Horányi Attila
Két film két emberről. Mindkettő halott. Az egyik film szolid emléket állít, a másik emlékeket fejt.
A Szeptemberi dalok Kurt Weillt idézi meg. Egy hatalmas csarnokban vagyunk, talán gyár volt valamikor, talán csak raktár: a Derrickben szokták ilyen helyeken kifizetni a zsarolókat. Ezért nem lehet véletlen, hogy ez a film is egy ilyen kriminálisan nagystílű kisstíllel, Bicska Maxival nyit: az ő dalát – songját – énekli először Bertold Brecht egy korabeli felvételről, majd Nick Cave „élőben”. Ám ezzel vége is a párhuzamnak: ama krimisorozat áporodott mercédeszszagának nagyjából annyi köze van a weimari Berlin levegőjéhez, mint Atlantának Athénhez. Kérdés lehetne persze az is, hogy Cave föl tudja-e idézni a húszas évek végének német dekadenciáját, azt a minden mindegy világvége hangulatot, amelyből táplálkozva s amelynek kritikájaként Brecht és Weill megírták e dalt, illetve az egész Koldusoperát; ezt a kérdést azonban inkább ne tegyük fel, mert a szeretve tisztelt énekes hiába adja saját magát, hosszú haját, betegesen sápadt arcát, divatjamúlt zakóját és mármár sátáni orgánumát, ha nem hozzák helyzetbe, nem kerítenek köré helyszínt a nyomorhoz. Merthogy hamis kulissza ez a gyár, a falak mellett surranó patkány jelzi ezt a legjobban.
A Szeptemberi dalok tulajdonképpen alternatív esztrádműsor, csak az esztrád ezúttal egy hatalmas raktártér, s a különböző darabokat nem függöny, hanem vágás választja el egymástól. A vágások mellett a három-négy dalonként hallható megemlékezés-töredék is szerkesztő funkciójú, olyan narratívával látják el a műsort, amelyből megismerjük Weill életének főbb állomásait. A dokumentumfilmes hagyományoknak megfelelően persze látjuk is az életrajz részleteit, amikor Lotte Lenyáról, Weill feleségéről van szó, egy archív felvétel őt mutatja éneklés közben; amikor Weill üldöztetése a téma, a szónokló Hitlert láthatjuk és szőke mosolyból angyalarcokat a vezérről elnevezett csapatból; s amikor egy-két mondatos méltatásokat és kritikákat idéznek, az idézettek fotói vonulnak szép sorban elénk.
Ebben a szolid, kissé steril szerkezetben nagyjából időrendben követik egymást a dalok, amelyek mindegyike áthangszerelt: az Alabama Songot például biztosan mindenki felismeri, ám a Ghettoriginal Dance Company előadásában elhangzó, hip-hop számmá alakított Mandalay, Boy, Parlay című dalt valószínűleg maga Weill sem tudná azonosítani. De ez nem is baj. Ezzel ugyanis a sokféleséget értéknek tekintő zeneszerző intencióit követték a film létrehozói és az előadóik. Éppen a raptől a klasszikus jazzig, a tangótól a blues-ig terjedő műfaji skála az igazi értéke a filmnek. Weillről ugyanis nem sokkal tudunk meg többet egy zsebenciklopédiában megtalálhatónál és darabjainak atmoszférájából is igen keveset kapunk, igaz, dalai élni kezdenek és élettel telítődnek meg például William Burroughs, Lou Reed vagy P J. Harvey interpretációjában. Persze ha esztrád helyett klipsorozatot készítenek az alkotók, az talán vizuálisan is, nem csupán zeneileg lett volna érdekes. Elvégre egy televízió számára készített filmről van szó.
Susan Ofteringer filmje, a Nico ikon egészen más nyomon halad. Azon túl, hogy meg akarja mutatni hősét, a Kölnben 1938-ban Christa Päffgenként világra jött hajdani topmodellt, színésznőt és chanteuse-t, meg is akarja érteni őt. Igazi dokumentumfilmesként nyomozást folytat, felkeresi a még élő rokonokat: köztük Nico egy nagynénjét (egy idős hölgyet, aki könnyes szemmel emlékezik a fiatal, gyönyörű, okos és persze a sorból kilógó Christára, majd felteszi a lemezjátszóra minden idők egyik legvadabb lemezét, a Velvet Underground and Nico címűt, és táncolni kezd a Sunday Morningra: „Vasárnap reggel / Az eltékozolt évek itt vannak mind közel...”), fiát, Arit (akit nagyanyja nevelt fel, és az anyja rászoktatott a heroinra), Alain Delon anyját (akit a sztár megtagadott, mert befogadta Arit, Delon el nem vállalt gyerekét); de találkozunk barátokkal (például egy igazi párizsi filozófus-clochard-ral) és zenésztársakkal is: John Cale-lel a Velvetből, Jackson Browne-nal (aki tizenévesen volt a nála sokkal idősebb nő szeretője és dalszerzője), valamint legutolsó zenekarának billentyűsével (aki Nico kábítószerfüggőségéről beszél, és arról, hogy milyen büszke volt az énekesnő fizikai lepusztultságára: rossz fogaira, megcsúnyult bőrére, színtelen hajára és szétlőtt karjára). Megtudjuk, hogy miután 1967-ben otthagyta Andy Warhol házi zenekarát – a magányról, a kemény kábítószerekről és az S & M-ről néha fájdalmasan, néha pedig a fájdalomhatárt súroló kegyetlenséggel éneklő Velvet Undergroundot, amit sokan New York válaszának tekintettek a békét, szeretetet és kivonulást hirdető, főként nyugati parti hippimozgalomra –, éppen annak a Jim Morrisonnak lett szeretője, aki a hippik egyik legfontosabb együttesét, a Doorst vezette. Megtudjuk azt is, hogy ez a mindenki által csodált szépségű nő mennyire gyűlölte saját szépségét, és mi mindent tett meg ellene. És mindeközben az ötvenes évekből származó német és francia magazinok hasábjain tűnik fel, amint ékszert vagy fürdőruhát reklámoz, röviden látjuk Fellini Édes életében, ahol saját nevén alakította saját magát, és persze látjuk és halljuk őt zenélni.
Nagyon sokfelé keresi Ofteringer a választ arra a látszólag egyszerű kérdésre, hogy ki is volt Nico, vagy inkább mi: önsorsrontó vagy sorsrontotta. És a válasz, amit a filmcímül választott több-mint-szellemes anagrammában, igen meggyőző. Nico ikon volt. Ikon, mert érinthetetlen, s érinthetetlen, mert nem volt jelen. Nem volt jelen szerelmeiben, s nem volt jelen a jelenlétezés királyának, Warholnak udvarában sem. Nem volt jelen továbbá, mint modell, színész, sőt, a zenéjében sem. Az utóbbi talán épp ettől vált hátborzongatóvá. Három évvel halála előtt, 1985-ben Budapesten adott koncertet, és hihetetlen volt látni azt a nyomaiban még felfedezhető szépségű, teljesen feketébe öltözött nőt, amint lassan, szinte elnyújtva, férfihangon énekel, kedvenc hangszere, egy harmónium mellett, miközben zenekara szintetizátor-effektekkel dúsított, egészen vad tempójú zenével kíséri. S hihetetlen volt hallani, amint ez a se-nő-se-férfi hang se-angol-se-német nyelven szólal meg, német akcentussal és intonációval ejtve az angol szavakat, my heart is empty. Ott állt a begépesített és telefényezett színpadon, s úgy tűnt, egyedül van, elveszve hangok és kultúrák között. Ennyire megrendítő, elveszett, s az elveszettséggel szembenéző talán csak Marlene Dietrich tudott lenni, élete vége felé, a Just a Gigolóban, amikor az elmúlásról énekelt.
Nico, akárcsak Dietrich, az érinthetetlenség mellett abban az értelemben is ikon volt, hogy nagyon sok mindent megtestesített abból, amiről kora szólt. Szépséget, ismertséget, sikert és kívülállást, magányt, kábítószerfüggőséget, lepusztulást. De hogy mindezt miként élte meg, arra nincs válasz. She was spaced out, ahogy az angol mondaná: az űrben volt, belőve.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/10 27-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1363 |
