Baski Sándor
Az egyszerre feminista
és szexista női bosszútörténetek ugyanolyan aktuálisak és húsbavágóak, mint
negyven éve voltak.
A nők elleni erőszak
látványossággá avatása vagy a nők állhatatosságának és lelki erejének
ünneplése? Még a feminista teoretikusok közt sincs konszenzus a horrorba
ágyazott rape & revenge történetek
megítélésével kapcsolatban. A maszkulin világrend rafinált megerősítése miatt a
(film)történelem szemétdombján a helyük, vagy piedesztálra emelendők, mint
korukat megelőző emancipációs vágybeteljesítő fantáziák? Egyáltalán, önálló
(al)műfajról van szó, vagy csak egy narratív sémáról, amely a westerntől a
tárgyalótermi drámán át az erotikus thrillerig számtalan zsánerre adaptálható?
A zavar érthető, az
első, „nemi erőszak és bosszú”-formulát
közönségsikerrel legitimáló filmek a 70-es években ellentmondásos üzeneteket
közvetítettek a nézőiknek, és újkori inkarnációik is folytatják ezt a hagyományt.
A Köpök a sírodra (1978) az Egyszeműnek hívták (Thriller – en grym film,
1973) korai példáitól A bosszúig (Revenge, 2017) mindegyik ugyanarra a
kétfelvonásos szerkezetre épül. Az elsőben a csinos és naiv lányt kegyetlen
férfiak megerőszakolják, a másodikban a nő bosszúálló fúriaként születik újjá,
és egymás után vadássza le, kínozza meg és végzi ki az elkövetőket. A
főszereplőt ugyanakkor nem csak az állatias ösztöneiket szabadon engedő férfiak
kezelik szexuális tárgyként, a filmek marketingjében is kijátsszák ezt a
kártyát. A Köpök a sírodra és az Ms. 45 (1981) plakátjain a hősnők
fejnélküli torzója látható, az előbbin Camille Keaton szinte meztelen, hátulról
fotózott teste a vércsíkok ellenére is erotikus hatást kelt, utóbbin Zoë
Tamerlis Lund harisnyában, magassarkúban, kihívó terpeszben állva, pisztollyal
a kezében hívogatja támadóját, de a vagány, bőrkabátos Christina Lindbergből (Egyszeműnek hívták) is sugárzik a
veszélyes vonzerő. A színésznők a filmekben sem úszhatják meg a meztelenkedést,
az Egyszeműnek hívták szabályos
pornójelenetekkel illusztrálja prostitúcióra kényszerített főhősnőjének sanyarú
sorsát, és a kevésbé explicit eszközökkel dolgozó műfajtársak sem riadnak
vissza attól, hogy megmutassák, a férfiaknak pontosan miért akad meg a szemük a
leendő áldozaton. Dramaturgiailag akár meg is indokolhatóak ezek az
exploitation praktikák, hiszen minél kiszolgáltatottabbnak és
tárgyiasíthatóbbnak tűnik a nő a történet felvezetésében, annál megérdemeltebb
és katartikusabb a bosszúja a fináléban.
„Miután megerőszakolták…
várt… és visszavágott, úgy ahogy arra csak egy nő képes!” – hirdeti büszkén az
eredeti Köpök a sírod plakátjának
tagline-ja, de akik szerint a rape &
revenge horrorok mégsem a feminista filmkészítés csúcsteljesítményei, azok éppen
ennek a mondatnak az igazságtartalmát vitatják. Ahogy Carol J. Clover a horror
és a gender összefüggéseiről írt könyvében (Men,
Woman, and Chain Saws) megállapítja, az áldozatból lett hősnők olyan
hidegvérű kegyetlenséggel hajtják végre erőszakos bosszúikat, hogy arra még
Rambo is büszke lehetne. Clover szerint a meggyalázott nő azzal nyeri el a
(férfi) nézők szimpátiáját, hogy – hasonlóan a slasherek androgün final girl-jeihez – testi és lelki
kitartásának demonstrálásával képes maszkulin módon fellépni, vagyis
azonosulásra méltó férfiavatárként funkcionál. Nem véletlen, hogy a rape & revenge filmek poszterein a
hősnők szinte kivétel nélkül fegyverrel (pisztollyal, puskával vagy hosszú
tőrrel) pózolnak – az erőszak passzív elszenvedője úgy válhat az események
aktív irányítójává, hogy felvértezi magát az egyik legfőbb fallikus
szimbólummal.
A klasszikus rape & revenge filmek dupla élményt ígérnek,
a két fetisizált nőtípus – a szépség és az amazon – kombinálásával előbb a
(férfi) közönség szexuális kíváncsiságát elégítik ki, majd a második
felvonásban zsigeri élvezeteket kínálnak, miközben az erőszak traumájából
megszülető „fallikus nő” egyszerre tárgya a maszkulin vágyfantáziáknak és
félelmeknek. Nem biztos ugyanakkor, hogy az erőszaktevők megkínzatásának jelenetei
kizárólag a nézők igazságérzetére és a szadista látványosság iránti igényére
apellálnak; a látvány és a tudat, hogy egy erős nő átveszi a kontrollt a
férfiak felett, mazochista izgalmakat is nyújthat, így a történet férfiszemmel akár
elrettentő tanmeseként is nézhető.
Ellentmondásosságának és
könnyen adaptálható, egyszerű formulájának köszönhető, hogy a rape & revenge séma máig nem ment ki
a divatból, sőt a torture porn
felfutásának köszönhetően naprakészebb, mint valaha. A splatter műfaj hagyományait
folytató Motel vagy a Fűrész-sorozat legfőbb attrakciói a kendőzetlen
horrorszekvenciák, amelyek provokálják, sokkolják és lenyűgözik a közönséget. A
néző, Julian Hanich definíciójával élve, szomatikus
empátiát érez a különféle testi sanyargatásokat látva, mintha őt magát
kínoznák, de ez nem jelenti azt, hogy sajnálja az alávetetteket vagy érzelmileg
azonosul velük. A szenvedő test ezekben a filmekben olyan, mintha nem is valódi
emberhez tartozna, amelyen valódi sebeket lehet ejteni, hanem csak demonstrációs
felületeként szolgál a speciális gore-effektusoknak.
Ebbe a vonulatba a nemi
erőszak kulcsjelenetét és a későbbi leszámolásokat is a kínzás és a testhorror
egy formájaként tálaló rape & revenge
filmek is beleillenek – hogy mennyire résmentesen, azt a Köpök a sírodra 2010-es remake-je illusztrálja a legjobban. A
történet vázát szinte változtatás nélkül újrahasznosították – a New Yorkból
érkező fiatal írónő egy folyómenti magányos házba vonulna el alkotni, ahol
néhány helyi férfi megtámadja –, de míg az eredeti leginkább a
nemierőszak-jelenetek brutális kendőzetlenségével tűnt ki (indexre is tették
több országban), addig Steven R. Monroe rendezésében a változatosnál
változatosabb kínzásokra kerül a fókusz.
Meir Zarchi
klasszikusában a főhősnő, Jennifer Hills a bosszú részeként elhiteti
meggyalázóival, hogy behódolt nekik, vagyis a testét, a nőiségét használja
fegyverként, hogy utána a megfelelő pillanatban végezzen velük kötél, kés,
pisztoly és balta segítségével. Az újrában a bosszú eszköztárából már hiányzik
a szexualitás eleme, helyette rafinált halálcsapdákban véreznek ki a bűnösök. A
„fallikus nő” az eredetiben is valóra váltja a férfiak kasztrációs rémálmát
(szó szerint kiheréli az egyiküket), a 2010-es verzió pedig még erre is
rálicitál, a „kötelező” péniszlevágás előtt – a szemet szemért elvet követve –,
Jennifer az egyik férfit orálisan, a másikat análisan erőszakolja meg a
fegyverével. Feminista nézőpontból sokatmondó az is, ahogy a társaság állandóan
videófelvételeket készítő tagjával végez. A megkötözött férfi szemeit horgokkal
kipeckeli, és arra kényszeríti, hogy a videókamera felé fordított kijelzőn
élőben nézze saját megkínzatását, vagyis a nő immár az úgy nevezett
férfitekintet felett is szó szerint átveszi a kontrollt.
Feminista értelmezési
lehetőségei ellenére a Köpök a sírodra
felújítását is a torture porn
logikája vezérli, a második felvonás komikusan eltúlzott erőszakorgiája
ugyanazokat a zsigeri élményeket kínálja, és ugyanannyira lehet csak komolyan
venni, mint a Fűrész-sorozatot, leszámítva,
hogy utóbbi nem tudja a bűnös élvezeteket morálisan szentesíteni. Maga a nemi
erőszak valójában csak ürügyként szolgál, az odáig vezető útról, vagy a
bosszúval kapcsolatban felmerülő etikai kérdésekről nincs mondandója az
alkotóknak – épp ezért izgalmas kérdés, hogy mihez kezd ugyanezzel a témával és
műfajjal egy női rendező.
Natalia Leite A bosszú angyalában megpróbálja
hitelesen visszaadni azt a traumát, amelyet az áldozat ilyen esetekben átél,
nem csak magát az aktust, de a következményeit illetően is. A művészeti
egyetemen tanuló félénk Noelle-t (Francesca Eastwood) egy évfolyamtársa
erőszakolja meg – az exploitation túlkapásokat mellőző jelenetben Leite
tökéletesen érzékelteti, mennyire védekezésképtelen az áldozat egy ilyen
szituációban –, a lány első felindulásból jelenteni akarja az esetet, de
szobatársa lebeszélné róla, mondván, úgysem hinne neki senki. A lány másnap
megpróbálja kérdőre vonni a fiút, és a vita hevében véletlenül megöli. Miután
tudomására jut, hogy a kampuszon rengeteg sorstársa van, és a bűnösök rendre
megússzák a felelősségre vonást, a saját kezébe veszi az igazságszolgáltatást.
A korábban visszafogottan viselkedő és öltöző, introvertált nő kérlelhetetlen
femme fatale-lá vedlik át, majd újonnan felfedezett szexualitását fegyverként
használva cserkészi be és végzi ki a bűnös férfiakat. Noelle ebben a
tekintetben az eredeti Köpök a sírodra
hősnőjére hasonlít, azzal a különbséggel, hogy az ő testét nem a
megerőszakolása előtt erotizálják az alkotók, hanem a leszámolásjelenetek
közben. Jelentős különbség tovább, hogy Leite és Leah McKendrick forgatókönyvíró
morálisan nem mentik fel a főhősüket, a törvény végül utoléri a nőt.
Amit nem sikerül
meggyőzően bemutatniuk, az a főhős transzformációja. A rape & revenge filmek kulcspillanata, amikor a fizikailag és
lelkileg is megsemmisített nő a bosszú angyalaként születik újjá. Míg az első
felvonásban könnyen átérezhetjük a fájdalmát – a megerőszakolás-jelenetet
legtöbbször az áldozat szubjektív nézőpontjából láttatják a rendezők –, addig
az átalakulást követően akkor lehet műfaji szempontból is hatásosan legitimálni
a bosszú angyala koncepciót, ha már nem azonosulunk olyan szorosan a
főszereplővel és a tetteivel. A lélektanilag is pontos dráma és az
exploitationnel flörtölő bosszúthriller karakterei és eszközei nem illeszkednek
egymáshoz, és Leite-nek sem sikerül összefésülni a kettőt.
A transzformáció akkor a
leghitelesebb, ha tanúi lehetünk az átalakulás és a kiképzés minden stációjának
(Egyszeműnek hívták), ha a nő már
eleve labilis mentálisan (Ms. 45),
vagy szó szerint természetfeletti erőt kap (The
Maus, 2017), esetleg egyenesen a halálból tér vissza, mint a francia A bosszú (Revenge, 2017) főszereplője, aki olyan túlélhetetlen
sérülést él túl, hogy a néző a folytatásban kénytelen hús-vér figura helyett
túlvilági, bosszúálló démonként tekinteni rá. A francia Coralie Fargeat
elsőfilmje ezzel együtt kilóg a sorból: úgy mondja fel szinte maradéktalanul a rape & revenge filmek kötelező
elemeit, hogy közben ki is forgatja mindet.
Már a film plakátja
jelzi, hogy az alkotók kommentárt akarnak fűzni a műfaj konvencióihoz: a hősnőt
látjuk fegyverrel a kezében, ahogy illik, de a fókusz nem a testén, hanem az
arcán van, a gépfegyver csövét pedig egyenesen a nézőre irányítja. A történet
első negyedórája ehhez képest nem cáfol rá az elvárásainkra, sőt mintha Fargeat
szándékosan rá is akarna erősíteni a zsáner szexista reputációjára. A kamera
ugyanolyan kéjesen pásztázza a felszínes partylánynak tűnő Jennifer testét,
mint a barátja haverjai, akik közül az egyik később megerőszakolja a másik
szeme láttára. Az író-rendező azonban nem hajlandó premier plánban közvetíteni
a nemi erőszakot, sokkoló látványosság helyett diszkrécióval, traumaként
mutatja be, majd a második felvonásban hasonlóképpen kerüli meg a zsáner másik
alappillérét. Jennifer ugyan erősen alulöltözve, alsóneműben menekül a férfiak
elől, de vérmocskos teste, amelyen óriási nyílt seb éktelenkedik, aligha
alkalmas arra, hogy erotikus képzeteket keltsen.
A bosszú megnehezíti az elhatárolódást
az agresszoroktól. A klasszikus rape
& revenge történetekben az erőszaktevők szinte kivétel nélkül
visszataszító, perverz véglények, vagy egyenesen pszichopaták, a (férfi) nézők
így egyfelől lelkiismeret-furdalás nélkül élvezhetik a megkínzatásukat,
másrészt megerősítést kapnak arról, hogy a jelenség csak a legdeviánsabb
rétegekre jellemző. A műfaj legfrissebb inkarnációi ellenben szélesebbre tárják
a (kasztrációs) ollót. Nem csak arról van szó, hogy a törvény emberéről (Köpök a sírodra, 2010) a megnyerő
évfolyamtársról (A bosszú angyala), a
megbecsült tiszteletesről (Megtorlás,
2016) vagy a barátságos, istenfélő szomszédról (Elle, 2016) is bármikor kiderülhet, hogy báránybőrbe bújt farkas,
de kis túlzással egyik férfiben sem lehet megbízni. Jennifert a saját barátja
árulja el A bosszúban – először rá
akarja venni a nőt, hogy felejtse el az incidenst, mintha meg sem történt
volna, majd belöki egy szakadékba –, A
borzalmak háza néma lányát nem csak a jelenben terrorizálják, gyerekként
már az apja is abuzálta, a Killing Groundban
pedig a vőlegény a mennyasszonya helyett a saját életét menti.
n
Ha a radikális feminista
mozgalmak a horror műfajából szeretnének mozgóképes vádiratot és
programbeszédet találni maguknak, akkor a fentiek helyett a The Woman (2011) az ideális választás.
Jack Ketchum regényének adaptációja felsorakoztatja a „nemi osztályharc” összes
szimbolikus figuráját. A középpontban a „toxikus maszkulinitást” megtestesítő
családapa áll, aki egy szép napon láncra vert „asszonyállattal” tér haza erdei
vadászatából. A nő valószínűleg gyerekkora óta vadon élt a természetben,
agresszív és bizalmatlan, beszéd helyett csak morogni képes. A Férfi a
hatóságok értesítése helyett civilizálni akarja a lényt, és ebben a megerőszakolása
is benne foglaltatik. A kísérletnek hazudott perverz hatalmi játékban a
családtagok is részt vesznek, az apai mintát lelkesen másoló fiú önként, a feleség
és a kamaszlány kötelességből. Előbbi már teljesen behódolt a férje terrorjának,
utóbbi az apátiába menekül, kishúga pedig még nem tudja felfogni az
eseményeket. A női (ösztön)lény végül kiszabadul a pince, avagy a tudatalatti
sötétjéből, és leszámol a Férfivel, a fiúval, majd a Rendszert a
passzivitásával legitimáló anyával is. Miután végzett, indul vissza a
természetbe, oldalán a jövő reménységével, a még romlatlan kislánnyal, akit
majd a saját képére formálhat. Az elnyomásban szocializálódott kamaszlány előtt
nyitva a döntés: vagy az anyja életét választja, vagy követi felszabadítóját az
erdőbe.
A bosszú (Revenge) – francia,
2017. Rendezte és írta: Coralie Fargeat. Kép: Robrecht Heyvaert.
Zene: Robin Coubert.
Szereplők: Matilda Anna Ingrid Lutz (Jen), Kevin Janssens (Richard), Vincent
Colombe (Stan), Guillaume Buchède (Dimitri). Gyártó: M.E.S. Productions /
Monkey Pack / Charade. Forgalmazó: ADS Service Kft. Feliratos. 108 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/04 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13616 |
