Kömlődi Ferenc
Az egyik hős elvetemült és sápkórosan fehér, a másik ártatlan és fekete. Testvérek. A fehér megölte apjukat, kicseréli az okmányaikat, felrobbantja a fivérét és kitűnik a történetből. A Varrat a személyiség választhatóságának szimbolikus meséje.
Az 1994-es cannes-i világpremier után egy értetlen francia kritikus azon sopánkodott, miként lehetséges, hogy magukat intelligensnek tartó hölgyek-urak egy pillanatig se akadnak fenn azon az égbekiáltó átverésen, hogy a sötétbőrű Clay Arlington a fehér Vincent Towers bőrébe bújik, Vincent Towersként gyógykezelik, sőt, a régi ismerősök is Vincent Towersként viszonyulnak hozzá. Mesterkéltnek tartotta a sztorit, mondvacsináltnak a megoldást, legfőképpen azonban azt sérelmezte, hogy a Varrat fekete-fehér.
Pedig itt a fekete-fehér technika célja nem a filmtörténet múltjába révedés, nem is kétes művészi értékek legitimációja – a Varrat színesben egész hatásmechanizmusát elveszítené, ugyanis ez a film végletesen, de indokoltan stilizált. Például a felső kameraállások kvázi-mozdulatlansága metafizikus kompozíciókat, egy-egy váratlanul felbukkanó tárgyi motívum elmosódó szupernagyközelije pedig bizonytalanságot, félelemérzetet eredményeznek. A makrofelvételek láttatta valóság felismerhetetlen, kusza és képlékeny halmaz, a formák tudatosítása/tudatosulása pedig az amnéziás tudat ébredésének állomásait hivatottak ábrázolni. Homályos és néhány kockányi flash-back-ekben egy egész jelenetsort láthatunk az első negyedórában: Clay és Vincent találkozását, rövid párbeszédüket Vincent otthonában, útjukat a reptérre, majd az emlékezetvesztéssel járó szörnyű balesetet. A balesetet megelőző „időkben” a kamera is másként működik: amikor Clay és Vincent az autópálya mellett beszélgetnek, a háttér szinte észrevétlenül eltűnik, csak a felsőtestük látszik, alsó gépállásból, ha az arcok még közelibbek volnának már csak elmosódott kontúrjaikat érzékelnénk, azaz a bizonyosságból a bizonytalanba, tehát egyfajta „előzetes emlékezetvesztésbe” araszolnánk.
A narráció többszörösen keretes szerkesztésű, és a „második keret” (az első Clay monológja) a szerencsétlenség rekonstrukciója. A kísérleti filmtől átöröklött kameramozgások, vágóeffektusok nem öncélúak: minden egyes beállítás (formailag, tartalmilag, sőt, pszichológiailag) motivált, az ébredés folyamatáról tudósít. Azok a lassított technikával ábrázolt képek, melyek – a végső konfrontáció előtt – Vincent közeledését mutatják, első látásra talán közhelyszerűek, de Clay nem tudja, hogy kit vár, honnan fenyegeti a veszély. Félelmét a sötét tónusok és a különös hangeffektusok szinte paranoid rettegéssé fokozzák. Érzi, ennek a találkozásnak meg kell történnie, ez a találkozás a boldog(abb) jövő alapfeltétele. Ekkor már a jelmezek is szimbolikusak: Clay fehérben, Vincent talpig feketében. Tulajdonképpen modern népmesét látunk: a Jó kisöcs megbünteti Gonosz bátyját. Csakhogy ugyanez a pszichológia nyelvére lefordítva annyit jelent, hogy a lélek látható, kiszámítható és kezelhető, tehát pozitív oldala felszámolja a láthatatlan, kiszámíthatatlan és kezelhetetlen, tehát negatív pólust... Jutalmát, a szép nőt is elnyeri, aki ez esetben a plasztikai sebész: ő varázsolja újjá Clay deformált arcát.
A rendezőpáros első játékfilmjében a modern pszichológia apparátusának felvonultatása, valamint a puritánságában is experimentális képi világ tulajdonképpen a hihetetlent teszi hihetővé, abszurditásból evidenciát varázsol, s ugyanakkor a konkrétnak tűnő realitást kérdőjelezi meg: fehér-e a fehér, igen-e az igen, s ha nem, akkor micsoda? Az identitását kereső, azt felcserélni kész Clay és a hivatalból igazságot kereső pszichológus a kérdésekre homlokegyenest ellentétes válaszokat adnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/10 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1365 |
