Gervai András
Federico Fellini ugyan a filmtörténet klasszikusai között a leginkább szerethetők egyike, az utókor azonban gyorsan felejt, négy magyarul is hozzáférhető kötettel idézzük meg izgalmas személyiségét és életművét.
Federico Fellini (1920-1993) halála óta negyedszázad telt el. Az elmúlt években barátok, filmtörténészek, újságírók, kritikusok írták meg emlékeiket, idézték fel a vele folytatott beszélgetéseiket, elemezték filmjeit, alkotómódszerét. Az egyre terebélyesedő (szak)irodalomból négy fontos és hiteles, a művészt és embert megidéző könyvet idézünk fel.
*
Tullio Kezich, a kitűnő olasz filmkritikus –
négy évtizeden át a Mester barátja – monográfiája, a Federico avagy Fellini élete és filmjei, az 1987-ben
megjelent Fellini című munkájának
jelentősen átdolgozott és kibővített változata. Különféle műfajok és
megközelítések ötvözete, egyszerre élet-, és pályarajz, film-, társadalom-, és
kultúrtörténet sok-sok adattal, ténnyel, dramaturgiai és esztétikai elemzéssel,
és rengeteg anekdotával. A kötet sok tényt helyez új összefüggésbe, sok kérdést
korrigál, tisztáz.
Legfőbb értéke rendkívüli alapossága és
hitelessége. Ez teszi alapművé.
Kezich ír a filmek megszületését inspiráló művészi
hatásokról, személyes, életrajzi motívumokról, eseményekről, is. Különösen
izgalmas, ahogy elhelyezi az alkotásokat a politikai, társadalmi, kulturális
erőtérben, és megmutatja Fellini küzdelmét a cenzúrával. Számunkra meglepő,
hogy Fellinit pályája elején – például az Országúton
bemutatása után – a baloldal is támadta, a neorealizmus ügyének
elárulásával vádolta.
A Cabiria
éjszakái bemutatása érdekében Fellini segítségért régi ismerőséhez, a
magyar származású Angelo Arpa (Árpád) jezsuita baráthoz, Giuseppe Siri genovai
püspök bizalmasához fordult, aki XII. Piusnak élete utolsó éveiben szinte
helyettese volt. A protekciókérés kitudódott, s felháborodást váltott ki baloldali
körökben, az egyházi hatalom előtti behódolásnak tekintették.
Az édes életnél a
baloldal már egyértelműen kiállt az egyház és a hatalom által hevesen támadott
film és alkotója mellett. A Szentszék napilapja, a L’ Osservatore Romano hasábjain a kereszténydemokrata politikus, a
későbbi köztársasági elnök, Oscar Luigi Scalfaro kelt ki több névtelen cikkben Az édes élet ellen. A milánói San
Fedele-plébánia jezsuitái annak ellenére nem hajlottak kedvező véleményük
megváltoztatására, hogy rendfőnöküket erre utasította Giovanbattista Montini
bíboros, a későbbi VI. Pál. Az erősen katolikus Spanyolországban pedig csak
1981-ben mutatták be Az édes életet.
Tullio Kezich úgy véli, hogy Fellini ötvenes
években készített filmjeivel (A varieté
fényei, A fehér sejk, A bikaborjak, Országúton, Csalók, Cabiria éjszakái)
búcsúzott a háború előtti Olaszországtól, a vidék, a varieté, a képregények, a
vándorcigányok, a piti szélhámosok, a prostituáltak jelképezte világtól. Az édes élettel új szakasz kezdődött a rendező pályáján: lerótta maradék
tartozását a neorealizmus „szabadegyetemének”, s ennek szempontjain s
tanításain túllépve egy tágabb, ingatagabb és illékonyabb dimenzióba léphetett:
ekkortól számára az élet, s a filmjei azonossá váltak az álmokkal.
Kezich részben a maga véleménye, benyomásai
alapján új vonásokkal árnyalja Fellini portréját. Az addig kedves, kedélyes
Mester például szerinte a hetvenes évek elejétől megváltozott: a nemzetközi
sikerek, a díjeső, a közönség rajongása elkapatta, s zsarnokoskodóvá és
szeszélyesé vált.
A nőkhöz való viszonyát is át kell értékelnünk:
nem volt a hűség szobra. A futó kalandok mellett két állandó kapcsolata is
volt. Anna Giovanninivel 1957-től Fellini haláláig, 1993-ig. Az 1915-ben Kassán
született – Fellininél öt évvel idősebb – szép pénztárosnőt a munkából is
kivette, hogy mindig a rendelkezésére álljon, miközben féltékenykedett rá. „a szerelem nevében légüres teret
teremtett körülöttem.” panaszkodott 1995 júniusában a hosszú hallgatás után
nyilvánosság elé álló asszony.
A 8 és
½-ben a szeretőt játszó Elena Salvatrice Greco azt állítja, hogy tizenhét
éven át volt viszonya a monogámiát zsarnokságnak érző Fellinivel, akinek halála
után az özvegy szerepében tetszelgett, bár Kezich a kapcsolatukat csak „kedélyes
barátságnak” minősíti.
Arról is többször olvashattunk, hogy Fellini sokat szorongott. Az Országúton forgatásának utolsó három hetében depresszió tünetei mutatkoztak rajta, s ezután négy éven át heti három alkalommal pszichoanalízisbe járt Ernst Bernhardhoz. Kezich alaposan megvizsgálja, milyen felszabadító hatással volt Fellinire ez a kapcsolat, hogyan tanulta meg az álmait megérteni, s beemelni a művészetébe.
*
Bernardino Zapponi író és a nála hat évvel idősebb, akkor 45 éves Fellini
1967-ben barátkozott össze, „féktelenül, nagylelkűen, diákosan”. Alkotótársak
is ekkortól lettek: Zapponi jegyezte a Toby
Dammit (a Különleges történetek
egyik epizódja), a Satyricon, a Bohócok, a Roma, a Casanova és A nők városa forgatókönyvét. Az én Fellinim nemcsak töredezett
portré, közelképek sorozata, de legalább annyira szubjektív krónika közös
filmjeik megszületéséről, a forgatókönyvek megírásáról, az előtanulmányokról,
szereplők válogatásáról, helyszínek felkereséséről, csavargásaikról, vitáikról,
a forgatások nehézségeiről, régi idők költői fénnyel átitatott hangulatáról.
Zapponi számára a Satyricon
szellemidéző történelmi sci-fi, mestergyakorlat, amelynek planetáris világa
minden modern logikát és ritmust nélkülöz. Úgy véli ez a film, s a Roma – legszórakoztatóbb közös munkájuk
– kellett ahhoz, hogy Fellini megszabaduljon gyermekkora, Rimini emlékeitől, s
felnőtté váljon. A Casanova az életmű
leggyászosabb darabja: Fellini gyűlölte főhősét, ökörnek, szarházinak,
anyakomplexustól szenvedő férfinek tartotta, történetét pszichoanalitikusan
közelítette meg. Zapponi azt állítja, hogy A
nők városa a forgatókönyvbe beleszóló és a forgatáson is tanácsokat
osztogató feministák miatt siklott félre. A film kudarca miatt szakadt meg
kettejük együttműködése, de a barátságuk megmaradt Fellini haláláig.
A Pápa, a Fényszóró – Fellini becenevei – egyfajta guru, szellemi
vezető volt, aki igyekezett a hozzá segítségért, tanácsért fordulókat
megnyugtatni, lelkileg vagy esetleg anyagilag támogatni. A magánéletében is
rendező volt, mindent és mindenkit uralni akart. Sokan hazugnak, képmutatónak,
kettős jelleműnek látták őt. Zapponi szemében ő volt az olasz nagyotmondás
utolsó képviselője. Kíméletességből, udvariasságból lódított, s mert nem akart
a kellemetlen valóságról tudomást venni. Hazugságai, ígéretei, kitalált
történetei a szeretet és a mások elkápráztatásának, meghódításának, a
mindenáron való tetszés megnyilvánulásai voltak.
Mindig voltak ügyeletes szeretői. Vonzódott a magas, izmos, a
férfiakat leigázó, hatalmas nőkhöz, akiket szinte meg kell mászni. Rajzain
gyakran szerepeltek nagy ülepű, nem ritkán csizmát viselő és ostort suhogtató
nők. Ezek alapján Zapponi úgy véli, hogy a barátja valójában nőgyűlölő volt:
egyszerre vonzották és taszították a nők.
Fellini a rendezők közül Hitchcockot, Bergmant, Charlie Chaplint, Orson Wellest, Eizensteint, Rossellinit, Pietro Germit tartotta nagyra. Az ábrándozásra késztető, bizonytalanságokkal teli, megoldást nem, csak rejtélyeket kínáló könyveket kedvelte. Ezért imádta Raymond Chandler, Dashiell Hammet, Georges Simenon, Patricia Highsmith krimijeit, Carlos Castañeda könyveit. Simenonnal levelezett is. (Carissimo Simenon – Mon Cher Fellini. Szerkesztette: Zalán Vince. Fordította: Ádám Péter – Osiris, 2001). Gyakran hivatkozott Jung tanulmányaira. Nagyon hatott rá Franz Kafka, Amerika című regényét meg akarta filmesíteni. Forgatókönyvei közül a legkafkaibb a G. Mastorna utazása (Il Viaggio di G. Mastorna).
*
Charlotte Chandler amerikai újságírónő 1980 tavaszától 1993 őszéig
készítette monstre interjúját a Mesterrel: különböző helyszíneken és
alkalmakkor (étkezések, séták közben, forgatási szünetekben) beszélgetett vele,
rögzítette vallomásait, odavetett megjegyzéseit, különböző megnyilvánulásait. Csak
találgathatjuk, hogy miért pont Charlotte Chandler lehetett a szerencsés
kiválasztott. Talán megtetszett neki az asszony, talán a Marx testvérekről vagy
a Hitchcockról írott könyve váltotta ki elismerését. Az Én, Fellini című
kötetben az interjút nehezen adó Mester maszkok, szerepjátszás nélkül mutatja
meg önmagát.
Érzékeny, sérülékeny, álmodozó gyerek volt, s az is maradt. Giulietta
Masina, Fellini felesége is úgy vélte, hogy sohasem nőtt fel. Az álmok, a
fantázia jelentette számára az igazi valóságot, az egyetlen témát, a legfőbb
igazságot. „A valóságos élet nem érdekel” – jelentette ki gyakran. Annak, hogy
a kezdetektől a képzeletébe menekült, színes fantáziáján kívül nyilván szülei
kudarcos házassága, a rossz otthoni légkör, s az ezek miatti frusztrációja,
érzelmi és intellektuális hiányérzete lehetett az oka. Saját magával, vallási
fanatizmusával elfoglalt édesanyjától nem igen kapott szeretetet, törődést,
élelmiszerkereskedő apja pedig zsörtölődő felesége elől a vidéki üzleti utakba
és a nőkhöz menekült. A konzervatív szellemiségű iskolában is negatív hatások
érték. („annyi dorgálást, intést kellett észben tartani – kész csoda, hogy még
egyáltalán be tudtam gombolni a sliccemet.”)
A társadalmi elvárásokkal ellentétben Fellinit nem a család, az
iskola, az egyház és a fasizmus formálta, szocializálta, hanem a szex, a
cirkusz, a mozi és a spagetti. Kijelentéseiből, fantázia-, és vágyképeiből, rajzalbumaiból
is kiviláglik, hogy mennyire izgatta a nemiség, a szex, a női test. („Az óriási
tompor a második legkedvesebb témám.”). Bevallja, nőkkel szemben mindig szégyenlős
volt, félt tőlük, bár szeretett hódítani. A monogámiát zsarnokságnak érezte. Masinával
való kapcsolata számára erős szövetséget, bensőséges barátságot jelentett.
Nemcsak a közös emlékek és filmek, hanem két tragédia is összekötötte őket: a
háború alatt felesége néhány hetes terhes korában elvetélt, később pedig Federico
névre keresztelt fiuk meghalt kéthetes korában.
Fellinit a külvilág gazdagnak és elégedettnek gondolta,
sztárrendezőnek, akit a producerek elhalmoznak ajánlatokkal. A valóság
némiképpen másképpen festett. Sokat szorongott, aggodalmaskodott. Évtizedeken
át dédelgetett filmjét, a G. Mastorna utazását – pedig már álltak a
díszletek és sok pénzt költöttek az előkészítésre – akut neuraszténiája miatt
nem tudta leforgatni, később pedig már gondolni sem mert a túlvilági történet
filmrevitelére. Kerülte a konfliktusokat: „a megfutamodás egész életemben
jellemző volt rám. Mindig tudtam, hogy gyáva vagyok.”
Komédiázni szerető, szellemes, játékos kedvű, de alapjában véve
szemérmes ember volt. Utált a nyilvánosság előtt szerepelni, újságíróknak
nyilatkozni, részt venni fogadásokon, fesztiválokon. Szeretett Rómájából nem nagyon
lehetett kimozdítani. Imádta a munkáját, neki az alkotás terápiát jelentett („mintha
önmagammal készítenék interjút”). Többször előfordult, hogy lázasan, rossz
állapotban ment be a stúdióba, s néhány órányi forgatás után teljesen
rendbejött, ha viszont nem jutott munkához, azonnal megbetegedett.
Nem tartotta magát jó üzletembernek, gyakran lemondott a filmjei
forgalmazása után járó százalékokról, hogy cserében több pénzt kapjon művészi
elképzelései megvalósítására, egy-egy különösen költséges díszlet
elkészíttetésére. Nem egy filmjén a producerek meggazdagodtak, neki viszont
gyakran akadtak anyagi gondjai. Pályáján egyedül a pénzügyileg is rendkívül
sikeres Az édes élet (1960) bemutatása után kapott sok – persze nem
igazán kedvére való, nem igazán vállalható – ajánlatot. Többnyire kuncsorognia,
házalnia kellett a producereknél, pénzembereknél. Élete utolsó öt évében –
kimagasló életműve, világhíre, díjai ellenére – nem rendezhetett filmet, csupán
három kis reklámfilmet csinált egy olasz banknak. Még imádott filmgyára
agóniáját, romhalmazzá válását is meg kellett élnie, 1992-ben pedig a Cinecittá
kellékeit, díszleteit, berendezési tárgyait is elárverezték.
A Fellini halálával, 1993 őszén váratlanul megszakadó monstre monológ után a krónikás szerző egy más fénytörésből mutatja be hősét: azt írja meg, ő milyennek látta gyakori találkozásaik során. Betegsége krónikája, szenvedéstörténete, különösen a végjáték – amikor halálos betegen kikönyörögte magát egy estére a kórházból, hogy nem kevésbé beteg feleségével megünnepeljék ötvenéves házassági évfordulójukat – megrendítő olvasmány.
*
Rita Cirio olasz újságíró, kritikus Chandlernél sokkal rövidebb
időn át (1992 januárjától 1993 nyaráig) beszélgethetett Fellinivel, s csak két-három
kérdéskört vizsgált: a Mester színészekről, színészetről illetve producerekről
alkotott véleményét, s velük kapcsolatos tapasztalatait, emlékeit. A harmadik,
Fellini egyre súlyosabb betegsége miatt már nyilván nem olyan alaposan
körüljárt téma: a pályakezdés évei, hatások és mesterek, a szakma technikai
elsajátítása. A filmrendezés mestere – Interjú Federico Fellinivel érdekfeszítő
könyv, Cirio alaposan és felkészülten kérdez.
A Mester beavat minket a film születésének legelső, transzcendens pillanatába,
ilyenkor bizsergető, örömteli és valószerűtlen érzés fogja el: filmet lát. A „dolog”
a maga teljességében megjelenik előtte, s barátságosan sugározni kezd. Úgy
érzi, már látta valahol. A forgatókönyvnek azért is tulajdonított egyre
kevesebb jelentőséget, mert a felvételkor a megismételhetetlen ötletek, a
rögtönzés – az isteni kegyelem pillanatai – valami előre nem tervezhető
csodával gazdagíthatták a műveit. Filmjei nyomtatásban megjelent forgatókönyveit
a vágóasztalon elkészült változat alapján, utólag írták le. „Az én
forgatókönyveim a fényképtáram, a feljegyzéseim, a firkáim, a táblára felírt
félmondatok.”
Több ezres fényképtárát gyakran feltúrta megfelelő arcok után
kutatva. „A filmemet keresem az előttem megjelenő arcokban, nemcsak a
főszereplőkét, hanem azt is, milyen arcokkal tapétázzam ki a filmemet.” A
kiválasztott karakter – testével, arcával – magát adja, s viszonylag
érdektelen, hogy tud-e játszani vagy sem. „Ők maguk a szereplők, úgy, ahogy
vannak.” A szereplőválogatás legfontosabb része a meghallgatás: szeretett
kettesben maradni a jelölttel, „kihallgatni”, zavarba hozni őt, a próbafelvételnél
az arcát maga világította, a forgatáson pedig nem ritkán ő sminkelte ki. Úgy
gondolta, hogy a színész arcán idővel – mint valami heraldikus jel – hártya
keletkezik: ez a lélek egyfajta megkérgesedése, védekezési mód, akár egy
láthatatlan azbeszt védőruha.
Az arcnak e védőhártyával bevonódását lehetett megfigyelni Marcello
Mastroianninál is, akit Fellini filmbeli alteregójának, szeretetreméltó, igaz
barátnak, odaadó, okos, finom embernek tartott. Javára írta, hogy nem akarta
forgatás előtt megismerni az általában nem is nagyon létező forgatókönyvet. Megjelenésével,
fiziognómiájával – tokájával, lapátkezével, rövid ujjaival – viszont nem volt
elégedett. Szerinte Mastroianni úgy megy, mintha sítalpon járna: csúszik és egy
kicsit lomhán vonszolja magát. Fellini ezért a 8 és 1/2 forgatása idején
tánciskolába íratta őt; szerinte egyébként minden színésznek jót tesz a
táncolás, s még inkább az, ha megtanul lábujjhegyen táncolni, uralkodni az
izmain. A film maszkjához Marcellónak kicsiny, homokkal teli zacskókat kellett
viselnie, hogy szemhéja petyhüdt legyen, tíz kilót lefogyott, a hajtincseit
pedig kiőszítették. Az édes életben szinte „átoperálták”
az arcát, hogy az életuntabbá váljon: szemöldököt ragasztottak rá, sminkje
hangsúlyos lett, s mindig fekete ruhákat viselt.
Fellini számára a színészek „[...] máig
őrzik a karizmájukat, azt a fénykoszorút, amely igézetessé teszi őket a
színpadon és a mozivásznon.” Munkájukban az emberi kaland lényege rejlik: „azáltal,
hogy alávetik magukat az ítéletnek: vagy megtapsolják, vagy kiűzik őket.” (Az „idomár”
Fellini egyébként nem sokkal halála előtt nyolcrészes tv-sorozatot tervezett
teremtményeiről, a sajátos magzatburok védte színészekről, a színpadról és a
színházról, erről az egész akváriumszerű világról).
Izgalmas téma a producerek tevékenysége, személyisége is. Fellini
is elismerte, hogy mellette a producereknek kevés mozgásterük maradt. E
ténynek, alkotói autonómiájának, s a magas költségvetéseknek az ismeretében is
meglepő azonban, hogy menet közben mindegyik filmjénél cserélődtek a
producerek. A velük való veszekedést, a felsrófolt érzelmeket, a drámai jeleneteket
Fellini általában kellemes szórakozásként, a filmcsinálás elmaradhatatlan
rituáléjaként élte meg. Grimaldi például három hónapra leállítatta a Casanova
forgatását, s úgy nyilatkozott: Attila, a hun király Fellinihez képest
valóságos angyal volt. Később – egyre jobban elmérgesedő viszonyukat mentendő –
úgy változtatott véleményén, hogy a Mestert valójában Szent Ferenchez akarta
hasonlítani.
Fellini számtalan producere közül elismerően kettő-háromról szól.
Számára a nagyon mélyről jött Rizzoli, a könyv-és lapkiadó volt „a” producer,
annak archetípusa és – nagyon gazdag lévén – maga a Bank. (Filmtörténeti
kuriózum, hogy a Rizzolival együtt – a fiatal olasz szerzők és rendezők
támogatása céljából – alapított cégben öt hónapig Fellini is producerkedett.)
Kár, hogy a színes, érzékletes
szövegben, a jellemző, mulatságos történetekben sok az utalás, a hosszas kitérő
Olaszországban egykor vagy ma is népszerű, számunkra viszont teljesen
ismeretlen színészekre; a személyes élmény hiányát nem pótolhatja a részletes
kislexikon.
Charlotte Chandler: Én,
Fellini – fordította: Ladányi
Katalin (Magvető, 1998)
Bernardino Zapponi: Az én
Fellinim – fordította: Szentgyörgyi Rita (JLX Kiadó, 2003).
Rita Cirio: A filmrendezés mestere – Interjú Federico
Fellinivel – fordította: Kuklis
Erika (Holnap Kiadó, 2004)
Tullio Kezich: Federico avagy Fellini élete és filmjei – fordította: Gál Judit (Európa
Könyvkiadó, 2006)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/05 40-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13631 |
