017-es KAFF számára
készített szignálanimációk is az alkotó keze munkái.
Az alvók karneválja
A kecskeméti animáció
első nagy nemzetközi sikerét, az ottawai filmfesztivál II. díját elnyerő Az éjszaka csodái Weöres Sándor azonos
című versének 8 perces rajzfilm-adaptációja. Weöres 1940-ben megjelent
látomásverse egyszerre fürkészi az éjszakai várost, vezet be egy meghitt emberi
kapcsolatba és tárja föl a helység lakóinak álomvilágát – s fölvonultatja e
figurák álombeli alteregóit. A versszöveg halmozza az egyszerre bizarr és
mosolyogtató mozzanatokat, amelyek enyhén groteszk karnevállá állnak össze.
A rajzfilm
szöveghasználatának alapvető vonása, hogy a versszöveg megzenésített változata
kíséri a képsorokat. A kecskeméti animációhoz a Magyar népmesék-sorozat zenei anyagaival csatlakozó Kaláka együttes
előadásában hallható a szöveg, s hasonlóan a vers világában kibontakozó
eklektikához, meglehetősen sokféle érzelmi húrt pendít meg a zene és az éneklés.
A gyengéd, simogató, altatóba illő dúdolástól kezdve a mulatozásokhoz passzoló
kurjongatásig, az önfeledt vigadozástól a csendesebb mélázásig, rengeteg
érzelmi árnyalattal és vokális stílusban értelmeződnek a Weöres-sorok. Az éjszaka csodái-rajzfilmben így három
alapréteg alkot egységet: Weöres eredeti szövege, annak a Kaláka által
kidolgozott megzenésítése-előadása, illetve a Horváth Mária és munkatársai –
mindenekelőtt Polyák Sándor operatőr és Szarvas Judit vágó – érdemeit dicsérő látványalkotás.
Az éjszaka csodái vizuális kidolgozásának
körülírásához érdemes fölidézni, hogy a művet milyen animációs előkép motiválta:
Zdenko Gaąparović rajzfilmjét, a Satiemaniát
(1978) a rendező az egyik legmeghatározóbb filmélményeként aposztrofálta. A világsikerű
Satiemania a nem elbeszélő jellegű
animáció mesterműve, tisztelgés Erik Satie előtt: a zeneszerző
zongoradarabjainak füzérére komponált hajmeresztő grafikai tour de force. Elsősorban vizuális szabadsága-szabadossága,
másodsorban hangulatváltásai és hangnemkeverése formálták Az éjszaka csodáit.
A Horváth Mari-animáció
legkülönösebb vizuális jegye két stíluseszköz összekapcsolásán alapul: a
színek, a színes világítás és a többszörös expozíciókra, illetve átúsztatásokra
hagyatkozó képhalmozás kettősén. Míg a nyitó képsorokban az éjszakai égbolt
sötétkékje, az utcákon világító lámpák sárga fénye vagy éppen a szerelmespár
fekete-fehér grafikája váltakozik, a későbbiekben minél jobban magukkal
sodornak az éjszakai utazásukra induló álom-alakok, repülő délibáb-figurák, annál
inkább kiszínesedik a látvány, s jellegzetes színkombinációkban (a lila és a
sárga árnyalatai, illetve a bíbor, a narancssárga és a piros egyvelege) töltik
meg a képeket. A színstilizáció elemeltségét fokozza a képek egymásba
úsztatása, s ennek köszönhetően leggyakrabban felhőalakzatok előtt és mögött,
alatt és fölött láthatjuk elhelyezkedni a figurákat. A kollektív álmodás
élményének kifejezésére tett kísérletként is megközelíthető Horváth Mária
animációja: Az éjszaka csodái
alighanem egyike a legnépesebb „szereplőgárdát” felvonultató magyar rövidfilm-animációknak
– folyton tovaszökkenő figurákkal teli, de szívmelengető kaleidoszkóp
bontakozik a néző előtt.
A rendező egyedi filmes
bemutatkozása olyan képi eszközöket is felavat, amelyek további animációiban is
fontos szerepet játszanak. Ilyen mindenekelőtt a belső keretek, a belső keretezés használata: a keret itt
akár még békaformát is ölthet, de gyakoribb egyes geometriai alakzatok
alkalmazása – a trapéztól a téglalapig. Az animáció szabadsága-szabadossága
jegyében ezek a belső keretvonalak nem stabilak, nem merevek: éppúgy lebegnek s
mozognak, mint az általuk „kihasított” képeken, képrészleteken feltűnő figurák.
Ez a keretezés is erősíti Az éjszaka
csodái ornamentális vonásait, ahogyan később ezt az Állóképek vagy A kékruhás
kislány története esetében is tapasztalhatjuk.
Kinyílik, becsukódik
Eredetileg nagyobb
szabású vállalkozásként fogant meg az Ajtó-filmek
ötlete – kereken 100 egyperces rajzfilmből állt volna a széria, melynek minden
egyes tétele önálló variációt kínált volna a címre; az Ajtó-sorozat
végül 26 epizódot ért meg, s egy részük magyar–lengyel koprodukcióban jött
létre. Az Ajtó-filmeket számos formulaszerű kötöttség szabályozza, ugyanakkor
ezek egyáltalán nem határolják le az alkotások nyitottságát, többértelműségét –
sőt. Mindegyikük értelemszerűen a címadó alapelem köré épül – de hogy miként, s
egyáltalán milyen ajtóról van szó, azt már filmje válogatja. Formulaszerű a
kezdés: az ajtócsapódás és -nyitás hangjaihoz társulva úgy jelenik meg az adott
ajtó – s egyúttal a film – száma, mintha hivatali pecsétet ütnének a felületére.
Valamennyi Ajtó-film egy, legfeljebb másfél perc terjedelmű,
s többnyire (ha nem is kizárólagosan) csattanószerű ötlettel végződik. Vizuális
puritánságukhoz, jobbára fekete-fehér vagy monokróm grafikára építő
látványalkotásukhoz a hangsáv minimalizmusa társul: elsősorban zörejeket,
zajokat, hangeffektusokat tartalmaznak az Ajtó-filmek,
esetleg némi zenét – tagolt emberi beszédet viszont nem.
Horváth Mária Ajtó-filmjeinek legfontosabb tétele a
koncepció művészi lehetőségeit csúcsra járató Ajtó 8. A Nepp József ötletén alapuló, több díjjal is elismert film
idilli képpel nyit: a hintaszékében üldögélő öreg bácsi gramofonzenét hallgat,
míg macska hever az ölében. Az alvó cirmos előbb érzi a bajt: premier plán
emeli ki, ahogyan felnyílik a macskaszem, s a házikedvenc ijedten rejtezik el a
bútor alatt. Ezután következik be a nem látható, de annál hallhatóbb robbanás:
beleremeg a lakásbelső is. Az öregúr az ajtóhoz lép, s ekkor történik a film egyetlen
ajtónyitása – ez azonban legvadabb képzeletünket felülmúló következményekhez
vezet. Az Ajtó 8 innen már egyetlen
folyamatos beállításban mutatja meg, hogy szempillantás alatt darabokra hullik
minden, a bácsi pedig – végig az ajtó küszöbén állva – a világűrben tűnik el, oldódik
semmivé, zuhan a végtelenbe.
Az Ajtó 8 nyitása és zárása az enteriőr nyugalmát és a kozmosz
fenségét, a zenét mint ember alkotta produkciót és a világegyetem embertelen,
borzongató morajlását, a tárgyak által tagolt, lakható, emberléptékű világot és
az univerzum emberésszel felfoghatatlan nagyságát köti össze. A nyolcas a
végtelenséget is szimbolizálja a számmisztika szerint: kézenfekvő tehát, hogy
az Ajtó 8 a világűr végtelen terébe vezet.
Miként a film víziót kínál az egyéni létezés végére is – élet és halál
átmenetét artikulálva –, úgy időtlen idők óta vitatott, filozófiai és teológiai
fejtegetések miriádját szülő dilemmára is ráirányíthatja a figyelmet. Mert nemcsak
egy bizonyos névtelen öregembernek, hanem akár a nagybetűs Embernek az univerzumban
érzett magányára is rákérdezhet. (A dilemma köré szőtt fejtegetések – vagy
újabb kérdések – áttekintéséhez lásd Hankiss Elemér kiváló könyvét: A Nincsből a Van felé.)
Az Ajtó 8 történelmi-politikai
oldalát hívja viszont elő, ha a 80-as évek összefüggéseiben nézzük – amelyek nem
csekély része máig alig vesztett aktualitásából. Gondoljunk a szuperhatalmak
fegyverkezési versenyére, vagy akár a film elkészítése után három évvel bekövetkezett
csernobili atomkatasztrófára: a nukleáris világvége rémképe ekkor már nem csupán
tudományos-fantasztikus fikció. Ez a téma nem is hagyta hidegen a korabeli
animációs filmet, s a rokon alkotások az Ajtó
8 víziójához hasonlóan a mindennapiság és az extrém krízishelyzet kettősségébe ágyazták a nukleáris
fenyegetéssel kapcsolatos szorongásokat – legyen szó a kanadai Richard Condie
rövid rajzfilmjéről, a The Big Snitről
(A nagy bosszúság, 1985) vagy Jimmy
T. Murakami egészestés angliai művéről, a When
the Wind Blows-ról (Amikor fúj a szél,
1986). Az Ajtó 8 egy bizonyos időszak
szorongásait lepárló művészi kordokumentumként éppúgy felfogható, mint a
mindenkor érvényes végső kérdéseket fürkésző – ilyen értelemben kortalan – műalkotásként.
Játék, rítus, tudatáramlás
A rendszerváltás után
készült Horváth Mária-filmekben jelent meg az animációs formák kombinálására
épülő látványszervezés. Alighanem az 1992 tavaszára elkészült, 7 perc hosszú Zöldfa utca 66-ban mondható a legszélesebbnek
a paletta, amennyiben itt eredményezi a legkevertebb látványvilágot a formakombináció.
A Cartoon d’Or-díjra jelölt Zöldfa utca
66 egyfelől élőszereplős filmfelvételeket vegyít animációs képsorokkal,
másfelől pedig az animációs formakészletnek is szinte valamennyi főbb
lehetőségével él (leszámítva a CGI-animációt): alkalmaz rajz- és tárgyanimációt,
pixillációt (az emberek animálását), valamint papírkivágások mozgatásával is operál,
sőt fotóanimációs részleteket is tartalmaz. Rajzai elsősorban a színek
halmozására, a „kiszíneződés” folyamatára épülnek, valamint stilizált figurákat
(napgyermeket, sárkányt) jelenítenek meg. A mozgatott tárgyak között labdák és
székek láthatók. A papírkivágásos animáció erősen stilizált madarakat és
kevéssé stilizált, de annál titokzatosabb és kecsesebb fekete macskát egyaránt
mozgásba hoz a Zöldfa utca 66-ban, s
kis főhőse, a napgyermek papírkivágásos „alteregója” is többször feltűnik. A
pixilláció főleg gyerekeket mozgat (de feltűnik felnőtt is, nem mellékesen
Horváth Mari kollégája, az ugyancsak animációsfilm-rendező Szilágyi Varga
Zoltán testesíti meg), amint kerítésen szemlélődnek vagy létrán menekülnek a
fára. A fotóanimáció a rajzolt gyerekfigurák fejéhez illesztve mozgat valódi
gyermekekről (így a rendező kisunokájáról) készült fotósorozatot.
A grafikus animáció
eszközeit elemeltebbé, rendhagyóvá teszi, hogy a színek és a figurák elsősorban
falfelületeken elevenednek meg, illetve kevesebbszer egy gyermek kezében
elhelyezett rajzlapon. A legkülönösebb pedig, hogy a Zöldfa utca 66-ban valahol rajzanimáció és pixilláció közé pozícionálható az árnyékok
animálása: az animációs munkafolyamat során korábban felvett árnyékokat
vetítettek ki kockánként a falra – ez tette lehetővé, hogy az árnyékok és a
falon megjelenő színmintázatok szinkronban mozogjanak, és hogy az árnyékkezek
labdákat érintsenek. Az illúzió olyannyira jól sikerült, hogy amikor Zágrábban
mutatták be a Zöldfa utca 66-ot,
többen azt feltételezték, hogy a film képi világának létrehozásában
számítógépes eszközök segédkeztek – pedig szó sem volt erről. A rendező és
kiváló operatőre, Polyák Sándor kreativitása minden digitális segédletnél találékonyabbnak
bizonyult.
A Zöldfa utca 66-ra gyakran hivatkozik Horváth Mária az egyik
legkedvesebb filmjeként, melynek felettébb szokatlan formakeveréséhez több
inspiráció is hozzájárult – köztük a rendszerváltás kezdeti éveinek pozitív
hozadéka, a szabadságélmény eufóriája. A Zöldfa
utca 66 kötöttségektől mentes, szabad levegőjű világa a történésekre, az
események ívére is kihat, s ez különös kettősséget eredményez: a
legarchetipikusabb mesei történetséma – a Napnak megfeleltethető hérosz
születése, útra kelése, majd találkozása és küzdelme a sárkánnyal, s végül házassága
a királylánnyal – felfedezhető ugyan, de bizonyos értelemben gyermekjátékként, vagy
akár gyermekek által színre vitt szertartásként bontakozik ki. Utóbbit erősíti
a szokatlan hangstilizáció. A film hangsávját torzított beszédhangok töltik meg:
a gyerekhangok valójában Kányádi Sándor meséje, a Meddig ér a rigófütty sorait mondogatják, de beszédük visszafelé
lejátszott szövegként hallható. Az eredeti szöveg ezzel értelmét veszti –
pontosabban új értelmet nyer: titokzatos varázsszövegnek, rituális kántálásnak
tűnik.
A rendező Zöldfa utca 66-ot követő kombinált
animációi közül az Állóképek
tekinthető a legsikerültebb munkának. A 6 perces filmet Szabó Lőrinc Tücsökzene-versfolyamának 9. tétele, az Egy Volt a Világ ihlette, különösen ez a
sor: „Szép volt, isten volt, Egy Volt a Világ”. A film egyetlen állandó,
pontosabban rendszeresen visszatérő eleme (akár szereplőt is írhatnánk) az alsó
nézőpontból láttatott, folyamatosan hintázó kislány, akinek lengése,
távolodásának s közeledésének lendülete és íve tagolja a film képsorozatait – az
ő rendszeres megjelenéseire joggal utalt úgy a rendező, hogy ezek a film
refrénjei, amelyek a „versszakváltásokat” is jelzik vagy előkészítik.
Nem elbeszélő jellegű
mozgókép lévén, az Állóképek
egymáshoz legfeljebb lazán kapcsolódó motívumok sorjázása, amelyek egy része
rajzanimációval, más részük pedig tárgyanimáció által elevenedik meg – a film asszociációs építkezésmódja az emlékezésnek, a tudatáramlásnak, a gondolatok
folyamának velejárója. A címadó állóképeket – a stilizált gyermek- és angyalábrázolásokat – magával
sodró mozgékonyság ellenpontozza: az egyes képek elmosódása és kirajzolódása,
másrészt a játékidő háromnegyedében látható belső keret vibrálása teszi lendületessé
a filmet. Az állandó mozgásélmény elválaszthatatlan része a zene is. Kiss Erzsi
furcsa hangulatú, babonázó muzsikáját (mint később A kékruhás kislány történetében is) halandzsanyelveken megszólaló dalok
egyvelegének is föl lehetne fogni, amelyben – a képanyaghoz hasonlóan – meghatározóak
az ismétlődések és a többszólamúság. A kép és a hang összjátékának eredménye,
hogy a folyamatos hullámzás – avagy a
hintázás-élmény – révén az Állóképek hipnotikus
hatást gyakorolhat a befogadóra.
Horváth Mari az Állóképek legvégén látható képről, a
Föld bolygón fekvő nőalakot mutató rajzról így fogalmazott: „Közel érzem magamhoz az utolsó képkockán
látható kis figurát, ahogy csöndben fekszik a földgömbön és hallgat, és figyel,
s fürkészi a csendet.” A kecskeméti animációs film egyik legegységesebb, s
egyúttal – már csak a formai sokféleségnek köszönhetően is – legváltozatosabb
életművét jegyző rendezőnek valamennyi munkájából éppen ez a szeretetteli és
figyelmes elmélyülés tűnik ki.
Részlet a szerző készülő könyvéből. A kutatást a Magyar Művészeti
Akadémia által biztosított Fiatal Művészek Ösztöndíja támogatja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/06 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13688 |
