Ádám Péter
Utcakő és kamera – 1968 politikai és életmód-forradalma a francia újhullám legrebellisebb rendezőjének szemével.
1968. május 18-án Jean-Luc Godard pár
közismert rendezőtársával rácsimpaszkodik a függönyre a cannes-i
fesztiválpalota dísztermének színpadán, így próbálja megakadályozni, hogy szétnyíljon.
A Kifulladásig rendezőjének
hatvannyolcas szerepéről ezt a gyorsfényképet őrzi a kollektív emlékezet. Pedig
ha igaz is, hogy egyik prófétája a májusi eseményeknek, és egyik nagy ikonja a
hatvannyolcas forrongásnak, a harmincnyolc éves rendezőt nem nagyon lehet
forradalmárnak nevezni…
*
Május 20-án Robert Favre
Le Bret fesztiváligazgató, amikor már a szolgálatok is figyelmeztetik a
rendzavarás veszélyére, úgy dönt, enged a radikális filmesek követelésének, és félbeszakítja
a rendezvényt. A XXI. cannes-i filmfesztivált – a nyitó film címével szólva – „elfújta
a szél” A „szabotőröket” (a kifejezés a korabeli sajtóból való) örömujjongással
fogadják a párizsi filmfőiskola Vaugirard utcai épületében, ahol már javában
zajlanak a filmszakma közgyűlésének szekcióülései.
Sokféle ember gyűlt itt
össze. Értelmiségiek és szakszervezeti aktivisták, világosítók és filmrendezők,
színészek és diákok, szocialisták és liberálisok, hírnévről álmodozó senkik és
forradalomról álmodozó sztárok, marxisták és anarchisták, szelíd őrültek és elvakult
rajongók, lelkes reformerek és fantáziátlan realisták. Voltak, akik az önigazgatásra
esküdtek, és voltak, akik a közvetlen demokráciára; voltak, akik minden állami
beavatkozást hevesen elleneztek, és voltak, akik legszívesebben az egész
filmszakmát államosították volna; voltak, akik némi fizetésemeléssel is beérték
volna, és voltak, akik az egész francia filmipart akarták új alapokra helyezni.
Egyesek csak hangosan álmodoztak, mások eredeti elképzelésekkel, életképes
javaslatokkal hozakodtak elő; de mindenki (talán még az utcáról betévedő
járókelő is) szót kapott a túlfűtött hangulatban.
Az eredetileg termékenynek
ígérkező vita, a sok jó szándékú tenni akarás és lelemény azonban hamar
megfeneklett a valóságidegen álmodozás zátonyán. (Ahogy telnek-múlnak a napok,
és a Vaugirard utcai főiskola szűknek is bizonyul a közgyűlés befogadására, a
vita részint egy külvárosi színházban, részint a Sorbonne nagyelőadójában
folytatódik.) Ennek a véget nem érő szakmai megbeszélésnek voltak forró időszakai,
de voltak üres órái is.
Ami a konkrét ötleteket,
terveket és javaslatokat illeti, volt ott minden a homályos szándéknyilatkozattól
a részletesen kidolgozott elképzelésig. Szóba került, többek közt, a filmes és
tévés szakma egyesítése, a teljes körű állami támogatás igénye (természetesen
az állami ellenőrzés megszüntetésének követelésével), de felmerült a rövidfilmeknek
a játékfilmekéhez hasonló finanszírozása, a filmes magánszektor mellett egy
filmes állami szektor létrehozása, a filmgyártás különböző szektorainak
egyetlen autonóm szervezetbe való tömörítése, a filmcenzúra eltörlése, az
amerikai filmek jövedelmének megcsapolása, a filmgyártás rentábilissá tételének
ígérete, a mozi ingyenességének kommunista vágyálma, a terjesztői hálózat
megszüntetése stb.
A legfontosabb intézményes
javaslatokat végül tizenegynéhány pontban összegezik. A problémák azonban csak
most kezdődnek. Mert hiába minden erőfeszítés, lehetetlen bármilyen közös
platform elfogadtatása. A nagy lehetőség elvész a vég nélküli vitákban. Nem
csoda, hogy a szakma nagyjai erős fenntartással követik a közgyűlés munkáját. Truffaut
ezekben a napokban inkább az Odéon színházat látogatja, de Alain Resnais,
Claude Lelouche és Godard is előkelően távol tartják magukat az eseménytől. Godard
a május 21-i felhívást sem írja alá. Ő amúgy is bizalmatlan minden testületi
szolidaritással szemben. Már politikai meggyőződése miatt se nagyon tud
azonosulni ezzel a szakmai alapon összehívott közgyűléssel, amelynek az ő
szemében vajmi kevés kapcsolata van a néptömegekkel. Emellett Godard-t az első
ülésnapok zavaros idealizmusa és amatőrizmusa is kétségbe ejtette.
Nemcsak a közgyűlés
munkájától távolodik el május utolsó napjaiban, az utcán se nagyon látni. Már a
május 23-i és 24-i diáktüntetés sem tudta előcsalogatni barlangjából. A CGT
által szervezett május 29-i nagy tüntetésen viszont részt vesz Philippe Sollers, Marcellin Pleynet, a költő Guillevic,
Gilles Deleuze meg Jacques Roubaud társaságában. Még elutazik június elején
néhány napra a besançoni Renault-gyárba, hogy kamerát vigyen a munkásoknak, és
beavassa őket a filmezés titkaiba, még aláír egy-két felhívást, tiltakozást,
petíciót, de május végére már jócskán lelohad benne a forradalmi láz, a lelkesedés.
A hónap vége felé, mint annyi más nemzedéktársánál, őbenne is mély válságba,
levertségbe, ha ugyan nem depresszióba fordult át a májusi eufória.
Az
viselte így meg, hogy a minden tekintélyt megkérdőjelező lázongás az ő rendezői
nimbuszának sem kegyelmezett? (Utóvégre, ha igaz is, hogy a „szerzőt” az Új
Hullám koronázta meg és emelte trónra, az is igaz, hogy 68 májusa fosztotta meg
trónjától és koronájától.) Vagy az, hogy amilyen váratlanul bontakoztak ki,
olyan gyorsan foszlottak is szét a nagy antikapitalista forradalom illúziói? Nehéz
megmondani. Mindenesetre, egyre erősebb benne a vágy, hogy eltűnjön a tömegben,
hogy visszahúzódjon a névtelenségbe. Igaz, korántsem ő – a „svájci maoista” – az
egyetlen célpontja a diákok kaján bosszújának. Sartre-tól Jean Vilarig, a
szociológus Edgar Morin-től Béjart-ig mások is áldozatai a módszeres tekintélyrombolásnak.
A diákokkal szolidaritást vállaló Godard azonban nehezen viseli, hogy ezúttal ő
az irónia céltáblája. Fáj neki, hogy pont az a fiatalság fordul ellene, amelyik
az Új Hullám filmjein nevelődött, amelyik nem utolsósorban az ő lázító filmjei,
A kínai lány (La Chinoise), A csendőrök
(Les Carabiniers) vagy a Week-end hatására vonult ki az utcára. Emellett
alkotói kétségek is gyötrik. De hát a ‘68 júniusa amúgy is a kijózanodás hava. A
baloldal gyakorlatilag elvesztette a június 23-án és 30-án tartott
törvényhozási választásokat, de Gaulle elsöprő többséget szerez a
Nemzetgyűlésben. (A gaullista párt, amelynek
sikerül megszereznie a szavazatok 59 százalékát, 358 helyet kap az akkor 485
fős Nemzetgyűlésben.) A karneválnak vége. Az élet
visszatér a rendes kerékvágásba.
1968 májusának
megrázkódtatása nemcsak fantasztikus energiákat szabadított fel, sok destrukció
is volt benne. Godard-t is felkavarta, elbizonytalanította, destabilizálta. Mindez
már azon is látszik, hogy szinte minden barátjától elhidegül. Amikor például a
Truffaut-hoz közel álló, de Godard-ral is többször dolgozó Suzanne Schiffmannal,
már május után, összetalálkozik a Champs-Élysées-n, először rámosolyog az
egykori munkatársra, majd elkomorul, és szó nélkül sarkon fordul. De nemcsak barátaival
szakít, a családtagokat sem kíméli. Anne Wiazemsky meséli egyik visszaemlékezés-kötetében,
hogy férje egy családi összejövetelen a köztudottan gaullista, de rendkívül
toleráns nagypapával, az író François Mauriac-kal is konfliktusba keveredett.
Godard abban az időben a gaullistákat legszívesebben falhoz állította volna. És
amikor tudomására jut, hogy május 30-án az akkor már nyolcvanegy esztendős író
részt vett a Champs-Élysées-n a de Gaulle melletti szimpátiatüntetésen, ezt az
üzenetet küldi neki: „Nem szégyelli magát? Ebben az életkorban? Ilyen közel a
halálhoz?”
Truffaut-val is megszakít minden
kapcsolatot. Bár 1968 februárjában még vállvetve küzdenek Henri Langlois
visszahelyezéséért, Cannes-ban már eléggé feszült köztük a viszony, az avignoni
nyári színházi fesztiválon pedig már nem tudnak szót érteni egymással. Truffaut
ugyanis augusztus legelején – ahogyan
Jean Vilarnak megígérte – a pápai palota
díszudvarán akarja bemutatni az egy évvel korábban forgatott Lopott csókokat. Godard azonban a
provence-i fesztivál bojkottjára szólítja fel egykori barátját. „Eddig azt
hittem, testvérek vagyunk – fogalmaz Godard az ő keresetlen stílusában –, de most fehéren-feketén kiderült, közönséges
áruló vagy.” Ezzel egyidejűleg a Cahiers du Cinéma szerkesztőgárdájától is
eltávolodik, holott azok politikailag egyáltalán nem állnak messze tőle.
Jóllehet Anne Wiazemsky „súlyos
alkotói válságról beszél” a visszaemlékezéseiben, Godard egyáltalán nem
tétlenkedik május utolsó napjaiban. Igaz, játékfilmen nem dolgozik, részt vesz
viszont a háromperces „filmes röpcédulák” (ciné-tracts)
előállításában. Ezekből a „filmes röpcédulákból”, amelynek ötletét Chris Marker
még a filmesek közgyűlésén vetette fel, negyvenkettő el is készült, és a
negyvenkettőből tizenkettő a Kifulladásig
rendezőjének munkája. Aki azért karolja fel az ötletet, mert olcsó – harminc
méter 16 mm-es tekercsnek mindössze ötven frank az ára –, könnyen terjeszthető, hatékony és egyszerűen kivitelezhető.
Az egyik legismertebb filmes „röpcédulán” kék-fehér-piros pannó látható; majd
kis idő múlva mintha a piros megolvadna, terjeszkedni kezd, rácsordul előbb a
fehér, majd a kék színre, míg végül az egész pannót be nem borítja.
Kézzel írt szöveg,
napilapra mázolt felirat, reklámszöveg, fénykép – a „filmes röpcédulák” szerzői
mindent felhasználtak. Godard-nak feltehetőleg az is tetszett, hogy a néma
rövidfilmek csak számot kaptak, a szerző nem volt feltüntetve. Márpedig neki
amúgy is vágyálma, hogy elbújjon az ismeretlenségben. Mindenesetre, nagy
élvezettel dolgozott rajtuk, még akkor is, ha az ő költői forradalom-szemléletének
nem volt valami nagy sikere. Amikor például François Maspéro, az ismert a balos
könyvkiadó és könyvkereskedő bemutat néhány filmes röpcédulát a Latin Negyedben
levő „La joie de lire” („Az olvasás öröme”) nevezetű könyvesboltjában, a
vetítésre meghívott egyetemisták kegyetlenül kifütyülik ezeket a közvetlenül
politizáló, hol ihletett, hol szájbarágó, hol amatőr filmkísérleteket.
A Hímnem, nőnem-től (Masculin,
féminin) a La Chinoise-ig meg a Week-endig, illetve onnan a
névtelenségig meg a „szerző” személy(iség)ének megkérdőjelezéséig Godard nagy
utat járt be a hatvanas évek második felében, és mégis, újra meg újra fel kell
vetnie a kérdést: milyen filmet akar a jövőben csinálni? És mozi-e még, amit
csinálni szeretne? Olyan „láthatatlan” filmről álmodozik, amelyet a hatalom, a „burzsoá
ideológia” nem tud bekebelezni, nem tud kisajátítani, nem tud a műtől idegen
jelentéssel megtölteni. Ennek a szélsőségesen „képromboló” magatartásnak a
következménye, hogy Godard elfordul a „valóságot a tömegek elől elrejtő” és a
nézői elvárásoknak megfelelő játékfilmtől. A hagyományos mozival való szakítás
olyan radikális, hogy Godard még saját korábbi munkáit is megtagadja. Ahogy a
hetvenes évek derekán a Le Monde újságírójának megvallja, hiába a Kifulladásig a leghíresebb filmje, őt ez
nem tölti el semmilyen büszkeséggel, inkább szégyelli magát miatta…
*
Ezzel párhuzamosan Godard
szeretné összegezni, újra átgondolni a májusi tapasztalatokat. Ezért vág bele
július végén Willy Lubtchanskyval az Un
film comme les autres (Egy szokványos
film) forgatásába. A film nem csak azért érdekes, mert mintegy sűrített
kivonata a májusi események hangulatának, hanem azért is, mert jól mutatja, meddig
ment el a film politikai szerepén töprengő rendező a látvány(osság)
elutasításában, illetve a szerzői tekintély lerombolásában.
Godard – tekintettel arra,
hogy a májusi események a nanterre-i egyetemen kezdődtek és a munkások által
elfoglalt flins-i Renault-üzemben értek véget – két nanterre-i diákot meg három
Renault gyári munkást kér fel arra, hogy egymással beszélgetve próbálják
megfogalmazni a májusi események „forradalmi tanulságait”. Ez a film gerince,
de Godard időnként az eseményekről – tüntetésekről, a rendőrökkel való
összecsapásokról, gyárfoglalásokról vagy a filmes közgyűlésről – készült
fotókkal és filmbetétekkel szakítja meg a beszélgetést. Feltűnik a filmben a
diákvezér Daniel Cohn-Bendit, látjuk a Billancourt-i Renault-üzem előtt a
munkások és egyetemisták fraternizálását, a Sorbonne zsúfolásig megtelt
nagyelőadóját, az elfoglalt Odéon-színházat stb.
A mából visszanézve
nyugodtan mondhatjuk, 1968 májusának ez a leghitelesebb filmes dokumentuma. Mindössze
az a gond, hogy a filmet legnagyobb jóakarattal se lehet „nézőbarát” alkotásnak
nevezni, sőt. Godard állandóan megtöri a látványt, figyelmen kívül hagyva a filmi
konvenciókat. Mintha a rendezőnek öröme telne a néző állandó provokálásában,
frusztrálásában. Nemcsak arról van szó, hogy az időnként követhetetlen vita
néha ellaposodik; a film képileg sem tesz eleget a nézői várakozásoknak. A
kamera vagy a beszélők mellkasát, vagy hátát mutatja, fej valahogy mindig kilóg
a keretből, és a hang sem tökéletes. Annyira nem, hogy a film helyenként egyszerűen
érthetetlen.
Lehet, hogy mindebben sok
a szándékosság – Godard mindenképp szakítani akar az azonosuláson alapuló hagyományosan
baloldali politikai mozival –, de a nézőt mégiscsak zavarja, hogy a film, ami
pereg előtte, híjával van minden látnivalónak, arról nem beszélve, hogy a
háttérzörej néha teljesen elnyomja a beszélő hangját. A filmet csak
egyszer-kétszer vetítették, és mindig dühös visszautasítás volt a közönség
reakciója. A New York-i Lincoln Centerben például, ahol a filmet 1968
decemberének végén mutatják be a Godard-rajongóknak, valóságos lázadás tör ki a
vetítőteremben. Sokan meg se várva a film végét, tüntetően kicsörtetnek a
teremből, mások – már a vetítés utáni vitán – a Bolond Pierrot-féle játékfilmeket reklamálják a rendezőtől. Aki azt
veti a méltatlankodók szemére, hogy még mindig foglyai „a műalkotás romantikus
felfogásának”.
*
Godard 1968 júniusának
elején pár napra Londonba utazik, hogy filmre vegye a Beggars Banquet című új Rolling Stones-album, és ezen belül a Sympathy for the Devil lemezfelvételét. Eredetileg
8 mm-es kamerára gondol, a producernek azonban égnek álla haja, amikor
megtudja, hogy a rendező a forgatást amatőr felszereléssel akarja elkezdeni (ez
az első konfliktus a rendező meg a producer verekedéssel végződő kapcsolatában).
Akárhogyan is, Godard nincs valami jó lelkiállapotban. Egyik barátja, aki
Londonba is elkíséri, így emlékszik vissza azokra a napokra: „Csupa görcs volt,
csupa szorongás (…). Rémülettel töltötte el a gondolat, hogy valamit várnak
tőle…” Pedig Godard egyáltalán nem volt híjával az ötleteknek. Már tudta, hogy
a tervezett filmnek One + one lesz a
címe, és tudta azt is, hogy a film két különálló részből fog állni. Az egyiket
a Rolling Stones próbáinak
filmszalagra rögzítése, a másikat öt – egyenként tíz-tíz perces – jelenet alkotja.
Ami az utóbbit illeti, ez
több – egymáshoz lazán kapcsolódó – szekvencia nem éppen egységes együttese.
Látjuk a Black Panters fekete aktivistáit, amint egy londoni autótemetőben
tanyát ütve készülnek a fehérek hatalmának megdöntésére; látunk egy
pornó-magazint áruló fasiszta könyvesboltot: itt az eladó részleteket olvas fel
a Mein Kampfból, a betévedő vevők
pedig könyvvásárlás után náci karlendítéssel távoznak; és látunk egy Eve
Democracy nevezetű fiatal nőt (a szerepet Anne Wiazemsky alakítja); a nő, akit
újságírók bombáznak művészettel és forradalommal kapcsolatos kérdésekkel,
kizárólag igennel vagy nemmel válaszol. Ugyanőt látni az egyik utolsó
jelenetben is, ahogyan – egyik kezében piros zászló, másikban fekete – filmes
daru emeli egyre feljebb és feljebb, háttérben a tengerrel. De Eve Democracy
hiába lelkesedik a feketék által nagyra tartott politikai vezetőkért, a fekete
aktivisták őt is kivégzik a tengerparton… Végül egy off hang a film teljes időtartama alatt részleteket olvas fel egy
regényből, azt azonban, hogy a műnek mi a címe és ki a szerzője, Godard nem
köti a néző orrára.
A felolvasás a Rolling
Stones próbái alatt is folytatódik (ilyenkor, persze, a zenéből nem hallani semmit).
Godard a zenekarral három éjszakát tölt a stúdióban, és összesen két és fél óra
nyersanyagot használ fel. A fahrt-síneket úgy fektetik le, hogy a zenekaron áthaladva
nyolcast rajzoljanak ki a próbaterem padlóján. A felvételkor a zenekar épp a Sympathy for the Devil című számot
gyakorolja, sokszor improvizálnak egy-egy részre, majd újra visszatérnek a fő
motívumhoz. A film egyik fő érdeme, hogy a zenészek körül lassan mozgó kamera
nemcsak megörökíti ennek a tervekben nem is szereplő mitikus dalnak a születését, de azt is bemutatja, mennyi fáradságos
munka, mennyi gyakorlás, bizonytalanság, egyhelyben topogás és hirtelen ötlet
van egy-egy számban.
Mindössze az a baj, hogy
Godard nem is annyira a kreativitás kivételes pillanatát vagy a zseni
rögtönzését, hanem a kimerítő aprómunkát vette filmszalagra. Más szóval a zenekari
próbát bemutató jelenetsor nem táplálja, hizlalja, hanem – épp ellenkezőleg –
aláássa, ha ugyan nem leleplezi a mítoszt, arról nem beszélve, hogy az
elkészült anyagot lehetetlen reklámcélokra használni. Ezt pedig – legalábbis a
producer szemében – a legkevésbé sem ellentételezi, hogy Godard-nak véletlenül sikerült
megörökítenie a világ egyik leghíresebb dalának születését.
Akárcsak az alkotói
periódus többi filmbemutatója, a One +
one-é sem eseménymentes. Godard ugyanis észrevette, hogy a producer
teljesen átszabatta a rendezői montázst, főleg a film befejezését illetően, és
a címet is Sympathy for the Devil-re
változtatta. Nyilván azért, hogy a film is profitáljon valamit a lázadás
himnuszának világsikeréből. Bár a rendező a zenei alkotás fáradságos
aprómunkáját szeretné megmutatni, a producer a már kész dalt keveri a
tengerparton felvett befejező jelenethez meg az Anne Wiazemsky által alakított
allegorikus szereplő kivégzéséhez. Godard tombol, az ő szemében ugyanis a
filmnek épp a befejezetlenség, a töredékesség, a Rolling Stones-mítosz
lerombolása lett volna a lényege. Hiába érvel a producer a negyedmillió fontos
kiadással, meg hogy az Egyesült Államokban tíz millió kamasz várja a filmet,
Godard hallani sem akar arról, hogy a befejezett, már kész dal legyen a film
zenekísérete.
A november 29-i londoni
filmbemutatóra, nagy nehezen, sikerül kompromisszumot kialkudni. Úgy szól a
megegyezés, hogy levetítik a producer verzióját, és rögtön utána a rendezői
befejezést – a film után pedig nyilvános vita lesz a rendező meg a producer
között. Godard azonban, még a vetítés kezdete előtt, arra buzdítja a nézőket,
hogy fütyüljék ki a produceri verziót, tüntetően hagyják el a termet, sőt, a belépődíjat
is követeljék vissza – a filmet pedig nézzék meg máskor, a hiteles rendezői
változatban. A közönség zajongva tiltakozik, mire Godard lefasisztázza a
nézőket, majd – biztos, ami biztos alapon – a producernek is behúz egyet-kettőt.
A rendezőt végül a hatóságoknak kellett kivezetni. A filmet 1969 elején
Franciaországban is bemutatják. A fogadtatás hűvös, távolságtartó, egy-két
kivétellel (Jean-Louis Bory például lelkes cikkben ünnepli a Le Nouvel
Observateur hasábjain). Akkor még nem lehetett sejteni, hogy a One + one egy alkotói korszak utolsó
filmje, amit három év csend fog követni.
*
Az Atlanti-óceán
túloldalán ekkor tetőzik Godard népszerűsége. A La Chinoise-t 1968 áprilisában vetítik, majd nem sokkal utána a Week-endet meg A csendőröket is bemutatják. A rendező 1968 októberében tér vissza
az Egyesült Államokba, részben a tervezett filmbemutatók kedvéért, de azért is,
mert két amerikai operatőrtől, Richard Leacocktól és Don Alan Pennebakertől
olyan filmajánlatot kap, amit nem lehet visszautasítani. Ráadásul a két
amerikai szabad kezet ad a francia rendezőnek a film tartalmát illetően. Godard
azt tervezi, Amerikáról fog kritikus filmet csinálni, mégpedig az One + one mintájára. Olyan filmre
gondol, amiben a zenés betéteket (például a népszerű rock-zenekar, a Jefferson
Airplane egy New-York-i lapos tetőn fényképezett rock-koncertjét) a kétségbevonás
amerikai hírességeivel – például a Black Panthers egyik vezetőjeként ismert
Eldrige Cleaverrel vagy az író és dzsessz-történész LeRoi Jones-szal ‑ készített
interjúk szakítanák meg.
A tervezett két találkozás
létre is jön, a Jefferson Airplane háztetőn adott koncertjét is felveszik, de
Godard-nak nagy csalódás a muszter. A színek teljesen eltolódtak, az Eldrige
Cleaverrel készült jelenet például rózsaszín lett. Godard nemcsak ezt
kifogásolja az operatőrök munkájában, a sok indokolatlan ráközelítés sem
tetszik neki. Bár a filmre már harmincötezer dollárt költöttek, Godard az
elkészült anyagot használhatatlannak tartja, és ejti a tervet. Ugyanígy, 1968 végének
másik két filmterve is dugába dől. Szó volt egy Kubában forgatandó filmről,
majd 1968 legvégén – ezúttal Kanadában – egy tíz részes tévéfilmről is.
Az utóbbiban a rendező a kanadai
bányászok politikai harcáról, életéről, reményeiről és mindennapjairól szeretett
volna filmet forgatni. Több órányi anyag el is készül. Godard bányászokkal
beszélget, bányászfeleségekkel, egyetemistákkal, általános iskolai tanárokkal
készít interjút. De a kaland egykettőre véget ér, amikor a belső felvételekről
áttérnek a külsőkre, és Anne Wiazemskynek egy háztetőn mínusz huszonöt fokban
kell helyt állnia. A színésznőnek egyetlen hang se jön ki a torkán a csikorgó
hidegben. Godard és Anne Wiazemsky egyik pillanatról a másikra besokall, fogja
magát és a vendéglátókat faképnél hagyva az első géppel visszautazik Párizsba.
Bár a kanadai terv is
kudarcba fulladt, ezek a filmkísérletek nagyon is jól megvilágítják, hogy
Godard 1968 őszén (és az 1968 utáni években) milyen szerepet érez magáénak. Minthogy
egyszerre tartja magát a nemzetközi radikalizmus hírvivőjének és képviselőjének,
Godard úgy érzi, az a feladata, hogy holmi balos hittérítőként terjessze a forradalmi
erjedés képeit és eszméit, és hogy valamiféle összekötő kapocs legyen 1968 francia
májusának eseményei, a filmi és zenei ellenkultúra, az amerikai egyetemisták
lázadása, a harmadik világbeli forradalmak, valamint a Black Panthers
aktivistáinak mozgalma között.
*
Pár nappal 1968 karácsonya
előtt, Godard arra tér vissza Párizsba, hogy siralmas az anyagi helyzete.
1968-ban viszonylag sokat költött, ezzel szemben alig volt bevétele. Ha
továbbra is olyan filmeket akar csinálni, amilyeneket szeretne, sürgősen pénzt
kell szereznie. Ekkor Godard levelet ír François Truffaut-nak (az 1966-os Deux ou trois choses que je sais d’elle –
2 vagy 3 dolgot tudok csak róla – című
Godard-filmnek ugyanis az egykori barát volt a társ-producere), hogy elkérje
azt a nyolcszázezer frank szerzői jogdíjat és hátralékot, amivel szerinte még mindig
tartozik neki a Lopott csókok
rendezője.
Sokan csak 1973-ra
időzítik a két rendező végleges szakítását, holott a konfliktusnak, amelyben –
az említett nyári összetűzés után – ez a nem éppen kedves hangú pénzkérő levél
is sokat nyomott a latban, régebbre nyúlnak vissza a gyökerei. „Mindehhez –
írja Godard a levél végén – nincs semmi hozzáfűzni valóm, sem veled, sem magammal,
sem másokkal kapcsolatban, egyáltalán, az az érzésem, hogy többé nincs semmi
mondanivalónk egymásnak.”
Truffaut nem nagyon ért
egyet az összeggel, de nem vitatkozik, szó nélkül elküldi a pénzt egykori
barátjának. De hogy mennyire szíven ütötte a dolog, jól jelzi, hogy a Godard-hoz
intézett 1973-as levelében, amelyben oldalakon át részletezi, hányszor bántotta
meg, gázolt az önérzetébe a Kifulladásig
rendezője, ezt az epizódot sem hagyja említetlenül. (A levél, amely egyik
legfájdalmasabb dokumentuma a két rendező kapcsolatának, Truffaut levelezésének
a párizsi Hatier könyvkiadó által 1988-ban közreadott kötetében olvasható). Godard
ezen a pénzen vásárolja meg azt a stúdiót – de mondhattunk volna illegális
laboratóriumot vagy rejtekhelyet is, ahol későbbi filmjeit, valamint a következő
évben alapított Dziga Vertov-csoport munkáit fogja majd montírozni.
(Vége)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/05 08-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13636 |
