Szabó Ádám
Realizmussal kever szubjektivitást
a skót direktornő, aki állja a sarat férfikollégáival szemben.
Noha az utóbbi pár évben
több női rendező is letette a névjegyét, korántsem mindegyikük kötelezi el
magát feminista témák mellett. A Napier Egyetemen fényképészetet tanult, majd a
Nemzeti Film és Televíziós Iskolában operatőrként, rendezőként diplomázott
Lynne Ramsay feltétlenül beilleszthető ebbe a sorba. Mintha Nathalie Sarraute
örököseként lépne színre: a francia írónő szerint az irodalomban nem
különíthető el női és férfi tekintet. A glasgow-i rendezőnő egyszerre
koncentrál a szebbik nem perspektívájára, előnyben részesíti, helyesebben
leépíti a patriarchális tekintetet, de rengeteget árul el a gyerekek
nézőpontjáról is. Nagy becsben tartja Bressont, Fellinit, Cassavetest,
elismerően nyilatkozik Agnès Varda és Lina Wertmüller munkásságáról. Ramsay joggal sorolható a napjainkban kritikai
elismeréseket gyűjtő rendezőnők – Kathryn Bigelow, Reed Morano, Greta
Gerwig, Mia Hansen-Løve, Lucrecia Martel, Lucile
Hadzihalilovic – táborához.
Passzív ifjúság
Korai zsengéi a coming-of-age történeteket hangszerelik
újra. A Kis halálok (Small Deaths, 1996), a Naplopás (Kill the Day, 1996) és a Gázos
(Gasman, 1998) című rövidfilmek,
valamint a debütmozi, a Patkányfogó (Ratcatcher, 1999) sorsukra hagyott
gyermekfigurákat vonultatnak fel. Zömmel tragédiák árnyékában cseperednek
Ramsay felnövéstörténeteinek karakterei. Passiójukat némán, kifejezéstelen
arccal viselik. A Kis halálok három
életszakaszban követi főszereplőjét: az Anyu
és apu című részben a szülői közönyt tapasztalja meg a premier plánnal
előtérbe hozott Anne Marie (akit a rendezőnő unokahúga, Lynne Ramsay Jr.
testesít meg), A halott tehénben
ijesztő precizitással montírozódik az örömteliből döbbentre váltó
gyermektekintetre a mezőn döglötten heverő állat szeme, a Poén című zárófejezetben felnőttként rombolják a lány önbizalmát.
Ramsay gyakran időzik el a részleteken, parányi gesztusokból teremt beszédes
fordulópontokat. A karácsonykor zajló Gázosban
a rossz házasságát hátrahagyó, új családja előtt titkolózó apa hiába simogatja
régi szeretője haját, szuperközelin látjuk, ahogy a nő odébb húzódik, majd féltávolból
vett utcakép és üres sínpárokról, tehervagonról készült snittek rendelődnek
mulató férfiemberek triviális epizódjai mellé szomorúan bámészkodó, a papáját
hasztalanul nógató, magára hagyott kislányfőszereplővel. Nyomasztóan karcos,
monokróm – Alan Clarke Elefántjára és
Antonia Bird Veszély nélküljére
emlékeztető – élettérben küzd drogfüggőségével a Naplopás szinte csontvázként fetrengő, frissen szabadult
átlagembere, belső vívódását gyermekkorának töredezett emlékképei fokozzák még
elviselhetetlenebbé. A Patkányfogó
impresszionista formai megoldásokkal operál. Az álmodozó, szabadulásvágyát
függönybe csavarodással kifejező gyermek ábrándjai rögtön a nyitányban semmissé
lesznek. Lassított, állóképbe foglalt játszadozásának az édesanya pofonja vet
véget. Kijózanító erővel zuhanunk vissza a valóságba. Mégsem ő, hanem a 12 éves
James Gillespie (William Eadie) hányattatásai állnak a centrumban. Az 1973-as
szemetes-sztrájk idején bonyolódó cselekményben illékony öröm és érzelmi
sivárság fogadják a legérzékenyebb időszakában járó fiút. Bűzös, kukászsákokkal
tömött utcák, lepukkant épületek, mocskos csatorna veszik körül Jamest: a Patkányfogó elején a felütésben mutatott
gyerek egy ártatlannak tűnő játszadozás közben vízbe fullad, a főszereplő
azonban elrohan, senkit nem értesít a tragédiáról. Ramsay gyermekhőse
bűntudatára, sérülékenységére, fájdalmas elveszettségére épít. Otthon nem kap
szeretetet durva, nemtörődöm apjától, anyja végletekig passzív, kishúga
önmagába zárkózva tengeti hétköznapjait. Találó metafora James lelkiismereti
válságára: a halott fiúnak új cipőt vásároló anya – mintegy gyermekévé fogadva
őt – James lábára húzza az új szandált. Szimbolikusan a vízbefúlt fiú helyébe
kerül. A Patkányfogó apró
mozzanatokkal nyomatékosítja remény és kétségbeesés, felszabadultság és halál
ellentétét. Társra szeretne lelni a gyerekfőszereplő. Barátsága a helybéli
arrogáns tinédzsereknek kiszolgáltatott, szexuálisan is megalázott Margaret
Anne-nel menekülési szándékra utal, ahogy az egerével barátságot ápoló Kenny szürrealizmusba
hajló történetszála is sokatmondó. James azonban magányra ítéltetett: egyedül
buszozik ki az eleinte Andrew Wyeth festményeit idéző búzamezőre, ahol a család
reménybeli új otthona áll, később azonban beüvegezett, lelakatolt, esőáztatta
házat lát viszont. Hiába fürdik közösen lánypajtásával (eközben párhuzamos
montázsban látjuk a csatornába esett újabb fiút kimentő apa rövid, érdemtelen
hőstettét), James gyengédsége visszautasításra talál, amikor a kamaszlány újra
a hangoskodó fiúk gyűrűjébe kerül. Ramsay vizuális eszközökkel, hangjátékokkal,
kilátástalanságot sugalló nagytotállal, de főként árulkodó premier plánokkal
reflektál James zaklatott belvilágára. A Patkányfogóban
egy döglött rágcsáló formálódik játékszerré, fagylaltról csorgó krém helyettesíti
a vért, a saját piszkában fekvő apa csupasz felsőtestére zabpehely hullik,
vízcsobogás, eső, kiabálások, utcazaj, Rachel Portman zenéje, fakó-életlen
beállítások, a Naplopást idéző, az ablakból
részvétlenül fotografált, ponttá zsugorodó gyerekek képe érzékeltetik az
elesettséget.
Kitchen sink-realizmus lép nászra a
lírai-asszociatív technikával: a film kétértelmű zárlata kiábrándultságot
sugall, James érzékenysége nem fér össze rideg közegével. Szeretethiányt, a
gyermekkor végét beszéli el a Patkányfogó,
szociodrámai beütése elemelődik a valóságtól. Korrajzra vagy a skót nemzeti
filmes öntudat táplálására hiába számítunk, ebben a fejlődésregényben a
melankólia kivetítésére, a rejtett emóciók árnyalására esik hangsúly. Ramsay
második filmje, az Alan Warner regényéből készült, 2002-es Morvern Callar tovább fokozza az otthontalanság-motívumot.
Antihősnőjének (Samantha Morton) fejét narancssárgán izzó karácsonyfaégő
világítja, Morvern ocsúdása után veszi észre szeretője élettelen testét (az
öngyilkosságba menekült írót szintén James Gillespie-nek hívják). A rendezőnő
gyakran él kihagyásos szerkesztésmóddal: a Patkányfogóból
nem derül ki, James miért hallgat az általa okozott halálesetről, a Morvern Callar fiatal sráca hanyag
üzenettel („Ne kérdezd az okát, így éreztem helyesnek.”) búcsúzik az élettől.
Maga a címadó hősnő sem árulja el senkinek barátja odaveszését és azt sem, hogy
a lány az öngyilkos író nem publikált könyvének kiadásából származó pénzből
veszi nyakába a világot. Látszólag a női szemszögre épül a cselekménytelen
narratíva, de valójában reménytelenségbe fulladt nímandokat követ a film. A
szupermarketben pénztárosként tengődő Morvern emocionális mélyponton időzik,
egykedvűen próbál szabadulni a szürke, hóba fulladó skót kikötőváros, Oban sirályvijjogástól
hangos betonrengetegéből, arcán fásultság honol. Javítana a helyzetén,
önállósulni próbál, ám egyre magányosabb lesz, a film zárójelbe rakja a
feminizmushoz csatolható individuális kiteljesedést. Hősnőnk Almeríába utazik
legjobb barátnőjével, Lannával, de a mediterrán vidéktől sem lesz boldogabb. Kapcsolatuk
üres szexualitásba fullad, Antonioni-filmekből ismerős modernista nőalakként
csellengnek. Képtelenek a kommunikációra, Ramsay függetlenségre vágyó hősnője mindvégig
gyökértelen marad. Az erotikus románc bizonyítéka a magát tangában riszáló lány
csábítása, a napfényben aszalódó barátnő szex utáni ébredése, az éjféli
dőzsölés. Minél jobban elmerül a hősnő a hedonizmusban, annál boldogtalanabb. A
tanácstalan bóklászás a hotel már-már végtelenbe nyúló folyosóján kijózanító
pofonnal ér fel. A Morvern Callar
csömörfilm, az italozás, a kábítószer és a szex esztelen forgataga nyomasztó,
nem életteli és felszabadító. (Ramsay láthatóan vonzódik a nevezett
enteriőrhöz, a Kis halálok és a Patkányfogó lepukkant, omladozó szűk
terei letisztult, rideg terekként villannak fel a rendezőnő későbbi műveiben.)
Morvern csak sodródik, ágyba bújik egy fiúval, aki lesújtva fogadja édesanyja
halálhírét. Csalódottságnak adja át a helyét a kitörésvágy: a Morvern Callar címszereplője orientációs
pontok híján bukdácsol, csaknem gyermekien pillant egy sárba tapadt gilisztára,
már-már öntudatlanul fog kézbe egy vörös rózsát. Szabadsága csak illúzió: a
hősnőt megbénítja a gyász, a WC-s drogtripet Morvern révedező tekintete
változtatja letaglózóvá. Az apátiát nem enyhíti semmi, a diszkószcéna hangos
lüktetését kísérő vörös szín az elveszett lány arcát festi be. A The Velvet
Underground I’m Sticking With You-jával
aláfestett fürdőszobai hulladarabolás ugyanúgy nem kínál kiutat, mint a skót
felföldön barátját elföldelő, majd ujjongó lány epizódja, de a londoni
könyvkiadók sznobizmusát bemutató jelenetek is kínosak. A fináléban a
valószínűleg megint hasztalanul útra kelő, pályaudvaron várakozó Morvernt
szemléljük, közben a Dedicated to the One
I Love című The Mamas and The Papas-szám szól. Míg a Trainspotting Rentonja nyugodtan, széles mosollyal az arcán
ballagott a naplementébe, addig Lynne Ramsay kritikusan nézi a rave-generációt.
Az idő fogságában
Univerzális lélektani
problémákat vezetnek elő Lynne Ramsay drámái. A cinéma pur tradíciótárára, a tiszta mozi szabálytalan
kifejezőeszközeire hagyatkoznak a rendezőnő munkái, radikális ellentétben a
brit filmművészetet voltaképpen máig átható teátrális hagyománnyal, így Ramsay
olyan auteurök eszmetársa, mint a
tabudöntögető Ken Russell, a neobarokkot fémjelző Greenaway és Jarman, illetve
Andrea Arnold és Clio Barnard. Diszharmonikus
zajkészlete, a nyílegyenes történetszövés helyett a karakterek benyomásaira
összpontosító feldolgozásmódja, fénnyel, tónusokkal támogatott, explicit
ábrázolást sejtetésekkel rejtélyessé módosító formanyelve avantgárd
hagyományokat idéz. Jó példa erre a 2005-ös, a rendezőnő beleegyezése nélkül
újravágott, ám a beavatkozás dacára is az ő kéznyomát viselő Black and White Town című klip a Doves
nevű rockbandától – gyorsított snittekkel, bokszzsákot rugdosó, unatkozó,
beesett arcú fiúval, játszótéren ugráló lányokkal egy élettelen lakótelep
közelében. Nevelődéssztorija és sajátos road
movie-ja után Amerikában játszódó filmeket forgatott, és addigi közvetlen
munkatársait (Lucia Zucchetti vágó, Alwin H. Küchler operatőr – akire a Morvern Callarban ironikus utalás
történik –, Jane Morton látványtervező) is újakra cserélte. A helyszínváltás
szerencsére nem késztette vezérmotívumainak feladására, csupán filmjei spektruma
tágult. A Beszélnünk kell Kevinről (We Need to Talk About Kevin, 2011) és a Sosem voltál itt (You Were Never Really Here, 2017) a korábbiaknál jóval
absztraktabb, pillanatnyi élményekre fókuszáló, experimentális karakterdrámák.
Homályban hagyott eseményeiket végképp a befogadóknak kell dekódolniuk, mindennél
hangsúlyosabb a szubjektivitás, a tudatalattit célzó elbeszélési stratégia.
Ramsay visszatér a gyerekek sérülékeny lelkivilágának vizsgálatához, továbbra
is széthullott családokról mesél. A Beszélnünk
kell Kevinről egy gyalázatos véget érő, iskolai, apa- és kishúgmészárlásba
torkolló mama-fiú reláción keresztül töpreng súlyos anyai kudarcról, a memória
szerepéről, kamaszgonoszságról, a bűntett utáni továbbadhatatlan gyötrelemről.
Erkölcsi szürkezónákban navigálva Eva, az anya (Tilda Swinton) és a címszereplő
fiú (Ezra Miller) undorszimbiózisát, egymás iránti megvetését is összehorgolja.
Lionel Shriver naplórészletességű, pszichológiai realizmussal élő levélregényét
Ramsay kevés dialógussal adaptálja celluloidra, az audiovizuális szféra többet
mond ezer szónál. Testbeszéddel, mozgással, tükörképekként egymásra vetített
anyával-fiúval, kis gesztusokkal mossa el a határt a gyermekét kezdettől
elutasító Eva és az ok nélkül rosszalkodó Kevin között. Egyikük sem jobb a
másiknál, a fiú engedetlensége miatti csalódottságból fakadó anyai agresszió (lásd
a kartörés jelenetét) párba állítható gyerek magyarázat nélküli
kegyetlenségeivel. Rossz viszonyukat idősíkok szembeállításából bontja ki a
direktornő: a múltban Eva és Kevin egymás mellett ülnek a padlón, a jelenben a börtönbe
került fiú pózát imitálja a székében helyet foglaló anya. A fejét víz alá dugó
Eva arca Kevinére módosul, amikor a nő kirántja onnan a fejét. A fiú a lerágott
körmét helyezi az asztalra, miközben Eva akkurátusan tojáshéjakat rendezget a tányérja
szélén. Fehér házfalon szétkenődő, vérre emlékeztető festéket sikál az anya nyugtalanságának
rémálomszerű jeleként. Ugyanezt a szűnni nem akaró kínt demonstrálják a La
Tomatina-fesztivál totáljai, közelijei. Gyásszal keveredő bűntudatát munkahelyi
szidalom, egy fényes nappal csattanó pofon, a lélektipró bujdosás, éjszakai
árnyékban való rejtőzködés és a börtönlátogatás snittkezelése fejezik ki.
Detektorral motozzák Evát, miközben a nyitva hagyott börtönajtó eltakarja a nő
fél testét. Ez a meghasonlást tükröző vágókép igazi, a Gázos és a Patkányfogó
hátulról filmezett, lábakkal és kezekkel exponált gyermekszereplőire utaló
Ramsay-megoldás. Nem lépünk ki Eva fejéből, rajta keresztül igyekszünk
lerántani a fátylat Kevin sátáni voltáról, de a nyugtató magyarázat a női
főalakot a zárlatban ellepő fehér fénnyel együtt semmivé foszlik. A Beszélnünk kell Kevinről költői
epizódokból, szabadáramlású lélektani szakaszokból áll, Ramsay-t a lélek
torzulása izgatja.
A Sosem voltál itt poszt-traumatikus stressztől padlóra küldött nehézfiúja,
Joe (Joaquin Phoenix) egy befolyásos szenátor szexrabszolgaságba bocsátott kislányának
megmentését kapja feladatul, de a férfit jobban mardossa múlt és jelen
ellentéte, vagyis ismét óriási jelentőséggel bír az emlékezettematika. A
nagyvárosi traumafilmként is helytálló bűndráma legalább annyira szól a nemi
szerepek újrafogalmazásáról, mint egy zilált elméjű bérgyilkos megváltásáról. A
főalak és az elrabolt kamaszlány, Nina egyaránt sérült lelkű személyiségek.
Hasonmáskarakterek, akiket a hozzájuk legközelebb állók dobtak el. Privát és
intézményi szinten egyaránt érvényes a film gender-analízise.
Joe-t otthon, kiskorában ütötte-fenyítette az apja és részben emiatt is él
együtt idős édesanyjával (aki történetesen a Psychót nézi a tévében), Ninát szenátor apjának ismerősei csalták
kelepcébe, ráadásul maguk az államférfiak is átverik egymást, öngyilkosságba
hajszolják a kollégájukat. A női és a férfi tekintet egyaránt sérülékeny.
Jonathan Ames kisregényének adaptációjában a főhős zacskós és törölközős
önfojtogatással szeretné csitítani az elméjében zúgó hangokat. Így csillapítja
a pszichózisát és ekképpen szabadulna démonaitól. (A kiváló hangmérnöki munka
és a Radiohead-gitáros Jonny Greenwood zeneszerzői teljesítménye nagyban segíti
a nézőt abban, hogy ő is átélhesse ezt a szenvedést, nem szólva arról, hogy a
Joe-t alakító Phoenix tűzijátékok ropogásába szüremlő fegyverdörrenéseket,
robbanásokat hallgatott a karakter elmeállapotának átéléséhez.) Ahogy a Beszélnünk kell Kevinről-ben, a Patkányfogóban, a Morvern Callarban vagy a rövidfilmekben, újfent az erőteljes szubjektivitás
dominál. Ramsay tudatdrámáját nagyszerűen támogatja több kísérteties snitt a
fényképezőgép keresőjébe vegyülő trauma-emlékképekkel lánykereskedelemről, az
Öböl-háborúról. Joe kalapácsos bosszúhadjárata ugyancsak brutálisan hatásos,
dühkitörését a biztonsági kamerák elidegenítő fekete-fehér szögei kísérik. A Sosem voltál itt érzékszerveinket állandó
készenlétbe kényszerítő thriller. Identitásfejlődésükben gátolt, felnőtt-testbe
zárt vagy valódi, tizenéves gyermekek jutnak ki a poklukból.
*
Az a tény, hogy Lynne
Ramsay 22 év alatt csupán négy rövidfilmet (a legutóbbi a londoni olimpiai
bizottság felkérésére gyártott Úszó (Swimmer, 2012) plasztikus
fekete-fehérrel, víz alatti tűzijátékkal, felnőttek, gyermekek belső
monológjával) és ugyanennyi egész estés alkotást készített, a rendezőnő rendkívüli
maximalizmusával is indokolható. A 2002 és 2011 közötti időszakban Alice Sebold
Komfortos mennyországának
filmverzióján ügyködött, ám Peter Jackson gyorsabbnak bizonyult nála. A
rendezőnő nem kedvelte új-zélandi kollégája Az
én pici pónim-stílű purgatórium-freskóját: Ramsay-nél a halott Susie Salmon
paradicsomvíziója csupán Jack, az apa tragédiától deformálódott kaotikus képzeletében
létezett, aki tudtán kívül barátkozik össze Mr. Harvey-val, lánya gyilkosával.
Kútba esett a Jane a célkeresztben
bérrendezése is: a Natalie Portman főszereplésével készült, hosszas vajúdás
után bemutatott Johnny Guitar-átiratból
színészcserék, illetve a Scott Steindorff producer által kikötött lehetetlen
határidők és a végső vágás jogának elvétele miatt lépett vissza. Régóta
dédelgetett projektje a Moby Dick
űrthriller-átdolgozása, a Mobius. Az
új eposz központi témáinak az őrületet és a magányt nevezi, inspirációs
forrásként A tengeralattjáró
klausztrofóbiáját listázza, az óriásbálnát kozmikus szörnyetegként realizálná.
Mark Kermode, a BBC Radio 5 Live műsorvezetője remekül foglalta össze a
szerzőnő filmiparban betöltött szerepét: amennyiben egy férfi hoz tető alá
ilyen kevés mozit, perfekcionistaként dicsérik, ám ha egy nő jár el így,
ráégetik a „nehéz természet” szexista bélyegét (Ramsay ugyanis köztudottan nem
titkolja, ha összetűzésbe kerül a munkáit finanszírozó mogulokkal). „Zseninek
kellene hívni” – teszi hozzá a hírhedt brit kritikus, és állításával nehéz
vitába szállni.
Sosem voltál itt (You Were Never Really Here) – angol-amerikai-francia,
2017. Rendezte: Lynne Ramsay. Írta: Jonathan Ames regényéből Lynne Ramsay. Kép:
Thomas Townend. Zene: Jonny Greenwood. Szereplők: Joaquin Phoenix (Joe), Ekaterina
Samsonov (Nina Votto), Alex Manette (Votto szenátor), Dante Pereira-Olson (A
kis Joe), Judith Roberts (Joe anyja), John Doman (John McCleary). Forgalmazó:
ADS Service. Feliratos. 89 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/06 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13687 |
