Árva Márton
Az Oscar-díjas chilei rendező filmjeiben az egyéni méltóság ütközik meg a társadalom patriarchális elveivel.
Ugyan életrajz és életmű összevetése csak a
legritkább esetekben indokolt, a 44 éves Sebastián Lelio filmográfiájából szó
szerint kiolvashatók a személyes élmények és a művészi érdeklődés közötti
hasonlóságok. Az argentin apától és chilei anyától született rendező ugyanis korai
munkáit még Sebastián Camposként jegyzi, csak a 2009-es Karácsony (Navidad)
stáblistáján tűnik fel a ma már nemzetközi szinten is ismert Lelio név. „Nyolcéves
koromig Leliónak hívtak. Gyerekként kaptam meg a nevelőapám vezetéknevét, és
azzal az érzéssel nőttem fel, hogy a saját nevem nem az enyém” – vall élményeiről
a filmkészítő, aki a harmincas éveiben vette vissza születési nevét. Csak ezek
fényében igazán beszédes, hogy Lelio életművének tematikus vezérfonala a
családi körben vívott érdekérvényesítő harc és az apákhoz fűződő ellentmondásos
viszony.
Lelio annak a kétezres
években színre lépő generációnak a tagja, melyet Ascanio Cavallo és Gonzalo
Maza 2010-es könyvében „a legújabb chilei filmnek” keresztelt. A két kritikus
megnevezése egyrészt arra utal, hogy a mai chilei film radikálisan különbözik a
60-as 70-es évek „új filmjének” dokumentarista-aktivista munkáitól, másrészt pedig
arra, hogy az ezredfordulót követően egyszerre rengeteg filmkészítő kezdte meg
nemzetközi karrierjét, akik olykor valódi generációs öntudattal segítették egymást.
Ez a felkészült, egyetemet végzett nemzedék az ezer sebből vérző helyi
moziforgalmazás helyett inkább a fesztiválok közege felé fordult, ahol Lelio
mellett olyan pályatársak tudtak nevet szerezni maguknak, mint például Pablo
Larraín (No, Neruda), Sebastián Silva (La
nana, Rémálom-sziget) vagy Matías
Bize (Esküvői videó, Mint hal a vízben). Lelio olyan fiatal alkotók
között találta meg a saját hangját, akiknek művészi szempontból is számot
kellett vetnie a nagy elődök generációjával. És noha az évek során rendezői
stílusa látványos átalakulásokon ment keresztül, változatlanul a patriarchális
értékrend tartópilléreit támadja.
Családok rabjai
A kétezres évek fiatal
chilei filmesei közti összetartás abban is tetten érhető, hogy a santiagói
filmiskola hat hallgatója közös szkeccsfilmmel, a Városi töredékekkel (Fragmentos
urbanos, 2002) debütált a mozikban. Ebben egyedül Lelio fejezete, a Csodák városa (Ciudad de maravillas) tud túllépni a hivalkodó stílusimitációkon és
az erőltetett fekete humoron. A 25 perces kisfilm nemcsak azért hat
átgondoltnak, mert a kortársak munkáihoz képest meglepően egységes. A Csodák városában szinte az életmű minden
lényeges kérdésfelvetése megtalálható a szülői felelősségtől a hagyományos
család létjogosultságán át a saját test fölötti rendelkezés jogáig. Főhőse
Raúl, a fiatal nőgyógyász, aki egy kíváncsi tinilánnyal csalja meg terhes
feleségét. A titkos viszonyt azonban komoly próbatétel nehezíti meg, mert néhány
találkozás után szeretője, a gimnazista Alicia is teherbe esik. Raúl saját
magánklinikáján végzi el a lányon az abortuszműtétet, de Alicia belehal a
beavatkozásba. Leliót ugyanakkor nem csak a tragédia ténye érdekli a történetben:
amatőrvideókat idéző, kézből felvett közelképein Raúl arcát fürkészi a vad vágy,
illetve a felelősségtudat jelei után kutatva. Szörnyeteggé váló hőse vonásaiban
a vak önzés és az átélt szabadság közötti határvonalat próbálja felderíteni.
Hasonló premier plánokkal
zárul Lelio első önálló nagyjátékfilmje, a Szent
család (La sagrada familia, 2005)
is, melyben a húsvéti szabadságát töltő família közös ünneplése rémálomba csap
át, amikor az idilli panorámát kínáló nyaralóban ismeretlen indulatok és vágyak
szabadulnak fel. Az apja árnyékában tengődő építészhallgató új barátnője
ugyanis teljesen felforgatja az ingatag családi békét. Nem elég, hogy Sofía eltér
a szülők által vallott keresztény-konzervatív értékrendtől, a visszafogott
házaspár szerint még kihívóan érzéki is. A családapa azonban ahelyett, hogy
feleségével tartana, amikor az asszony elutazik, inkább bizarr versenyre kel fiával
a lány kegyeiért. Nyíltan feszül egymásnak az apai zsarnokság ellen azelőtt
csak rockzenével lázadó srác és a fia ébredező férfiasságát megirigylő családfő.
A gátlások lebontása mellett a tudatmódosítók beszerzésében is jeleskedő lány
pedig csak katalizálja az egyre inkább eldurvuló ödipális konfliktust. A
generációs ellentéten keresztül a férfiassággal kapcsolatos elvárások és a tágabban
vett világnézeti álláspontok összeférhetetlensége is a felszínre kerül, amit tovább
hangsúlyoz, hogy Lelio az apának és a fiúnak is ugyanazt a nevet adja.
Ez a fajta kudarcos
apakeresés és kétségbeesett vágybeteljesítés hatja át a szerző első Lelióként
szignózott munkáját, a Karácsonyt is.
A három apátlan nagykamasz rokonoktól távoli ünneplésében viszont már a nem-heteroszexuális
kíváncsiság is kulcsszerepet játszik, ami az első filmben még csak egy tétova
mellékszálban bukkant fel. Aurora és Alejandro kapcsolatának a legbiztosabb közös
pontja az apahiány: a lány apja nemrég halt meg, a fiú pedig elszökött
bántalmazó családjától. Kettejük között féltékenységi drámát okoz Aurora
korábbi leszbikus kalandjának emléke. Később Alicia is hozzájuk csapódik, aki szintén
rég nem látott apját próbálja megkeresni. Széttöredezett családi hátterükből
egy alternatív közösséget hoznak létre, amit a film végi hármas szeretkezéssel pecsételnek
meg. Szövetségük nemcsak arra ad lehetőséget, hogy otthont teremtsenek Aurora
apjának megüresedett házában, hanem arra is, hogy újraosszák a családon belüli
szerepeket.
A tigris éve (El año del tigre, 2011) tulajdonképpen a Karácsony komplementer-darabja, hiszen két apa ideiglenes
közösségét mutatja be a chilei partokat sújtó 2010-es cunami idején. Az
ötvenhez közelítő Manuel ugyan szerencsésen kiszabadul a börtönből a földrengés
éjszakáján, de házának és szeretteinek is csak hűlt helyét találja a
katasztrófa után. A hegyláncok védett körzetében lakó magányos gondnok – a
korábbi filmekből ismerős, erőszakos apafigura – viszont bántalmazta feleségét
és gyerekeit, akik ezért magára hagyták. A két férfi rögtönzött együttműködése
talán azért is torkollik gyilkosságba, mert az apai bűnök felett érzett
fájdalmon nem képesek osztozni, és részegségbe fojtott szégyenükben csak
ismételni tudják erőszakos beidegződéseiket.
Lelio trilógiaként is
nézhető első három egészestése után stílusát és történeteit is
áramvonalasította. A szerteágazó családi drámákat letisztultabban fogalmazó munkák
váltották fel, melyek női sorsokat helyeznek a középpontba. A fordulat
ugyanakkor nem érintette a filmek gondolatiságát, a Gloria (2013) ugyancsak a családi terhek és az egyéni döntések
kontrasztját vizsgálja, kamaszlélekből nyugdíjastestbe ültetve a nyughatatlan
szabadságvágyat. A film címszereplője úgy veszi kezébe a sorsát, hogy egyszerre
két, komplexusokkal és titkokkal terhelt családot is maga mögött hagy. Elvált
nőként, nagymamakorba érve gyerekei már nem kínálnak számára kielégítő társas
szerepeket. Ráadásul új udvarlóját, a szintén elvált Rodolfót is megbéklyózzák
az elhagyott családtagok állandó telefonhívásai. A Gloria az egészséges önzés és az újrakezdés története, melynek tézisszerű
felhangjait a főszereplő (Paulina García) arcának finom rezdülései, egyszer
zavart, máskor frusztrált gesztusai tompítják.
A Lelio-életműben az öröklött
családi minták megkérdőjelezésének és az új alapokon nyugvó kapcsolatok
létrehozásának leglátványosabb példázata az Egy
fantasztikus nő (Una mujer fantástica,
2017). A feleségét elhagyó apa és a transznemű énekesnő közös életét övező
értetlenség és ellenségesség itt is a családi színtérre összpontosul, még ha társadalmi
léptékekre is vonatkoztatható. Miután a hatvanhoz közelítő Orlando és a fiatal Marina
összeköltöznek, és a férfi váratlanul életét veszti, az egyedül maradt énekesnőnek
nemcsak azzal kell szembenéznie, hogy megtagadják tőle a gyász jogát. Legalább
ilyen hangsúlyos az is, hogy Orlando rokonai a nyilvános hazugságtól sem
visszariadva tagadják le hagyományos családjuk kudarcát, és Marinát – mintha
csak rossz lelkiismeretük mementója lenne – minél gyorsabban ki akarják törölni
a tudatukból.
Lelio tehát megszállottan
kutatja az egyéni vágyak és a családi közösség kibékítésének lehetőségeit, az
örökül kapott és a választott kapcsolatok közötti feszültséget. Mindezt két,
erősen önreflektív rövidfilmje is jól szemlélteti. A 2008-ban készült 12 perc (12 minutos) egy művészfilmes ambíciókat dédelgető filmkészítőt
követ, akit csak a családi problémák ábrázolása érdekel. Amikor ez a rendezői
alteregó szabad kezet kap egy reklámfilm forgatásán, kapcsolataikról panaszkodó
nők jeleneteit veszi fel, pedig csak egy karórát kéne hirdetnie. A két évvel
későbbi Kulesov-effektus (El efecto Kuleshov, 2010) pedig már azt is
bizonyítja, hogy a Lelio-sztorik szereplői olyan szabadon párosíthatók
egymáshoz, mint a különböző snittek a híres szovjet montázskísérletben. A
kérdés csak az, melyik találkozás mennyire működőképes és kiben milyen hatást
kelt.
Hagyományok foglyai
Sebastián Lelio filmjeiben
tehát szabadulási kísérleteket látunk, önálló döntési lehetőségeket kereső
hősök igyekeznek felülkerekedni a környezet visszatartó erején, a tradíciókon
és a konzervatív berögződéseken. A Pinochet Chiléjében nevelkedett rendező
munkáiban ezek a bénító hatású társadalmi erők többnyire a katonai diktatúra és
a katolikus rend szigorához köthetők. És bár Lelio sosem választ családi
drámáinak kimondottan történelmi vagy vallásos fókuszt (ellentétben mondjuk
Larraínnal), ezek a témák az apai terhektől elválaszthatatlanul szövik át a
filmek hátterét.
Első három filmjében Lelio
a hagyományos bibliai mintákhoz igazodó családok széthullását és bukás utáni
állapotát mutatja be, képei pedig az események közvetlen közelébe vonnak,
mintha csak véletlen szemtanúi lennénk a hazugságokon és megszokáson alapuló
közösségek végnapjainak. Ezek a korai munkák a katolikus örökséggel számot vető
triptichonba rendeződnek: először a húsvéti és a karácsonyi ünnepkörbe, végül
pedig „az özönvízre” időzítik a cselekményt. „Kamaszkoromban megtagadtam
vallásos neveltetésemet, de sosem tudtam megszabadulni a katolikus ikonográfia iránti
vonzalmamtól” – mondta a filmkészítő még 2007-ben. Lelio azóta is csatamezőként
tekint a vallás tereire (lásd az Egy
fantasztikus nőben a transz nő és a gyűlölködő család konfliktusának
csúcspontját a templomi gyászszertartáson) és egyre merészebben gúnyolja ki a
katolikus ikonokat (ahogy ezt Gloria depressziós szomszédjának Jézus-arccal
díszített pólója is példázza).
Az életmű első három tételében
a zsarnoki apafigurákhoz vallásos, illetve katonai autoritás kapcsolódik. A
nyitófilm fojtogató apaterrorja után a Karácsony
Alejandrójának erőszakos apjáról is kiderül, hogy egy vallásos iskola
felügyelője. A tigris évében egy
tradicionális egyházi ének kíséri a gyilkos szökevény útját, aki magára veszi az
isteni büntetésről szónokló áldozata katonai bakancsát, és ahelyett, hogy szabadulása
után új életet kezdene, inkább visszatér a börtönbe, mialatt felcsendül a „Kánaánba
tartok”-szövegű dal. A Gloriában azonban
kissé megváltozik ez a motívum: a haditengerészetnél szolgált Rodolfo már férfiatlan
és gyenge ahhoz, hogy a korábbi erőszakos apákhoz hasonlóan uralkodjon a címszereplőn.
Az idős korára öntudatra ébredt Gloria éppen Rodolfo paintball-lövedékeivel
méri az utolsó, megsemmisítő csapásokat a férfi büszkeségére. Az Egy fantasztikus nőben pedig már nyoma
sincs a katonáknak, csak az általános érvényű egyenruha-ellenességnek. Marina
női identitását a gyászoló család mellett a rendőrség is elutasítja, és éppen egy
nyomozónő rendeli el azt az orvosi vizsgálatot, mely során a filmben látható testi-lelki
megalázássorozat a tetőpontjára ér.
Lelio tehát úgy kezdett új
szakaszt a pályáján, hogy apafiguráit megszelídítette, és peremre szorult nők
emancipációs lehetőségeit helyezte a középpontba (szembeötlő, milyen gyakran
látjuk Gloriát és az Egy fantasztikus nő
Marináját is volán mögött ülni). A két női történet ugyanakkor egymással szöges
ellentétben áll. Míg az orrára csúszó szemüvegével és ügyetlen mozgásával is
fiatalosan életvidám Gloria lelki és szexuális értelemben is helyreállítja az
önbecsülését, a magára maradt Marinát dróton rángatja, kifosztja és kiátkozza a
környezete.
Ez a fókuszváltás a
vizuális világ átrendezését is jelentette Lelio filmjeiben. A korai munkák kézikamerás
közelképei remegve követték a kiismerhetetlenül mozgó színészeket, és többnyire
egyetlen képi elemmel dolgoztak. A jobban megtervezett, későbbi filmek viszont
már a higgadtabb kamerakezelést részesítik előnyben és bonyolultabb képi
viszonyokat is megjelenítenek. A Gloria
már nyitósnittjén hirdeti a korszakváltást: a magány mozdulatlanságába dermedt
címszereplőt egy tömött tánctér hullámzó sokasága veszi körül, megerősítve az
idősebb nő kitaszítottságának érzetét. Lelio ekkor már több képsíkot egyszerre
mozgat, és egyazon keretbe komponálja a központi problémákat, legyen szó az
udvarlója és saját gyerekei között rekedt Gloriáról vagy a jószándékú testvér
és a kegyetlen orvos közé szorult Marináról. Az Egy fantasztikus nő ráadásul a főszereplő érzelmeit és helyzetét
megjelenítő, stilizált képeket is használ.
Testi vágyak
Az elnyomó apákkal és
széthulló családokkal teli, szabad választások után kutató Lelio-életműben a
heteroszexuálistól eltérő vágyak és testek ábrázolása kiemelten fontos motívum.
A konzervatív normákat fellazító, intim hangvételű történeteket mesélő szerző azonban
ezen a téren a legkevésbé merész, hiszen eddigi filmjeiben egyetlen működő nem-hetero
kapcsolat sem bontakozott ki, ráadásul mindegyik többségi normákat sértő aktust
büntetés követte. A szent család
meleg szereplői az együttlét után azonnal szakítanak, mert az egyik srác megijed
a családja várható reakciójától. Hasonlóképpen a Karácsony két lányból és egy fiúból álló szexuális közössége is
rögtön felbomlik, mert a hármas szeretkezést kezdeményező Aurora másnap egyedül
utazik el, így a film záróképein egy hetero pár szerepel. Az Egy fantasztikus nő transznemű főhőse
pedig a bevezetésben látott intim jelenet után, a cselekmény legelején veszíti el
szerelmét, és a játékidő nagy részében kitaszítottként látjuk.
Hasonlóképpen az
együttlétek ábrázolására is jellemző a nyílt tabutörés kerülése. A szent családban látott szemérmes
arcközelik után a Karácsony szexjelenete
sem a testekre fókuszál, ráadásul az édeshármas hamar heteroszexuális aktussá
alakul, amikor az Auroráért versengő felek közül a fiú kerül ki győztesen. Az
apa régi ingét viselő Alicia nem tudja felvenni a férfiassági harcot
Alejandróval, aki a leszbikus érintéseket először csak macsó féltékenységgel
nézi, majd közbe is avatkozik, és szinte teljesen elszakítja egymástól a két
lányt. Az Egy fantasztikus nő pedig komoly
lépéseket tesz ugyan a heteronormatív felfogás felforgatása felé, ezt mégis
csak kényszerű kerülőutakon járva tudja megtenni.
Az Oscar-díjas film legalább
annyira a főszereplő, Daniela Vega, mint Lelio szerzői alkotása. Az énekes-színésznő
ugyanis egy korábbi videóklipben és egy játékfilmben is felépítette már a többségi
társadalomba beilleszkedő transz nő karakterét. Míg a María című Manuel García-számhoz készült kisfilm első fele Vega öltözködését
mutatja be, Mauricio López Fernández rendezése, A látogatás (La visita,
2014) az apja temetésére hazaérkező nemváltó fiatal története. A látogatás Elenája csak öröklött fiúruhában
tud elbúcsúzni apja katonaegyenruhás holttestétől, a csendesen vívódó anya
mellett azonban sikerül elfogadtatnia új külsejét, hogy végül a temetésre már szabadon
választhassa meg öltözetét. Ez a vidéki kastélyban játszódó, lírai hangvételű
film gond nélkül lehetne az Egy
fantasztikus nő előtörténete, hiszen a későbbi darabban Vega már a
nagyvárosi környezetben is otthonosan mozgó, határozott, saját élettel és
kapcsolatokkal rendelkező transz nőt alakít. Ráadásul A látogatás és az Egy
fantasztikus nő a transzgender emancipáció kérdését is hasonlóan közelíti
meg. Ahogy A látogatás
főszereplőjének, úgy a szauna férfirészlegébe merészkedő Marinának is először
meg kell tagadnia választott identitását, hogy végül megvédhesse azt. Miután az
Egy fantasztikus nő főhőse férfiként elvegyül
a félmeztelen szaunázók között, hogy kinyithassa halott szerelme öltözőszekrényét,
már érvényesíteni tudja az érdekeit, és legalább a kutyáját visszaszerzi
Orlando gyerekeitől. Ez a zárómotívum ugyanakkor Lelio kézjegyét is magán
viseli, akinek minden egészestésében szerepelnek a szabadságot szimbolizáló
állatok A szent család elszökő
húsvéti nyulaitól a Gloria végén
feltűnő páváig. Lelio és Vega filmjében tehát a felszabadulás a környezet
ellenérzéseinek elfogadásán keresztül érhető el. A zárlatig csak rácsok mögött
vagy szűk belső keretekben látott Marina szó szerint felülkerekedik Orlando
utálattól fűtött, kirekesztő családján, amikor – a kiáltványszerű
végkifejletben – felmászik az autójuk tetejére, hogy toporzékolva követelje vissza
elhunyt szerelmével közös háziállatukat.
Sebastián Lelio tehát stílusváltásai
ellenére is elhivatott a patriarchális normákhoz ragaszkodó társadalmi elképzelések
megkérdőjelezésében. Radikális programfilmek készítése helyett viszont inkább a
fősodorbeli közvélemény óvatos alakításán dolgozik, és egyre nagyobb közönségrétegeket
szólít meg. Stratégiája sikerét jól mutatja, hogy az Egy fantasztikus nő Oscar-győzelme után Észak-Amerikában és
Európában is bemutatják majd első angol nyelvű munkáját (Disobedience, 2017), ami egy ortodox zsidó közösségben meséli újra
a gyász időszakában megélt, normasértő szerelem történetét. Ezzel párhuzamosan
pedig már a Gloria amerikai remake-je
is készül, Julianne Moore-ral a főszerepben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/05 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13659 |
