Vágvölgyi B. András
1968 hatása máig tartó, jelen korszellem szerint viszont mélységesen elutasítandó, mert prófétikus, nagyralátó, önmagán túlterjeszkedő kor volt; filmben pedig csúcsok csúcsa.
1968 a történelem morálisan legfontosabb éve volt – mondják. Csillagos ég, erkölcsi törvény. Plusz kérdőjelek. Nincs a mában kevésbé aktuális anniversaire, mint 1968 májusáé. A csupahazugságban a lázadóember-mítosznak. Műnemünkben, a filmben: Oshima, Makavejev, Godard, Hopper, Janksó (sic!) és Pierre Clémenti. Akiknek és aminek még lesz meghatározó aktualitása a jövőben, erre mérget vehetünk, hisz a filmtörténet, miként maga a történelem, ciklikus természetű és kígyónyomon, színusz-görbén halad.
*
Elsőként nyilván a műfajalapító és atyamester: Godard.
Korszakhatáron: lejátszott a nouvelle vague, épp rákészül az életmű
derekára, a filmterrorista, Dziga Vertovos kollektivizmus korszakára egy
hétvégével. A Week-end – egy kozmoszban elveszett film a fogyasztói
káosz, az elbutultan súlyos, fojtogató mohóságban tapicskoló polgári világ már
rég nem a jámbor Homais patikus világa, már rég túl van Tzarán és Brétonon, a
disztópista Orwellt említhetném, ha nem lenne annyira frankofón e film. Az út
és erénytelenség filmje. Az előzmény: ouverture mozizongorára. Mireille Darc („ez
a kurva” – mondta JLG; friss halottunk, béke poraira) felsikolt, majd hosszan
zokog: a tömegszerencsétlenségben, égő autók, égő haldoklók mellett felfedezi a
legnagyobb veszteséget: odaveszett az Hermès ridikülje. Mulatságos. Bár a brand
fogalma a film forgatása idején még nem forgott közszájon. M. és Mme Durand
hétvégenként vidékre mennek arzénozni a fatert, örökséget siettetnének, kész Gázláng
Charles Boyer és Ingrid Bergman főszereplésével; nem. Ekkor tűnik fel
Saint-Just (Jean-Pierre Léaud) és Rousseau Társadalmi szerződését deklamálja. Útjuk megpróbáltatások
szövevénye, forgalmi dugók, halálos balesetek, égő motorizáció, gerillák a
zöldben. Megyünk az erdőben, az ember azt gondolná, hogy Ruggiero Deodato Cannibal
Holocaustjában, az eltűnt
dokumentumfilmeseket kereső amerikai antropológusok karóbahúzási jelenetét
felvezető suspense-ben vagyunk Amazóniában, de nem, Gallia ez, c’est
jolie, la campagne. Eörsi írja: e film témája a civilizáció vége. „Vígjáték”
– mondja, majd kedves Dürrenmattját idézi: „Egy történetet akkor gondolunk
végig rendesen, ha lehetőségei közül a legrosszabb következik be”. A
következetesen végiggondolt polgári világ vége a kannibalizmus. A társadalomból
kivonulás nem megszentelt remetelét, aszkéta elvonulás, Zen, de
paleolit-evolutioner-hobbesiánus létezés, persze, hogy a fitt és a kurva él
túl, mindenki harcol mindenkivel, mindenki megeszi a szomszédját, férjét,
gyermekét, még ha édes is a húsa. Pangloss és Candide visszafelé vándorol,
ennyi tömegbaleset a világon nincs, a Week-end Eörsi István szerint „kalandfilm-paródia
a köznapi létezés és a disztópia közötti senkiföldjén (...) A vásznon nem
jelenik meg eszmény, de minden pillanatban érzem, mit kell választanom: a
nem-gondolkodókkal szemben a gondolkodást, a nem-nevetőkkel szemben a nevetést,
a közönyösökkel szemben a kétségbeesést vagy dühöt, a rossz állításokkal
szemben a tagadást, és azt az örömöt, amit a ráció érez, miközben megmunkálja az
akármilyen anyagot.” (1978. A Filmkultúra akkor már egy tíz évvel
korábbi augusztus óta a korábbi váltakozó színes borítók helyett konzekvens
feketében jelent meg. Főszerkesztő: Bíró Yvette) A Week-end – egy kozmoszban
elveszett film 1967-es mozi, a Szerelem Nyarán forgatták, de
Franciaországban, míg a Szerelem Nyara Kaliforniában történt. Merész
jövőbemutatás nincs benne, csak megelőlegezve a flaszteren vérben fekvő Benno
Ohnesorg (Nyugat-Berlin), a fejbelőtt Rudi Dutschke, Pflasterstrand;
Henri Langlois vegzálása és az elmaradt Cannes-i fesztivál, nous sommes tous
les juives allemands, De Gaulle és Dubček bukása, Brezsnyev lefittyedő
alsóajka, dús szemöldöke és „a húgyfoltos slicc alatt tartott Nagy Októberi”. A
félreértett Mao. A fejéről a talpára állított Marx. A végre felfedezett, majd
hamar elfeledett Marcuse. Az örök Coca-Cola.
Appendix Godardhoz: 1971-ben a Croisette-en, a Fesztivál idején
négyen ültek egy asztalnál Cannes-ban: Jean-Luc Godard, Fusako Shigenobu, a
japán Ulrike Meinhof és Nagisa Oshima „a japán Godard”, a nuberu bagu (nouvelle
vague japánosan) félistene, vezérlő szamurája; és Oshima két „társ-guevarája”,
két szoftpornós, szélsőbalos japán filmrendező, Koji Wakamatsu és Masao Adachi.
Oshima hatvanas évekbeli egzisztenciálfilmjei, a tradicionalizmussal szembemenő
formabontásai után ekkorra nyilvánvaló lett 1968 után, hogy a Zengakuren
(Összjapán Diákszövetség) már nem tud a társadalmi forradalom motorja lenni, a lunatic
fringe (holdkóros szél) terrorizmusba menekült, mint olasz és nyugatnémet
barátaik, az eltökélt ex-szexmunkás, Shigenobu világszintre emelte a Japán
Vöröshadsereget: kitalálták, hogy átcsempészik a kamikaze-ideát a
Távol-Keletről a Közel-Keletre. Toborzófilmet forgatni japán egyetemistáknak
Libanonban, ez volt a terv. Godard az asztalnál lelkes volt, aztán mégsem ment
a japánokkal palesztin táborokba, hogy Georges Habash, Wadi Hadad és Leila
Khalid társaságában forgasson: vö.: az angol tudós a Szaharában írja
disszertációját a tevéről, a német húsz évet ül a könyvtárban ugyane témában, a
francia pedig, mikor már súlyosan nyakán a határidő és a hitelezők elmegy az
állatkertbe. A francia rendező zoológiailag fordult a társadalomfelforgató,
ideológiailag szélsőbalos terrorhoz, míg a japánok komolyan és proaktívan,
iróniamentesen gondolták a lecsatlakozást.
A Közel-Kelet első öngyilkos merénylete 1972 májusában a tel-avivi reptéren történt. Végrehajtói három japán egyetemista volt, ketten meghaltak, Kozo Okamoto a mai napig politikai menekült Libanonban. Az emlegetett két japán szoftpornós-szélsőbalos viszont nem, közülük Adachi 1975-től 1999-ig élt Libanonban, Bekaa-völgyi kiképzőtáborban és a japán terroristák fedőszervének épületében, egy akupunktúraklinikán, illetve pár évet a bejruti El Roumieh börtönben, míg társaival ki nem adták kalandos módon Japánnak. Mivel nem ölt, csak tanácsolt, ott is pár év után szabadult. Társa, Wakamatsu évente látogatta, mennyiséges életműve (több, mint száz film) java valószínűleg el sem készülhetett volna Adachi nélkül. Ami leginkább arra példa, hogy az állatkerti francia művészértelmiségi szívesen játszik a tűzzel, fanatizmushagyományú japán elvtársa viszont beleül, mint buddhista bonc a tűzbe, lásd: 1963, Saigon, Vietnam.
*
1968 is csak egy hely az időben. Tet-offenzívástól, a ČKP KB értekezletestől, májusostól, (számos) merényletestől, Literarni Listy Nagy Imre-cikkestül, Ágcsernyőstül, Czechcagóstul (Daley chicagói polgármester az akkori elnökválasztás Demokrata Konvenciója idején tüntető pacifistákat varsóiszerződésmód kemény rendőri erőkkel szétverette; ez volt az elnökválasztás, aminek az elején sértetten visszanvonult a korábbi elnök, Johnson, lelőtték Martin Luther Kinget és Robert Kennedyt, a demokraták jelültje így az alkalmatlan eszköznek bizonyult Hubert Humphrey lett), a végére odapöttyintett Nixonostul. (Tekintetünket Napnyugatnak fordítjuk most, visegrádi környezetünket ezúttal hanyagolva.) A filmre szűkülve: ki a cinéaste? A sajtcédulás metteur-en-scéne? A művészértelmiségi házibulik feketegarbós habitüéje? Akiről már 400-ról süvölt az intellektus, a felhőszélről lóbázott letolt zoknis gyerekláb, gondolkodása, cselekvése, filmezése; mely egyszerre „az önkifejezés démona és a szervezett harc logikája” (Oshima)? Vastagkeretes lencsével duplázott lélektükör, éjszakai napszemüveg? A cinéaste, már csak nevéhez illőn is francia; aki amerikáz. Vagy fordítva. Hopper például cinéaste. Nem az Edward, hanem a Dennis. (Ha jobban belegondolunk, Edward is.) Dennis – aki az Easy Rider forgatásán New Orleans-i temetőben besavaztatta a Fonda fiút, majd családi tragédiájáról kezdte faggatni, nem aprózott a kegyetlenségteljesítménnyel; megalkotva e kegyetlenséggel a filmtörténet mindmáig legautentikusabb drogjelenetét. Dennis Hopper amerikai, de enfant terrible, egy előző ikon (James Dean) kishaverja, ikon maga is, elég csak ránézni a hülye kalapjára és bajszára, a hippi „motoros hunok” filmjére, fényképeire, merthogy jó fotós is volt, meg ahogy Peruban ‘71-ben a The Last Movie forgatásának első napján két perc alatt három fontos helyi entitással veszett össze: a katolikus egyházzal, a kokainmaffiával és a maoista Fényes Ösvény gerilláival. Draft-dodgers, potheads, hippies, counter culture heroe types; állítólag már a repülőn botrány volt Lima felé. Samuel Fuller rendezi az utolsó mozit Hopper film-a-filmjében, western; sokan a The Last Movie-t tartják a filmtörténet legelrontottabb mozijának. Az operatőr Kovács László szerint a forgatás még totál rendben volt, leszámítva a kalandokat a három entitással, Dennis ott rontott, mikor visszavonult Új-Mexikóba utómunkázni és erős szervezetét legyőzték a drogok. Sztorilájn: Kansas (Hopper), a lovaskaszkadőr a Billy the Kid forgatásán jár az Andokban, egy baleset után kiszáll, beépül kecsuának, a helyiek is „filmet forgatnak”, nem értve, hogy a filmerőszak csalás. Az Easy Rider fürdőzős jelenetének rímjeként szex a helyi csudanővel a vízesés alatt, katolikus kisdiákok érdeklődésétől kísérve; Jim Hoberman filmkritikus szerint Hopper a módszer (method acting) felől megy az őrületbe (madness). Amihez nyilván hozzátett az ayahuasca. Poupée Bocur perui bárdizőz egzotikuma fokozhatatlan, de nem érti, sem ő, sem rendezője: Yma Sumac azért sikeresebb, mert brooklyni kóristalányként énekelt, mint az Andok sámánnője. A star value megvolt, Hopper és Fuller mellett Kris Kristoferson, Peter Fonda, Toni Basil, Dean Stockwell, Russ Tamblyn – dzsííí, mint egy 15-20 évvel későbbi David Lynch-film szereposztása –, közmegegyezésszerűen úgy rossz, mint Ed Woodtól a Plan 9 from Outer Space. Híresen rossz.
*
Ennek a draft-dodger, pothead, hippie, counter culture heroe
type-nak van európai változata, errefelé soixante-huitard-nak
hívják, francia, persze. Pierre Clémenti a neve. Párizsi születésű, akkor,
1942-ben, mikor ott Pierre Drieu La Rochelle és Louis-Ferdinand Céline
kollaboránscézárok fútták a passzátszelet, utóbbi nem manyifikkö
regényirodalmával, hanem véresen antiszemita dialógpamfletjeivel, az egyiknek
például Bagetelles pour un massacre a címe. Clémenti még csak
negyedszázados és civilben táviratkihordó, mikor az isteni Deneuve-vel játszik
az aragón mester, Buñuel La belle de jour-jában. Pornózik kisfilmben,
aztán Pasolini set-jében apagyilkos fiatal kannibált játszik,
Jean-Pierre Léaud, Ugo Tognazzi, Anne Wiazemsky, Marco Ferreri és Ninetto
Davoli, az erdő vadjai tépik szét; Linót alakítja Bertoluccinál az Il
conformistá-ban, Trintignant, Stefania Sandrelli és Dominique Sanda között;
Jancsónál a La pacifistá-ban Monica Vittivel. Ő Michele a vörösterror arkangyala,
a főszereplőnő nem értette a filmet, Clémenti annál inkább. 32 évesen
(szerencseszám) Patyomkin-matróz, nevezzük Vakulincsuknak, mint eredetijét a Bronyenoszec
Patyomkinban, matrózsapkája alatt egér, amszterdami csatorna-kalózhajón
szerelme Anna Planeta, csizmás muzsiknő, aki hippi, kommunája a bécsi
akcionizmus. Clementi korának Udo Kier-je volt, mely állításnak annyi a
szépséghibája, hogy az ő kora Udo Kier kora is volt. Hajója holland grachton
hajóz, édes mozi, Makavejev rendezte, aki nem orosz, hanem szerb. Vakulincsuk,
a szexuálforradalom Jean-Paul Marat-ja egy rakomány kristálycukorban fekszik,
ez a fürdőkádja, Charlotte Corday-Anna Planeta, a lengyel nő (szerepében: Anna
Prucnal) ebben a tonnányi kristálycukorban kasztrálja Vakulincsukot, ki aztán
csendben és boldogan elvérzik. (A cukorban a lába közé döf és forgat. A
nedvesség felszivárog, foltot keletkeztet.) Vakulincsuk arcán végig vigyor, a
vér lassan terjed a cukorban, de vonásain olykor-olykor viharfellegként suhan
át a kimúlás eksztázisa. Mono no aware.
Pierre Clémenti nem ilyen
volt, nem mai reakciós korunk hőse, bár talán majdnem minden kor reakciós,
egynémely szerencsés helytől és időtől eltekintve. ‘68 Párizsa például nem
reakciós, sőt. Pierre Clementi az euro-68-as életérzés reklámarca és
csúcsragadozója. Mint Léaud, mint az imént emlegetett német, Udo Kier, mint az
angol Malcolm McDowell, mind hasonlóak voltak, reklámarcok és csúcsragadozók.
Clementi a Párizs-Róma-Amszterdam tengelyen tette, amit tett. Rendezőként
jegyzett filmje a New Old (színes francia, 63 perc, 1978-1979.) A később tragikus körülmények között elhunyt színész-rendező († 1999) tengermélyi karibi
kincsként felszínre került vizionárius és avantgárd, sámán-transzjellegű
kísérleti filmjének hatása bódító.
A New Old voltaképpen
egy álomszerű impulzusnapló, amelyben az anarchista Clémenti a politikumot, a
korabeli pszichedélia ill. drogkultúra világát, művészeti és a saját privát
életét, családját dokumentáló filmfelvételeinek kádenciáit szerkesztette össze
egyetlen hallucinatív egésszé. E vizuális kaleidoszkóp telve a rock’n’roll és a
forradalom illatával, határokon átlépő ezoterikus találkozásokkal, amelyet a
szenvedély, az érzelem, a nosztalgia és sajátos transzcendens melankólia hat
át. Mindeközben részleteket láthatunk Fritz Lang Metropolisából (1927), feltűnik a vásznon
többek között Maurice Béjart, Klaus Kinski, Udo Kier, az „Ötödik sugárút
vikingje” Moondog (!) és a Warhol Factory rendezője, Paul Morrissey. A New
Old című mozgóképes műremekben a kezdeti lázadó és a virággyermeki
szeretetben romantikusan-szürreálisan kavargó eroticizmus jeleneteit, az
idealizmus illúzióit hamarosan elsöpri egy sokkal drámaibb, rezignált,
misztikus, sötét hangulatú egzisztencialista lelki utazás lenyomatait őrző
atmoszféra. A végefőcím köszönetmondásában Jancsót Janksónak írja, mely
bizonyítja, hogy Pierre Clémenti hallás alapján tájékozódott, mint egy vak
macska, hiszen nőbarát volt és szexuálforradalmár, anarcho-radikális és establishment-kritikus.
Ez az attitűd ma igenmód szembe megy a Zeitgeisttel, ugyanakkor a filmben
szelleme megidéződik: Tarantino a nemrég megboldogult hippi-, és „álomgyilkosról”,
Charles Mansonról forgatja kilencedik filmjét.
A New Old, régi új, ami éleai filozofálás, hiszen a most, a
jelen mozija, Pierre Clémenti experimentáliája a leg68asabb film. Megzavarhat,
hogy 1978-ban készült, de ez csak annyit árnyal, hogy a végén van egy jó kis
dinamizált punk, generációkon átívelően. Amúgy az egész film ilyen, dinamikus,
mint soixante-huit maga, rendőrség basztat hosszúhajúakat a párizsi
utcán, maga Clémenti Florentin-kalapban írógéppel ül mediterrán kertben, régi
Remingtonon kalapálja a vegytiszta fényköltészetet. Drugstore, de nem
Amerikában, hanem a Boulevard Sant-Germainen, majd a Paul Morissey-t idéző New
York-i képeket egy zöldben szökellő meztelen férfi jelenete követi,
pásztorábránd a lucernásban, társnője pipacsot szed, talán belecsózva (Lucy in
the Sky with Diamonds; LSD), roncsolt képek, roncsolt ritmusok, roncsolt
polgári világ. A New Old kollázsfilm, inneni-onnaniság, Jancsó Vizi
privati, pubbliche virtú című dolgozatából is mintha lenne egy-két kimaradt
(rövid) snitt. Oknyomoztam: az életrajzíró (Marx József): „a Centre Pompidou
volt a gyártó, onnan kaphatott kimaradt Jancsó-anyagot”; az özvegy (Csákány Zsuzsa):
„nem tudom már, kérdezd meg a Lajoskát”; Rudolf főherceg (Balázsovits Lajos): „asszem
Clémenti ott volt a forgatáson Horvátországban, nem szereplőként, hanem
látogatóként, emlékszel te is milyenek voltak a Miklós forgatásai: házibuli.
Egy nagyobb francia küldöttség is részt vett, mintha abban ott lett volna
Clémenti”.
‘68 mozijáról ennyit most, úgy, hogy a Fényes szelekről, a
Hajmáskérről északnak induló tankcsordát sasoló stábról, valamint az
olaszokról, németekről, Jodorowskyról meg a mexikóvárosi Tlatelolco egyetemi
campus elleni katonai támadásról és egyéb iberoamerikai fejleményekről még egy
szó sem esett. Nagy téma, ma is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/05 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13638 |
