Filmvilág

Magyar Műhely

Nők, akik figyelnek

Kádár-kori álmok: az emancipáció

Vicces visszanézni, ahogy a hatvanas évek magyar filmjének legendás modernista pezsgésében, a fiatal rendezők szerzői filmjeinek, továbbá a középkorú rendezők bátor társadalomkritikus darabjainak gazdag televényében helyére kerül a „korszerű nőiség”.

Mert hát mi is a dolga a lánynak vagy asszonynak (aki ritkán főszereplő, többnyire csak mellékszerepek várnak rá) mélyen bent a férfi (férfiművész) tekintetek kijelölte értelmezési tartományban, felékesítve mindennel, ami fontos, hogy az európai újhullámok hasonló hölgyei – szeretői, feleségei – között ne kelljen szégyenkeznie?

A dolgot ott kell kezdenünk, hogy a kor ikonikus európai mozidarabjainak középpontjában mindig ott áll egy férfi, aki fontos magának. Nem arról van szó, hogy az illető szeretné is magát – magányhoz, elidegenedéshez ez az erős érzés aligha passzol – ennyiben az érintett hősök nárcizmusa nem bomlik ki a maga teljességében. Ők nem kell, hogy szeressék magukat – elég, ha a közönség bolondul egy-egy Belmondo, Mastroianni, Cybulski, Hemmings figuráért, és a színészért, aki alakítja.

És mindeközben zajlik a szexuális forradalom. Hogy nálunk is megkezdődött, erről a hazai filmvásznon elsősorban a zsugorodó bikinik és a hosszabb ágyjelenetek üzennek, de persze akad világos dramaturgiai jelzés is. Például: ha felnőtt nemzedékről szól a történet, most már bonyolult kombinációkban jelenhetnek meg a rehabilitált szeretők, házasság előtt és alatt (egy korabeli vígjátékcímmel élve: „Már nem olyan időket élünk!” ), ha pedig fiatal generációról mesél a mozi, úgy bevezetésre kerül az „együttjárás” újhangzású terminus-technicusa, melyet kedvtelve ízlelget a közönség, és tudomásul veszi, hogy ehhez valószínűleg szex is hozzátartozik.

Ami a kor ugyancsak friss divatszavát, a „női emancipációt” érinti, ennek jele csupán annyi, hogy a lányok ezekben a történetekben a testükről maguk döntenek. Általában látványos nemzedéki csaták nélkül teszik ezt, vagyis ha a háttérben a szülő mégis fölbukkan, akkor csak azért, hogy maradiságával egy-egy jelentéktelen mellékkonfliktushoz muníciót szolgáltasson. És még ez is ritkaság. Néhány fontos Bacsó filmben – Nyáron egyszerű (1964), Szerelmes biciklisták (1965), Kitörés (1970) – előkerülhet ugyan a szigorú atya, de ilyenkor is inkább gyakorlati gondja van a fiúval (miért nincs lakása?), vagy nagyon is elvi problémái (mit gondol a fickó a világról?). Hogy a fiú a lányt esküvő előtt ágyba is viszi – ezekhez képest mellékes. Mire a lány a fiú oldalán fölbukkan a vásznon, addigra el kell hinnünk, már megvívta azt az aprócska kis csörtét a szex forradalmának nagy háborúján belül, melyet vívni még a szülőkkel kell, mielőtt egy nő felszabadul.

Egy mai képzett feminista szemével nézve ez hatalmas átverés. Az ő szigorú tekintetével vizsgálva ugyanis szánni valóak azok a lányok, akiknek fő emancipációs teljesítménye, hogy megérezvén „az idők szavát”, már jó előre elhárították a szülők haragját a férfiak feje fölül, akik házasodni ugyan nem akarnak, de amúgy nagyon is hagyományos elképzeléseik vannak a nemi szerepek aszimmetriájáról. Hiszen mégiscsak régivágású asszonyt kívánnak maguk mellé, régi idők ideálját, akinek szép szeme vigyázón követi, amint a férfi elidegenedik, vagy önmegvalósít, a megfelelő modernista minta szerint, és persze tágan vett nárcizmussal (hiszen mégiscsak szerzői film alteregó-hőse) igen-igen fontos saját magának. A testiség pedig mindeközben csak annyiban nem magától értetődő, hogy nélküle hová lenne a lányok erkölcsi indikátor szerepe? Hiszen ez az évtized modernnek mondott hősnőjének új, forradalmi szabadsága: szexszel büntethet és jutalmazhat, jelezheti a férfinak, jó vagy rossz úton jár-e.

Akadnak persze az évtized termésében saját problémájuk jogán fontossá váló idősebb asszonyok – akikről egész filmmesék szólhatnak, vígjátékok és szomorújátékok, melyekben a női reaktivitás, magukat központba helyező férfiakkal, vagy csupán emlék, vagy paródia tárgya: Mici néni két élete (Mamcserov Frigyes, 1962), Sziget a szárazföldön (Elek Judit (1969). És persze különösen fontos ellenpéldaként ott van a nők – egymást figyelő női tekintetek – köré építet filmek elsőszámú klasszikusa, Makk Károly remekműve az 1970-es Szerelem, melynek fiatalabb hősnője ugyan önmegvalósító ambíciók nélkül teszi a dolgát egy férfi és annak édesanyja kedvéért, de immár nem indikátor-szerepben, hiszen a börtönből szabaduló férjnek, ha voltak is magasabb ideái, netán politikai elvei, azokon már régen nincs mit támogatni, vagy elutasítani. Maradt két ember kétségbeesett szerelme, és a nemi szerepeket tekintve immár teljesen szimmetrikus túlélni-akarása.

Csakhogy nem is ők a hatvanas (részben a hetvenes) évek magyar filmjeinek legjellegzetesebb, visszatérő figura-típussá csiszolódó nőszereplői. Valójában kétféle „indikátorszerepről” van szó. Az egyikben a nő választ – elfogad vagy elutasít, a másikban túl van a választáson, de döntését azért mindig van ok megerősíteni.

A középkorú, mindig sármos, mindig értelmiségi férfi komor ráncai nyilván még az ötvenes években, ha nem még korábban, keletkeztek. Hogy konkrétan mitől – ezt általában nem kell a leányzónak tudnia, elég ráéreznie a múlt komor üzenetére, amikor e ráncokba belészerelmesedik. Azért akad kivétel, például a Bacsó Péter rendezte Nyár a hegyen (1967), melyben a hajdani internáltnak, bizonyos Szabó doktornak, a pontosan azonosítható szenvedésemlék ad szexuális vonzerőt, és éppen ennek a szenvedésemléknek, a bölcs férfi legjobb szándéka ellenére, Mari, a fiatal tanárnő, nem tud ellenállni. A fiatal tanárnő mellékesen értékek között, és persze férfiak között választ. Bár maga is félig-meddig művész, az ő művészetéről mit sem tudunk. Nem lényeges. Az viszont, hogy egy másik művész, Marival egykorú férfi, a lány által megmérettetett, és Szabó doktorhoz képest könnyűnek találtatott – ez a történet fontos fordulata.

A modern nő „mesterségének címere” tehát, hogy szabadon döntést hoz. Nem férjkereső pragmatista döntést, mivel nem Jane Austin hősnő, de nem is romantikus döntést, hiszen nem ő a lektűrök „szívére hallgató” libája. Ezek helyett a hatvanas évek újhullámos nőideálja a maga döntéséhez egész szigorú világképét mozgósítja. Világképe pedig többek között azért van, mert érzékeny hivatással rendelkezik: festőtől pedagógusig, színésztől bölcsészig. Ettől szabad, ettől emancipált, csak éppen az esze, a megfelelő magyar filmek tanulsága szerint, azért mégiscsak a férfiak körül forog. Ha a férfi önmegvalósít, a hatvanas évek asszonya drukkol. Ha férfi elidegenedik, a nő visszarángatja az életbe.

A középkorú férfi, aki valamikor a fényes szelek idején, ifjú titánként, és persze szépreményű káderként mutatta meg oroszlánkörmeit, magában és másokban csalódva, esetleg erkölcsileg is besározódva, de azért régi tehetsége hitelesítő pecsétjével a homlokán, megérkezik a Kádár-korba.

És ilyenkor vele van az indikátornő. Pontosabban: a feleséggel együtt érkezik, a szeretők itt, ebben az évtizedben várnak rá. Zolnay Pál 1968-as regényadaptációja, a Próféta voltál, szívem, sok szempontból amúgy is emblematikus darab a középkorú NÉKOSZ-káderek válságáról mesélő filmek korabeli nagyobb korpuszán belül, de a női segítők tekintetében is érdekes. A szakmai krízisből világnézetibe, a világnézeti krízisből anyagiba, onnan érzelmibe bukdácsoló újságírónak jár egy régtől drukkoló elvált feleség, és egy jelenben szurkoló fiatal szerető. Ehhez jön még a régi kapcsolatok megannyi csinos vagy magát még mindig jól tartó kísértete, nők, akik, tegnap, ma, vagy holnap harcolnak majd a Darvas Iván alakította hős lelki üdvéért.

Bonyolultabb eset, amikor nem csupán a középkorú káder tévelyeg, de az indikátornő maga is elbizonytalanodik. A Párbeszéd (Herskó János, 1963) hősnője leendő férjét ugyancsak rajongó lányként választja, ahogy vele az eszmét és értékrendet is. Neki magának is akadna dolga a világban. De ahogy egy korabeli hősnőtől elvárható, fontosabb a dolga a harcos férfisorsok indikátoraként: jelezni, ki hol is tart a besározódás, vagy éppen a megigazulás útján.

Igyekszik, de nem mindig jelez pontosan. Sőt, ahogy a történet sugallja, ezzel a bizonytalanságával egyenesen az ország női metaforája lehet. Így nem csoda, hogy az indikátor-nő – alázatos, reaktív szerepe ellenére, itt és csak itt, mégis a film dramaturgiai középpontjában áll. Merthogy, a film értelmezése szerint, van, amiért az ország felelősségre vonható – mintha bizony a „népnek” sem volna mindig igaza – és éppen ezek a tévedések allegorikus viszonyba hozhatók egy érzékeny nő jót és rosszat, erőt és gyengeséget büntető-jutalmazó szerelmi gesztusaival. Az ilyen nőt felelősségre is lehet vonni éppen ezért a tulajdonságáért, ahogy a börtönviselt férj meg is teszi. Szemrehányást kap, amiért „néha kikapcsolja, néha bekapcsolja telefonját”, kiválasztva és megtagadva férfiakat, de ugyanígy – az allegorikus értelmezés szerint – megérdemli a szemrehányást a társadalom is, mely e viharos másfél évtizedben néha túl gyorsan ítélt, esetleg túl könnyen, „szerelmi fellángolásaiban” váltott értékek és ideológiák közt: mintha a történet egyik tanulsága szerint 56 októbere – előzményei és folyatása – is ilyesmiről szólna.

Szerencsére a politizáló káderekhez tartozó indikátornőkből kevesebb filmpéldát hagyott ránk a korszak. Az ö erkölcsi szemafor szerepüket, mely mindig az imádott férfi sztálinista elhajlásai idején váltott pirosra, majd pedig a férfi privát válságának kiheverése után, azaz a konszolidációs remény és munkakedv újjászületésével váltott zöldre – mai nézőnek nehéz komolyan venni.

Hitelesebb konfliktus a hatvanas évek mérnökhőséé, akit a rossz emberek és a rossz rendszer valami jó és új megvalósításában akadályoznak. A női páros mellettük kicsit más, mint amelyik a káderekhez tartozott: ott a nők intő, avagy óvó kezükkel egy irányba mutatnak. A mérnökhőshöz tartozó hölgyek szerepe hagyományosan ellentétes: a középkorú feleség behódolásra, rossz kompromisszumra biztat, miközben a tiszta, fiatal lány – tényleges vagy lehetséges szerető – könnyes szemmel int kitartásra, elvhűségre. A rossz feleség – jó szerető páros Makk Károly Megszállottakjától (1961) számítva minden mérnök-újító természetes indikátornői kísérete. Itt újra hangsúlyozni érdemes azt, amitől egy mai feminista szeme lángot vetne: az rendben van, hogy a fridzsider-szocializmus szánalmas komfortjához ragaszkodó feleségnek nincs más dolga az életben, minthogy férjére (leginkább volt férjére) ragassza a maga gyávaságát, de a csillogó szemű kislánynak – a Megszállottakban a zseniális vízmérnök mellett sürgölődő földmérőnek – sincs önmegvalósítani valója saját jogon. Egyetlen dolga, hogy az imádott férfiban a bajok közeledtével is tartsa a lelket. Egy, „az emberélet útjának felén” toporgó, Pálos György, Latinovits, Gábor Miklós alakította értelmiségi figurához ilyen, egymással feleselő asszonyok passzolnak. Talán tényleg Makk hozta divatba őket, de Bacsónál, Simó Sándornál is fölbukkannak, majd Kovács András filmjében, a korabeli értelmiség férfi-női kapcsolati hálóját gonddal felfestő Falakban (1968) a szigorú-ártatlan indikátornő és a sokat tudó régi feleség párosa végső megerősítést nyer, hogy azután az évtized végén Herskó utolsó magyarországi játékfilmjében, az N.N. a halál angyalában elbúcsúzhassunk ezektől a lányoktól és asszonyoktól.

El kell hinni, hogy ezt, jót akaró férfiírók és férfirendezők a Kádár-kor kulturálisan pezsgő évtizedében korszerű és emancipált női szerepeknek szánták, szemüveg, rövid haj, sötét franciás kiskosztüm passzol hozzá, megannyi modernista látványkellék. És persze érzékeny intellektus, hogy meggyőzően jelezzék az utat azok, akik maguk nem szorultak hasonló útjelzőkre, hiszen vagy nem is indultak sehová, vagy ha igen, az ő útjaik egyelőre nem értek meg a filmeseknek külön történeteket.

Mindez, ahogy láttuk, a Mozgalom sűrűjében, a kívülállók számára egzotikus kádervilágban, vagy tágan vett „termelési környezetben” történik. Azért persze akadnak kivételek: filmek, melyekben a nehézléptű férfihős általános – politika és termelésmentes – morális döntéshelyzetben volna rajongó női indikátoraira utalva. Ezek a filmek szólnak az évtized meghasonlott doktorairól, és persze a nőkről a doktorok körül. Jancsó Oldás és kötésében (1963) a hőst jelképesen két nő is útbaigazítja, mielőtt fölkerekedne az önfelfedező utazásra, a szülői ház meglátogatására. Meglehet: Domján Edit könnyei nélkül minden másképpen alakulna, ahogy persze megérkezvén, a távoli tanyán is várja az apán, a testvéren kívül egy rég feledett, kissé már öregedő indikátor-szerető.

Makk Károly Elveszett paradicsomában (1962) a doktor mögött halálos műhiba áll. Neki valóban szüksége van a rajongó kislányra, mint erkölcsi világítótoronyra. Ez a film csak annyiban kivétel, hogy a híres agysebész egója, az általa okozott tragédia, az általa megélt lelki összeomlás ellenére sem tudja azzal a kipróbált „férfifontossággal” uralni, kitölteni a történetet, ahogy az évtized homlokráncoló modernista hőséhez illik. A mellérendelt indikátornő ugyanis a maga útjelző-szerepét olyan szenvedéllyel éli meg Törőcsik Mari alakításában, hogy a szokásos reaktív feminin értékek itt tényleg egyszerre érvényesülnek a férfi aktív önsajnálatával, és a kétféle hang végül a film két egyenértékű szólamává válik. Azaz értelmetlen volna rákérdezni, mi dolga van még a világban a kolozsvári vendégkislánynak, Mirának, azon kívül, hogy Sebők doktort várja haza a börtönből, ha egyszer éppen a várakozás képességét tekinti értéknek, a várakozást önmegvalósításnak.

És vannak még a fiatalok. Fiúk, lányok, fiatal párok, megannyi generációs értékközvetítő gerilla, szigorú cenzurális keretek között, de mégiscsak a szexuális forradalom élharcosai. Forradalmárok talán, de ettől még mind az „önmagának fontos férfi”, és a „férfinek hasznos indikátornő” szerepeibe ragadva. Így vitorlázik Harlekin és szerelmese (Fehér Imre, 1966) keresztül a Balatonon, egyszerű dramaturgiai képlet szerint: amikor a fiú, bizonyos Lindt erkölcsileg botlik – ami jóval több holmi hűtlenségnél, köze volna a múlt mindenféle, történelmi és privát árnyaihoz – ilyenkor a lány Harlekin szerelme megcsappan, máskor, ha a fiú megérdemli, gyarapodik. A végső botlásnál azután végleg elfogy.

Fehér Imre filmjének címében ott a női karakter, ez azonban itt még nem változtat azon, hogy a kor parancsa szerint egy „újhullámosnak” szánt mozidarabban is a férfiegónak illik kitölteni a történetet. Vannak persze már generációs életérzésről mesélő filmek, igazi női főszereplőkkel.

Két ebben az évtizedben születő Mészáros Márta film, az Eltávozott nap (1968) és a Szép leányok, ne sírjatok (1970) határozott, szigorú hősnőit a hazai filmes feminizmus előhírnökeinek szokás tekinteni. Azok is, amennyiben szabadságharcot a régi női szerepek modernista átértelmezéséért is folytatni lehet. Ezekben a filmekben ugyanis ez történik.

Az állami gondozott Erzsi, aki anyja rosszul sikerült látogatása után minden keserű élettapasztalatát mozgósítva felajánlja a maga iránytű-világítótorony szolgáltatásait különböző életkorú férfiaknak, akik csak abban hasonlítanak, hogy nála koruktól függetlenül éretlenebbek, azaz hasznukra volna egy erkölcsi indikátor. A film melankolikus tanulsága, hogy a férfiak ezt nem becsülik, meg sem érdemlik. A másik korabeli Mészáros-film, a Szép leányok, ne sírjatok, hiába modern mese, amúgy mégis a szokásos női választás-narratíva. Választani pedig mindig férfiak között kell: ezúttal beatzenész és munkásfiú között. Azt pedig nagyon meg kell becsülni, hogy a választás immár szabad. Bródy János szövegével, ennyi volna a szexuális forradalom évtizedvégi győzelmi ünnepe:

„Ott, ahol a vasút elköszön”, ez is nagyon szép emancipációs fegyverténynek számít. Persze lehetünk mai szemmel ítélve – tehát nyilván igazságtalanul – ennél is szigorúbbak, ha fenti 21. századi normakészletünket kipróbáljuk a hatvanas évek egyetlen női pikareszk hősnőjén, a Szevasz, Vera (Herskó János, 1967) címszereplőjén. Vera nem állami gondozott, nem munkáslány, védett értelmiségi közegből induló diák. Vera látszólag éppen azt tudja a maga történetében, amit Belmondo-Mastroianni figurák nyomán az évtized hazai férfihősei tudnak, ha éppen valóságos, vagy belső utazásra indítja őket a cselekmény. Vándorol, figyel, előbb-utóbb megérti a világot és önmagát. No de hová is jut el Vera, mondjuk, egy „ifjabb Takóhoz” képest, akit Szabó István az Apában (1966) vezet keresztül a maga bölcsességszerző életepizódjain? Vera nők és férfiak között kóborolva lát fájdalmat, önzést, megtapasztal lefojtott és kitörő konfliktust, aztán megérkezik az út végére, és szépen visszafogadja kedvesét, aki, mint filmrendezőtanonc, mindeközben éppen önmegvalósít, ahogy az egy férfihez illik, aki éppen ezért méltó is egy különösen kifinomult indikátornő figyelmére. Vagyis Vera utazása éppen arra volt jó, hogy ezzel kijárja a tapintatos és feminin igazodás legmagasabb iskoláját, mondhatni, az erkölcsi világítótornyok valóságos egyetemét. Innen kezdődhet szép és szabad női élete. Szép és szabad – abban az értelemben, amit ez ebben az amúgy forradalmi évtizedben jelenthet.

Kínálnak-e a hatvanas évek filmjei ellenpéldát? Nőket, ahogy könnyedén átlépik a modernnek álcázott régi szerepcsapdákat? Nőket, akik nem csupán óriási egóval válságba zuhanó, vergődő, onnan kitörő férfihősökhöz képest határozzák meg magukat, akik nem rajonganak körbe és nem utasítanak el sem hosszú hajú sem deres halántékú fickókat, sem próbatétek után, sem anélkül, és még csak nem is pallérozzák magukat a nőknek csakis segítő alázatot tanító életiskolában?

Alig van erre példa. Meglepő, hogy Szabó évtizedet átívelő trilógiája (Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm), miközben a „magának fontos” alteregó-hős talán legtisztább modernista példáit kínálja, ezekhez a fiatal férfiakhoz nem mellékel rajongó, avagy szigorú tekintetű indikátornőket. Az Álmodozások korában a hős végül olyan nőt választ, akinek magának is dolga van a világban, konkrétan jogászként a bíróságon, és aki éppen úgy képes feladataiba temetkezni, akár a kapcsolatot veszélyeztetve is, mint maga a hős. Hogy ezt, a kor elvárásaihoz képest szigorúbb emancipációs mintát, nézőként komolyan vehessük, a lány munkahelyét-munkáját külön kibomló, dokumentarista epizódfüzérrel tiszteli meg a rendező. Mindez itt csak szerelmi mellékszál, a Szerelmesfilmben (1970) maga a lényeg. Nőnek és férfinak, gyermekkori barátoknak és szerelmeseknek két élete van: az egyikben, amíg együtt vannak, igazodnak egymáshoz, de még itt sem csak a nő igazodik a férfihez. Aztán elválnak, hiszen egyik sem akar „vigyázni a másikra”, egyik sem akar csupán a másik világában érzékeny és pontos világítótoronyként tündökölni. Jancsi és Kata további napokért, órákért könyörögnek egymásnak, apró kis engedményekért. Kata kétségbeesetten hajtogatja a maga elutasítását: „Nem lehet.” És mintha ez a „nem lehet” évtizeddel későbbi nőfigurák szájából hangzana.

És így lépünk át a hetvenes évekbe, ami e tekintetben nem volt eseménydús. Más téren sem. Az új évtized mindenesetre egy lány történetével indul, aki annyira nem akar senki jelképes világítótornya lenni, hogy meséje végén egy valóságos toronyból ugrik le, hogy még bakfisként szörnyet haljon minden lehetséges női indikátorszerepet megelőzendő, ami minden bizonnyal regényes, viharos, szép és nőies életében reá várt volna. Ő volt a Szeressétek Ódor Emíliát (Sándor Pál, 1969) címadó hősnője.

És egy másik tragikus zuhanással (gyilkossággal, avagy balesettel) zárul is az évtized. Bódy Gábor Psychéje, ellentétben Odor Emíliával, éppen hogy túl sokáig volt a férfiak számára jelképes világítótorony. Közben jobb volt náluk. És fontosabb – története szerint is. Női – sőt nőies – fontosságával, fontossága fokozatosan erősödő tudatával minden bizonnyal először töltött meg egy hosszú, gazdag mesét a hazai mozi történetében. És ezzel vége is: a modern férfihőshöz rendelt (és bizonyára modernnek gondolt) szép női indikátorok talán vele, Lónyay Erzsébet grófnővel – eltűnnek a magyar filmből.

Az írás a NKFI által támogatott, 116708-as számú, A magyar film társadalomtörténete című kutatás része.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/04 30-34. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13611