Filmvilág

Fesztivál

Berlin

A valóság rekonstrukciója

A 68. Berlinale legkiemelkedőbb filmjei megtörtént eseteket meséltek újra, átértelmezve vagy aktualizálva az eredeti történetet.

A „megtörtént eset alapján készült” címke új értelmet nyert az idei Berlinálén. A legfigyelemreméltóbb filmek egyedi formában gondolták újra jelenünk történeteit, miközben kreatívan reflektáltak a fikciót a dokumentumfilmtől hagyományosan elválasztó határvonal mesterséges voltára.

2011. július 22-én egy terrorista brutálisan megölt 69 tinédzsert és további 200 társukat megsebesítette a szocialista fiatalok nyári táborában a norvégiai Utøya szigetén. Az Utøya július 22. (Utøya 22. juli) nehéz dolgot kér a nézőtől: élje át milyen volt ott lenni a szigeten a terrortámadás bekövetkeztekor.

A néhány kritikus által csak „kínzáspornónak” bélyegzett, megosztó film kétségkívül jó szándékkal született. Erik Poppe rendező hangsúlyozta, figyelmeztetésnek szánják ezt a filmet egy olyan Európa felé, amely „elvesztette a fókuszpontját” és ahol jobb oldali extrémizmus egyre általánosabbá válik. Az utøyai merénylőt szélsőséges politikai eszmék motiválták, a készítők arra akarták felhívni a figyelmet, hogy a gyűlöletet szító ideológia mindig szörnyű tragédiákhoz vezet.

A film lenyűgöző teljesítmény eredménye. Teljes 90 percét egyetlen beállításban vették fel, vágás nélkül. A történet a támadást megelőző húsz perccel indul, amikor a szigeten lévő fiatalok értesülnek egy kormányépület felrobbantásáról Oslóban. A vágás nélküli 90 perc nem csak a fiatal színészek – különösen a főszereplő, tizenkilenc éves Kaját alakító Andrea Berntzen – tehetségét dicséri, hanem az őket körülvevő stáb munkáját is. A Kaját folyamatosan, közelről követő kamera azt az érzetet kelti, mintha a néző is egy lenne a szigeten rekedt, hatalmas veszélyben lévő fiatalok közül. A film a valós idő múlásával érzékelteti a valós idő múlását. A rendező számára fontos volt, hogy valósághűen rekonstruáljon minden részletet, így a filmet valóban Utøya szigetén vették fel, a történet a támadás tényleges 72 percét mutatja be 72 percben, valamint a filmben elhangzó lövések száma is pontosan annyi, amit a merénylő ez alatt az idő alatt leadott. Az Utøya mindvégig az áldozatok szemszögéből fogalmaz. A merénylőt a film nem nevezi meg, arctalan támadó marad, azzal az egyértelmű célzattal, hogy ne a terroristára, hanem az áldozatokra és a túlélőkre emlékezzünk.

Poppe nyíltan állást foglal nem csak az áldozatok és a túlélők mellett, de a politikailag hatalmon lévők ellen is; a film végén megjelenő feliratban elmarasztalja a kormányt és a rendőrséget, akik nem reagáltak elég gyorsan a kialakult vészhelyzetre, lehetőséget adva ezzel a merénylőnek, hogy 72 percen át lövöldözzön és gyilkoljon. Talán ez volt az egyik oka annak, amiért a filmet a jó szándék és a hatalmas teljesítmény ellenére nem jutalmazták díjjal.

Három valódi túlélő jelen volt a film sajtótájékoztatóján. Egyikük, aki csak tizenhét éves volt a terrortámadás idején, rávilágított a film médiumának szerepére. Arról beszélt, hogy a film elkészülte azért volt fontos számára, mert az, ami a szigeten történt, szavakkal elmondhatatlan, a film viszont testamentuma lehet a tragédiának. Ők, a túlélők, csak bizonyos távolságból tudnak beszélni a mészárlásról, a film viszont képes megmutatni azt, amit átéltek. Az Utøya július 22. fikciós film, mégis „valóságosabb” lehet, mint egy dokumentumfilm. A film pótolhatja a kimondhatatlan szavakat, megmutathatja a kimondhatatlant. A fikciónak erről az erejéről ír Gilles Deleuze The Powers of the False (A hamisban rejlő erő) című írásában. Nyilvánvaló, hogy a fikció úgymond „hamis”, mivel nem úgy reprodukálja a valóságot, mint egy dokumentumfilm, de mégis rejtőzik benne egy olyan képesség, amivel a valódi igazságra világíthat rá. Egy fikciós film ebben az értelemben a dokumentumnál még igazabb is lehet, hiszen nem akarja a valóság látszatát kelteni. A film írói Siv Rajendram Eliassen és Anna Bache-Wiig azt is hangsúlyozták, hogy a forgatókönyvet a túlélőkkel folytatott személyes beszélgetések és a forgatást megelőző komoly kutatómunka alapján írták. Attól, hogy a túlélők történetei alapján kreáltak egy főszereplőt, a film még nem vált kizárólag egyetlen ember történetévé, Kaja nézőpontja a többiek sorsát is átélhetővé teszi.

Az Utøya komoly kihívás a közönségnek. Felmerül a kérdés, hogy nézőként miért kell átélnem ezt a borzasztó élményt, amelyet a film formailag megpróbál minél valóságosabbá tenni a vágás nélküli egyetlen beállítás és a mozgó kamera segítségével. A határ elmosása fikció és dokumentumfilm között ennyiben problematikus lehet. A film mint fikció egy kitalált forgatókönyv alapján, a valódi esemény részleteinek megtartásával a merénylet átélésre kéri a nézőt olyan, a fikciós filmre jellemző eszközök használatával mint például a feszültség állandó fenntartása. Ezt felismerve a film írói komoly problémával szembesültek: egyrészt valóságosan kellett rekonstruálniuk a tragédiát, másrészt létre kellett hozniuk egy fikciós történetet, ami olyan befogadói élményre épít, mint a suspense érzése. Megtalálni az egyensúlyt az izgalmakkal teli fikciós film és a tragédia szörnyűségének hiteles ábrázolása között talán lehetetlen feladat.

Az íróknak ki kellett találniuk egy befejezést is. Boldog befejezés helyett, olyan tragikus véget választottak, amely azért némi reményt is ad a nézőnek. A megtörtént tragédiákat bemutató filmeknél általában el kell telnie valamennyi időnek ahhoz, hogy higgadtan lehessen az eseményre visszatekinteni. Arra a kérdésre, hogy nem túl korai-e ez a film, az alkotók azt válaszolták, remélik, hogy ennek a traumatizáló élménynek a megmutatása a gyógyulási folyamatot segítheti elő. Bármennyire fájdalmas is, a szembenézés segíthet abban, hogy ez a borzalmas tett ne történhessen meg még egyszer.

Az idei Berlinale legmegrázóbb filmje szintén igaz történetet dolgozott fel. Timur Bekmambetov Profilja (Profile) elborzasztó, zsigeri moziélmény. A néző egyetlen pillanatra sem kerül ki a hatása alól.

A Profil valós történetre épül. Anna Erelle francia újságíró oknyomozó riportja 2014-ben azt vizsgálta, hogy az ISIS terrorszervezet hogyan toboroz fiatal nőket. A rendező értelmezésében egy fiatal Amy Whittaker (Valene Kane) nevű brit újságírónő kreál egy hamis Facebook profilt és azon az iszlám hitre áttért, az ISIS szélsőséges eszméit és erőszakos üzeneteit lelkesen megosztó nőként pózol, hogy felkeltse egy toborzó érdeklődését, akivel kapcsolatba lépve értékes információkat gyűjtene egy egyedülálló riporthoz. Bilel (Shazad Latif), aki Európából toboroz fiatal nőket Szíriába, rögtön kapcsolatba is lép vele. A film a tartalom és forma tökéletes találkozása miatt erőteljes. Teljesen egészében egy számítógép képernyőjén játszódik.

A film premierjén a rendező egy újfajta filmkészítési nyelvről beszélt és öntudatosan biztosította a közönséget arról, hogy élvezni fogja a filmet. Meglehetősen szkeptikus voltam ezzel a magabiztossággal kapcsolatban attól a rendezőtől, aki korábban olyan filmekért volt felelős, mint a digitálisan újraképzelt Ben Hur, vagy az életrajzi filmként reklámozott Abraham Lincoln, a vámpírvadász. Ez alkalommal azonban Bekmambetov előnyére vált, hogy bátran mer kísérletezni a formával, és végül neki lett igaza: a film megnyerte a Panorama szekció közönségdíját a fikciós film kategóriában. Ha mostantól nem is fog minden film ezen az „új nyelven” beszélni, ezzel a történettel tökéletesen működött ez a forma. A számítógép képernyőjén az események folyamatos Skype audió és videó beszélgetésekből, instant üzenetek sorozatából bontakoznak ki. Amy szintén állandó virtuális kapcsolatban áll egyre jobban aggódó vőlegényével, legjobb barátjával, valamint a szerkesztőjével.

Míg más, az életünk részévé vált új technológiákban rejtőző démonra figyelmet felhívó filmek (A stylist, Slenderman: Az internet réme életre kel) nem tudtak szabadulni a horror műfaj szupernaturális szorításából, addig Bekmambetov filmjében pont a túlvilági szörny hiánya, maga a valóság a félelmetes. Nem az a lényeg, hogy mennyi igazság rejtőzik az „igaz történet alapján” címke mögött, hanem hogy a film szuggesztíven mutatja be, hogy ez a történet tényleg bármikor, bárkivel megtörténhet. Ma, veled, a te képernyődön. A film rendkívül hatásosan érzékelteti, hogy maga a valóság mennyire veszélyes lehet, hogy immár egy végletesen összezsugorodott világban élünk, ahol többé nincsenek távolságok, minden és mindenki pár kattintással rögtön elérhető, akár a világ másik felén is. Rémisztően valóságos érzés. Az események száguldó gyorsasággal haladnak előre és néhány jelenet a drámaiságot végtelenségig fokozóan túlzó, már-már szinte hihetetlen, de a történet annyire magával ragadó, hogy ezeken a hihetetlenségig fokozott tetőpontokon is átrántja a nézőt. Az állandó azonnaliság és a folytonos rohanás, a minden pillanatban elérhetőség érzésével beszippant, mint egy örvény. Mindeközben a rendezőnek van még néhány jól eltalált poénja is.

A történet két ember egymással való kommunikációjára épül. Mindketten úgy hiszik, hogy átverik a másikat, de közben mintha mégis valódi kapcsolat jönne létre köztük. A film megmutatja mennyire hihetetlenül könnyű beleesni valakinek a bűvkörébe, akiről egyébként tudjuk, hogy irtózatosan veszélyes és alávaló. Amy tudja, hogy Bilel nőket toborzó terrorista, de mindemellett rendkívül sármos és megnyerő, egyenesen lehengerlő. Néhány emberi szó, megosztott bánat és két ember mintha tényleg értené egymást. Létre tudnak hozni egy valóságosnak érzett kapcsolatot, úgy, hogy mindketten tudják, hogy hamis.

Felmerül a kérdés, milyen élményt nyújtana, ha ezt a filmet egy laptop képernyőjén néznénk végig. Vajon az azonosságra épülő befogadás ebben az esetben gyengíti vagy tovább erősíti-e az azonnaliság és a valóságosság felkeltett érzetét?

A Berlinale fődíját a közönséget igencsak megosztó film nyerte. Nehéz eldönteni, hogy a téma miatt érzi magát kényelmetlenül a néző, vagy pedig azért mert ügyetlenül, humortalanul, vagy talán csak túl naivan nyúltak hozzá.

A Ne érj hozzám (Touch Me Not) nyitójelenetében a kamera lassan végigpásztáz egy szuperközeliben mutatott meztelen testen. Az extrém közelség képei érzeti hatást keltenek; a néző csak lassan, apránként tudja megállapítani, hogy egy bőrfelületet lát, felfedezni, hogy az elnyúló test mely részein halad végig a minden egyes pórust apránként feltérképező kamera.

A fenomenológiai filmkészítési stílus az utóbbi tíz évben ismét előtérbe került. Hogyan érzékeljük a világot? E stílust képviselő filmek az érzékek által befogadható élményekre koncentrálnak és az emberi testet és annak a világgal való interakcióját helyezik középpontba. Az érzetekre fókuszáló filmkészítés így gyakran kiemeli magának a filmnek a praktikus funkcióját, mivel felhívja a néző figyelmét a képre.

A fenomenológiai filozófia irányzat lényege, hogy semmilyen tárgy nem létezik önmagában, hanem kizárólag az azzal kapcsolatban kerülő alany perspektívájában. Az ilyen típusú filmek gyakran használnak sekély fókuszt és közeli beállításokat. Ezzel arra ösztönzik a nézőt, hogy magát a képet is szemlélje és ne csak azt, amit reprezentál. A film által rekonstruált képek a nézőt interakcióra késztetik. Azzal, hogy az érzékek által befogadható tapasztalatokra koncentrál, valamint arra a filozófiai elméletre, hogy a világot nem tudjuk objektíven, hanem kizárólag a saját testünkön keresztül befogadni, a fenomenológiai irányzat szándékosan dekonstruálja az elme és a test között feszülő megkülönböztetést. Ez jellemzi a román rendezőnő, Adina Pintilie Arany Medve-díjas filmjét is. Pintilie visszautasítja mind a dokumentumfilm, mind a fikciós film címkét; saját véleménye szerint filmje a kettő közötti „folyékony határvonalon” helyezkedik el és a valóság szubjektív értelmezését adja.

A Ne érj hozzám egy önfelfedező út megtételét dokumentáló audiovizuális napló, mely interjúk sorozatából épül fel az önmagát játszó rendező és főszereplője, egy ötvenes éveiben járó brit nő, Laura (Laura Benson) között, aki a számára elvesztett intimitást próbálja meg újra megtalálni különböző metódusokat alkalmazó szexterapeuták segítségével. Laura – akit egy korábbi, a néző számára ismeretlen esemény traumatizált – retteg az intimitástól, emiatt tele van dühvel és haraggal és ezért képtelen a szexuális kapcsolat megélésére. A rendező elmondta, hogy a film ötlete abból az élményéből született, hogy bár már húsz éves korára úgy érezte, hogy mindent tud a kapcsolatokat átszövő bonyolult érzelmekről, az azt követő húsz évben pedig arra jött rá, hogy valójában mennyire nem tud róluk semmit. Az a cél vezérelte, hogy újra felfedezze, mit jelent az intimitás. A film Laurán kívül más karakterek önfelfedező útját is bemutatja. A profi színészeket és amatőröket egyaránt felsorakoztató film azon karakterei közül, akik nem színészek, hanem önmagukat játsszák, a legérdekesebb Christian (Christian Bayerlein), egy súlyos fizikai deformitást okozó izomsorvadással élő, a való életben aktivista férfi. Ő fogalmazza meg a film egyik fő gondolatát; élete jelentős részében úgy érezte, mintha ő csak egy agy lenne, amit egy testben fel-alá hordoznak, de ma már tudja, hogy az ő teste is képes a szenzualitásra. Elmondása szerint a film célja, hogy megcáfolja azokat a társadalomban uralkodó, fogyatékkal élőkkel kapcsolatos tévhiteket miszerint ők képtelenek szexuális kapcsolatok kialakítására. A Ne érj hozzám így a mozgássérülteket pozitívan bemutató filmek táborához csatlakozik, nem áldozatként, hanem saját sorsa aktív irányítására képes emberként mutatja be hősét.

A film gyenge pontja a túlzott drámaiság és ebben a túláradó komolyságban gyakran nem tud különbséget tenni felszín és mélység között és nem ismeri fel a mindenki életében jelen lévő humort (Laura kórházban fekvő apjának jelenetei például elég sekélyes pszichoanalízis felé mutatnak és szintén naivan hat, hogy éppen a szexklub a megoldása egy intimitást feltáró filmnek). Ennek ellenére a film erénye – vélhetően ez volt a legfőbb ok, amiért elnyerte az Arany Medvét – hogy igencsak nyitott elmét követel meg a nézőjétől. A film érezhetően azt tűzi ki célul, hogy ne csak felfedezze, de át is lépje azokat a határokat, amihez a mozibajáró a filmen ábrázolt intimitás kapcsán megszokhatott.

Az ima (La prière) főszereplője, a 22 éves Thomas (Anthony Bajon) drogfüggő, aki egyedül képtelen kigyógyulni szenvedélybetegségéből. Utolsó reménye, hogy vidékre (a francia hegyekbe) költözik, ahol tagja lesz egy olyan fiatal férfiakból álló közösségnek, akik a külvilágtól elzártan, egyszerű életet élve, fizikai munkával és imával próbálnak megszabadulni addikciójuktól. Cédric Kahn rendező Fanny Burdinóval és Samuel Doux-val közösen írt forgatókönyve nem a vallásra fókuszál. Az alkotókat jobban érdekli az a fajta lelki fejlődés, amin ezek a fiatalok keresztülmennek. A film központi eleme a hit, de ez nem vallásos hit, sokkal inkább az emberi kapcsolatok fontosságának megértéséből ered.

A rendező kezdetben dokumentumfilmben gondolkodott, több interjút is készített egy valóban drogfüggő fiatallal. Kutatása során érdeklődése a drogtól a valláshoz vezető út problematikája felé fordult. Így a dokumentumfilmes ötletből végül fikciós film született. Első gondolatra a drog és a vallás egymástól távolálló témák, de a film rávilágít arra, hogy a kettő között lehetséges az átjárás. A monasztikus életet kezdetben elviselhetetlennek érző Thomas – Anthony Bajon érzékeny alakítása miatt a fiatal színészt Ezüst Medve-díjjal jutalmazták – később egyre nagyobb vigaszt talál az imában. Segíthet-e az ima, ha valójában nem hiszel a vallásban? A teljes elszigeteltségben élő szenvedélybetegek a függők kényszeres mániájával imádkoznak; a vallás a drog helyébe lép. Cédric Kahn filmje megértéssel tekint betegeire, nem mond felettük ítéletet, inkább figyelmes szemlélődésre ösztönzi a nézőt. Miközben Thomas végighalad a normál élethez visszavezető rögös úton, a folyton változó természeti háttér szinte önálló szereplőként kíséri és a hegyek még egy kis csodát is tartogatnak. A fiút segítő erő végül mégsem az ima, hanem a barátság.

A német csapatok megszállták Párizst, de Georg-nak (Franz Rogowski) sikerül a koncentrációs tábor elől Marseille-be szöknie. A történet azt sugallja, hogy a második világháború idején járunk, a helyszínek, ruhák és autók viszont a jelenből valók. A néző megzavarodik. Mikor játszódik ez a film? Éppen ez a felborított idő Christian Petzold Tranzit (Transit) című filmjének újítása. A történet Anna Seghers a háborúban álló Franciaország idején, saját élményei alapján 1944-ben írt és 1942-ben játszódó regényének adaptációja, Petzold azonban egy bátor gesztussal nem kosztümös filmet rendezett, hanem kortárs díszletek közé helyezte a történetet. Ez az elbizonytalanított idő rejti magában a film fő mondanivalóját; a mexikói konzulátus körül lézengő, vízumra váró menekültekkel a rendező párhuzamot von a két időzóna, múlt és jelen között. A kétségbeesett emberek ugyanazok, csak a történelmi háttér változott. A jelen menekültjeire utaló melléktörténetben Georg barátságot köt egy, a marseille-i szegénynegyedben élő afrikai kisfiúval (Lilien Batman). A film így egyszerre játszódik a második világháború idején és a jelenben, és ezzel együtt egyik időzónában sem. A nácik nem viselnek egyenruhát, a jelen Franciaországában modern autók járnak az utcákon, de nincsenek mobiltelefonok. Az időszálakat a rendező összezavarja, a nézőnek kell kibogoznia.

Christian Petzoldot korábbi filmjében, a Phoenix bárban is a háborús trauma és az összetévesztett identitások érdekelték, most a Tranzitban Georg a sors kiszámíthatatlansága folytán felveszi egy korábban öngyilkosságot elkövető író személyiségét, majd Marseille-ben az író mexikói vízumára várva szerelmes lesz annak (haláláról tudatlan) feleségébe (Paula Beer). „Nem élhetünk csak az itt és mostban” – mondta a sajtótájékoztatón a Georgot játszó Franz Rogowski. A színész, aki ismerős lehet a 2015-ös Berlinálén bemutatott Victoriából, kiköpött mása Joaquin Phoenix-nek, nem csak szomorúságot sugárzó aurája miatt, de még a szája felett húzódó sebhellyel is rá emlékeztet. A filmet az ő alakítása miatt is érdemes megnézni.

A lengyel rendezőnő, Małgorzata Szumowska rendkívül sokoldalú filmkészítő. A 2015-ös Berlinálén Test (Cialo) című drámája megosztva nyerte a legjobb rendezésért járó Ezüst Medvét. Hazája erősen katolikus ország, a rendezőnő maga is katolikus családban nőtt fel. 2013-as Az Ő nevében (W imie...), szintén Berlinben bemutatott filmjében egy lengyel vidéki kisvárosban élő homoszexuális pap megpróbáltatásait ábrázolta.

Pofa (Twarz) című új filmjének helyszíne ismét Lengyelország; Szumowska ezúttal vígjátékot rendezett. Korábbi filmjéhez a Testhez hasonlóan, Szumowska szatirikusan mutatja be a feltétlen hitet, de mindezt nem bántóan, hanem könnyedén és játékosan teszi. A Lengyelországot szimbolizáló falusi kis közösség mintha félúton megrekedt volna a régi és a modern kor, valamint a szkepticizmus és az okkultizmus között. Az orvostudomány már képes új arcot adni egy betegnek, de ha valaki az átlagostól eltérő módon viselkedik, azon még ördögűzéssel próbálnak segíteni. Az emberek mindig félnek az ismeretlentől.

A film főszereplője, Jacek (Mateusz Kościukiewicz) a mindenki által kedvelt falusi vagány, szeret heavy metalt hallgatni és gyorsan vezetni. Anyja és nővére szereti őt. Van kutyája, barátnője és munkája, talán valamikor még Londonba is eljut a megtakarított pénzén. Építőmunkásként dolgozik a lengyel-német határon, ahol a világ legnagyobb, a Rio de Janeiróinál is monumentálisabb Jézus-szobrát építik. Jacek élete igazából nem is olyan rossz, míg egy nap az építkezésen tragikus balesetet szenved. Megmenekül, de az arca deformálódik. Miután új arcot kap, Jacekből előbb médiasztár, ünnepelt hős, végül mártír lesz.

A film izgalmasan mutatja be, milyen ellentétben lehet az, ahogy mi látjuk önmagunkat, azzal, ahogy mások látnak minket. Jaceket nem zavarja az új arca, és az sem, hogy a műtét miatt nem tud érthetően beszélni, viszont szembesülnie kell azzal, hogy az őt körülvevő emberek – nem csak a falu lakói, de a barátnője, sőt még az anyja is – már másképp néznek rá. Szumowska filmje így végül nem csak a Jacekből az ördögöt kiűzni vágyó egyházat gúnyolja ki, de pellengérre állítja a vidéki közösség előítéletességét is.

A film formailag is a látás-láttatás kapcsolatára reflektál; a képek csak középen élesek, míg a szélükön homályosak. Szumowska és Michał Englert operatőr ezzel az emberi szem és talán rajta keresztül az értelem befogadóképességének behatároltságára is utal. Az arcát teljesen eltakaró maszkot viselő színész, Mateusz Kościukiewicz, a szemével is képes elmondani milyen érzelmek játszódnak le benne.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/04 44-48. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13622