Bikácsy Gergely
1991 őszének jelentős filmművészeti eseménye volt a Magyar Televízió által sugárzott Roberto Rossellini-filmsorozat Az összeállításban a következő filmek szerepeltek: Róma nyílt város, Paisà, Németország nulla év, Szerelem, Igazsággép, Stromboli, Itáliai utazás, Nem hiszek már a szerelemben, India.
„Rosselliniben az zseniális, hogy semmi fantáziája nincs” – mondta a legenda szerint Eric Rohmer. Többszörösen is igaz megállapítás. Roberto Rossellini, a neorealista valóságtükröző film atyja, és Viscontival együtt legnagyobb alakja, a Róma nyílt város, a Paisà és a Németország nulla év iskola- és világteremtő mestere... ímhol címke rajta, be van már rég skatulyázva, közönség és kritika kívánalmai szerint e filmek után szinte kötelező neki a külső valóság objektív fényképigazságát újból és újból megelevenítenie. Fel nem becsülhető fordulat, a filmtörténet talán eddigi legnagyobb eseménye a neorealizmus. A francia fekete filmköltészet háború előtti művészies remeklése az új olasz mozi fényében sápadt irodalmiasságnak tetszik. Új művészet született, melynek Lumière-ként Rossellini az egyik feltalálója.
Ekkor levetet kap egy számára ismeretlen svéd színésznőtől, aki beleszeretett a Róma nyílt város katartikus realizmusába, s szeretne játszani legújabb filmjében. Ingrid Bergmannak hívják: csakhamar összeházasodnak. A házasság nem sikerül, a svéd színésznő idegenül érzi magát Itáliában, sem az emberekhez, sem férjéhez nem tud közel kerülni. Ha hihetünk a rendező önéletrajzi töredékeinek, Rossellini magánéletében, természetében jellegzetesen római, mindennapiságában valódi „átlagolasz”. Nem a magánéletében érdekes, nem ott alkot értékeset. Magánélete most érthetetlenül nehézzé válik. Felesége mintha egy másik bolygóról származna, idegen, megközelíthetetlen, hideg. Tarthatja butácskának, üres szépségnek, talán még tehetségtelennek is, vagy szenvedő s önmagát kibontani nem tudó, vívódó tehetségnek – mindezt talán együtt gondolja így – mindvégig idegen marad számára, s ugyanígy érez Ingrid. (Az ő visszaemlékezéseit is olvashattuk: a kölcsönös meg nem értés párhuzamos életrajzai).
Rossellini most négy olyan filmet készít Ingrid Bergman főszereplésével, melyben gyökeresen letér a neorealizmus útjáról. Nem a külső, hanem a belső valóságot, nem az ábrázolható, hanem eddig a filmben ábrázolhatatlannak vélt (csak az irodalom eszközeivel megközelíthetőnek hitt) tudattartalmat, lélekállapotokat vetíti ki a vászonra. E filmek (Stromboli, Itáliai utazás, Európa 51 és a Nem hiszek már a szerelemben – más címen Félelem) főhőse egy környezetében idegen, magányos, önmagába zárt, hideg, szívtelen, (vagy annak látszó, érzelmeit kimutatni képtelen) nő, s annak érzéketlen, rideg, szeretettelen férje. Rossellininek semmi fantáziája nincs.
Karin, egy fiatal külföldi nő a háború végén olasz internálótáborban reked. Hogy innen kijuthasson, érdekházasságot köt egy naiv olasz halásszal, aki magával viszi szülőfalujába. A falu közelében magaslik az időnként kitörő Stromboli tűzhányó. Karinnak nem sikerül megkedveltetnie magát a helybéliekkel, idegensége páncéljába belekövesedik, szép arca egyre inkább lárvaszerűvé lesz. Férjéhez az ágy és asztal köti, talán megszokná, talán megszeretné: de nem, most már szökni akar. Szökni csak a tűzhányóhegyen át lehet. Karín elindul, vadul zokogva, átkozódva botorkál a füst- és lávazuhatagban. Elkábul, s mikor felébred, tiszta, világos, csillagfényes éjszaka borul föléje. Ekkor halkan sírni kezd, a jégcsap felolvadt.
Giccs vagy mesejáték? Mi ez? Nem giccs, mert a környezet kristályosan kemény háttérrajza, a dokumentarizmus ritkán látott szikár szépsége sugározza be hangulatát. A történet-szinopszis kuriózumos újsághír, a háborúvégi esetek egyike. Giccsbe hajlana talán, ha nem épp az öncsalásról, a mások becsapásáról szólna józan szenvtelenséggel, az „elbeszélő szem” finom, de hűvös háttérben maradásával, már-már kegyetlenség érzetét keltő semlegességével. Mesejáték tanulsággal? Ebben már van valami. Rossellini minden filmjében átüt az istenadta „negélyezetlenül” őszinte, kamaszos naivság. E sorok Buñuel-hívő írójától a vallási érzés nagyon távoli, olykor tisztelt, olykor haragos csodálkozást kiváltó érzület – Rossellini mesebeli bájjal felragyogó naiv hittel teli vallásos filmje, a Szent Ferenc, Isten lantosa azonban legszeretettebb emlékei közé tartozik. A Stromboli is mesebeli szépségű megváltás-történet, de semmi köze nincs az üdvtanokhoz, a moralitások művészetidegen, papos, vagy bergmanosan lelkészfiús filozofikumához.
Az Itáliai utazásban a férjében csalódott nő a nápolyi múzeum antik szobrait bámulja, később a válni készülő házaspár megtekint egy pompeji ásatást. A szerelmi csalódás, az össze nem illés, a szeretettelenség nyúlós, katarzis nélküli hétköznapisága tragikummá sem tud válni (e csehovi élmény a filmművészetben nem sokkal később Antonioninál – elsősorban az Éjszaka meg a Kaland komikusan tragikumnélküli befejezésével formálódik műalkotássá). Rossellininek valami páratlan képessége van arra, hogy miként a fent idézett jelenetekben teszi, a valóság dokumentáris mivoltát belopja hagyományosnak vélt történetébe, hogy egy-egy direktebb, fényképhűségű – de a szembesítéssel rögtön többértelművé gazdagodó – képsorral sokdimenzióssá, „nyitottá” tegye az egész filmet. A tragikum fensége ott bujkál a szürke, valódi sors nélkül élő tucatemberek körül, a múzeumok szobor-lenyomataiban vagy Pompeji komor nyugalmú hátterében: a tragikumot ki kell érdemelniük, meg kellene küzdeni értük. A Rossellini-filmek jégcsapembereinek az a megváltás, ha átviharzik rajtuk valami mély érzelem.
A Stromboli antológia-darabba illő hosszabb epizódja egy nagy tengeri halászat dinamikus, hangos, dokumentumízű, emberi összetartozást, szolidaritást, erőt sugárzó képsora. A legtöbb kritikus a film szövetébe illesztett valódi dokumentumfelvételnek hitte, holott nem az. Inkább a hősnő, Karin nagy találkozása a jégpáncélját talán átütő erővel, a fikció gyökere. S ugyanilyen a befejező képsorok nagy tűzhányókitörése, a Pompejit is elpusztítani tudó természet bezúdulása hideg életébe: mesebeli, s mégis felnőtt, érett, művészethez méltó panteizmus.
Ingrid Bergman valószínűleg nem tartozik a filmtörténet nagy színésznői közé. Ez azonban megítélhetetlen. Rossellini remekműveiben a jégcsap-idegenségű (vagy annak látszó), érzelemátadásra, szeretetre képtelen nőfigurát Ingrid Bergman egészen magasfokú s lenyűgöző módon játssza. Önéletrajzában elmondja, mennyire bántotta, hogy Rossellini butának tartja. A három filmben férje arra kényszerítette, hagy játssza el saját kínját, saját szenvedését, érzelem- s szeretethiányát. Hála ennek, e filmekben a legnagyobb színésznők közé került. Előtte szörnyű ó-giccsek heroinája volt. Soha más filmben, soha más rendezőnél nem nyújt igazán maradandót. Amikor már betegen, élete végén névrokona, Ingmar Bergman az elidegenedés ábrázolásának modern mestere jutalomjáték gyanánt próbálta megismételtetni vele egy jeges szívtelenségét igazán csak halála előtt felismerő asszony eljátszását, csak korrekt és professzionistán kulturált játékot nyújtott, de nem sugározta azt a katartikus élményt, melyet saját magánéletének tragédiáját művészetté szublimálva Itáliában sugárzott 1950 táján.
Fordítsuk meg hipotézisünket. Az is lehet, hogy Rossellini és Ingrid Bergman magánélete csak később vált olyanná, mint saját teremtményeiké. Az élet utánozza a mély művészetet, ezzel ismeri el. Nem hiszek az önvallomás-színjátszásban. A személyes hitelű film híve vagyok persze, de nem a magánnaplók amatőr munkájának. Valódi könnyel írt valódi titkos napló csak felzaklató kor- vagy kórdokumentum lehet, a művészethez minden kínt a művészet eszközeivel kell megmunkálni. Rossellininek nem volt fantáziája, Ingrid tehetségtelenebb és ügyetlenebb az idegen közegben, mint várni lehetne. Házasság egy jégcsap-idegennel? Valószínű azonban, hogy eleinte ezt igazán nem így élték át, s épp a filmek tudatosították bennük.
A fantáziátlanság nagy előny, vagy igazi művész előnyt farag belőle. Pilinszky maga vallotta, hogy nála azért roppantul súlyos minden szó, mert szinte nincs szókincse. Rossellini azért ábrázolt belülről elidegenedett embert, amikor még a fogalom is ismeretlen volt, mert idegen kultúrába szakadt és ebben a környezetben idegenkedve szenvedő feleségében maga is átélte ezt a számára ismeretlen és átélhetetlen „elidegenedést”. Nem olvasta Sartre-ot és Heideggert. Először találkozott ilyen „emberi jelenséggel”, és kisgyerek módján rácsodálkozott... Az ösztönös, katolikus, érzelmes Rossellini, a harsány talján, a Szent Ferenc, Isten lantosa mesebeli naivságával mosolyt keltő utca-realista ábrázolja először a szeretetadás képtelenségében szenvedő, jégpáncélba burkolózó mai ember vergődését. Hagyományosnak tetsző stílusban mesél. Hivalkodóan új formanyelvet nem teremt, de mégis tisztán filmi eszközökkel ábrázolja új témáját: az irodalmi fogantatású francia filmlírához semmi köze. Nem visszafordul a neorealizmustól, hanem előre, a film nagykorúsága felé.
Csak intimpistás bulvárlapok láthatják úgy, hogy egyszerűen házasélete titkait tálalta fel. Nem – a jövő filmművészetének titkaira bukkant, mikor Ingridre pillantott. Látszólag magánéleti naplóját publikálta, holott – fantázia híján – csupán arra kényszerült, hogy saját házasságát válassza témául, nyersanyagául, tárgyként – egy újfajta életérzés és az ezt kifejező újfajta ábrázolás tárgyául. Másnak, bárkinek vannak magánéleti válságai. Szeme, kamerája, hogy valamit felfedezzen általa – csak neki volt, Rossellininek. Így lett a neorealizmus utáni filmfordulat nagy alakja. A belső drámák dokumentaristája.
„Dickens, Griffith és mi...” Legyünk vérlázítóan szerénytelenek, merészeljük Eizenstein híres hivatkozását idézni. A magyar néző Fellinivel, az Országútonnal látott először neorealizmusból kifejlődő, de már nem-neorealista remekművet. Antonionit is jól ismeri. Rossellini új emberábrázolásával, gazdag filmjeivel későn, Örökmozgós múzeumi kópiákon találkozott, majd nemrég egy késő esti tévésorozat műsorán. Élő hatása már alig lehet. Mindez talán kicsit még azt is megmagyarázhatja, hogy Rohmer köznapiságból, hétköznapiságból, hétköznapi pityergésekből és hivalgó semmitmondásokból építkező finom remekműveivel miért barátkozik olyan nehezen még a legnyitottabb képzeletű hazai néző is. Rohmer nemcsak elmélet- és kritikaíróként, nemcsak hű Bazin-tanítványként vallja magát Rossellini követőjének, hanem tovább indult, elhagyta a Stromboli lávafolyamos kráterét, és végképp a kalandtalan, sorstalan, fantáziátlan mindennapjaink lapályán helyezte el még Rossellininél is semlegesebb, finoman távolságtartó kameráját. Rohmer több filmje is a mester remekműveinek szerkezetét követi (már-már rafinált parafrázisként), hőseit szintén hazugságháló fonja körül. A két rendező közti hasonlóság ínyenceknek, néző-professzionistáknak talán szembeszökő, mégis: lappangó, bujtatott rokonság ez. Különbözőségük láthatóbb. „Szörnyeteg vagyok” – kiáltja a döbürgő Stromboli sziklái között Karin. Rohmer hősnői mosolyt váltanának ki ilyen vallomással. Ő libertinus szellemmel áthatott, sziporkázóan könnyed filmeket készít, a sorstalanná váló életek szórakoztató panoptikumát. Egyik hősnőjéből akkor tör föl csillapíthatatlan zokogás, ha egy cinikus arszlán megérinti a térdét és ő némán tűri, a másiknak akkor, ha megpillantja a „zöld sugarat”, a harmadiknak, ha teliholdas éjszakán rádöbben, hogy nem jól szerette élettársát. De nem fog sokáig sírni. Nincs lávafolyam, csak metrók járnak, nincs vad és dübörgő halászat, csak vállvonogatásos szökés a nagy érzelmektől meg az érzelmek után, nincsenek sorsfordító „élethazugságok”, csak kicsike és fanyar öncsalások szivárványos játéka. A valódi tragikumot Rossellini örökre elvette még legértelmesebb és leghűbb tanítványaitól is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/01 27-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=136 |
