Géczi Zoltán
A nyugati közönség a
Cannes-i Filmfesztiválon láthatta először a rebellis szellemű Takashi Miike
100. nagyjátékfilmjét.
A japán filmművészet
ikonja kamaszkorában motorkerékpár-versenyzőnek készült, ritka interjúiban –
angolul nem beszél, munkájáról kelletlenül nyilatkozik, a sztárstátuszt unottan
hárítja – a mai napig kifejezi fájdalmát, hogy nem jött össze a királykategóriában
indulás valamelyik gyári vagy privát csapattal. Vigaszt választott hivatásában
lelt, amit páratlan eltökéltséggel gyakorol: „Egész életemben filmeket
készítettem. Meg kellett kedvelnem ezt a munkát.”
„Ne válogass – alkoss!”
A kortárs mesterekre, kiváltképpen
nyugaton, jellemző a két film közti hosszú kivárás, az ötlet alapos kicsiszolása,
a gyakran elhúzódó produkciós folyamat embert próbáló türelemmel való
lebonyolítása; ma már az évi egy film is kiugró munkabírást és fékezhetetlen
lendületet feltételez. Mindeddig pár direktor akadt csupán, aki képes volt száznál
több filmet dobozba tenni, ők pedig jellemzően a némafilm évtizedeiben kezdték
pályafutásukat, mikor a kurrens rendezők két-három havonta szállították a laborált
tekercseket a stúdió számára. Kertész Mihály (178) és John Ford (146) alkotják
az élcsapatot, s bár a mennyiség szükségszerűen vonta magával a minőség
leplezetlen ingadozását, nevüket korszakos művek tették halhatatlanná. Japán
vonatkozásban a v-cinema kultúrkampfhérosza, Koji Wakamatsu (107 film, mármint
az IMDB szerint; ez a szám vitatható, a lista valószínűleg bővítésre szorulna)
és Kenji Mizoguchi (101) tartja a rekordot, a jakuzafilmek mestere, Kinji Fukasaku
pedig 68 egészestést rakott dobozba. A cikk alanya 1991-ben kezdte filmes
pályafutását és immáron két évtizede évi négy-öt filmet készít, személyes
hitvallását, miszerint „nem válogatni kell, hanem alkotni”, eltántoríthatatlanul
követi, elkötelezettségét a kedvezőtlen kritikai visszhang sem rendítheti meg („Ha
az emberek nem méltányolják az aktuális filmem, nos, az sem igazán érdekel.
Majd fogják szeretni a következőt.”). De ami a pőre számokon túl valóban
egyedivé és figyelemre méltóvá teszi ezt a karriert, hogy Miike az 1990-es évek
végén, a cenzúráért üvöltő, radikális undergroundból tört fel a mainstream
világába, önfeladás nélkül válva megveszekedett anarchistából ünnepelt rendezővé:
„Sosem hittem volna, hogy a filmjeimet egyszer majd fesztiválokon mutatják be.
Nem volt ilyen ambícióm, és ez a mai napig nem változott meg.” – nyilatkozta a
jubileumi rendezés Cannes-i díszbemutatóját követően.
Egyedülálló alkotó ő,
több szempontból is, a kortárs filmművészet világában.
Kenshin a pokolból
Halálra sebzett férfi üvölt
bele a vaksötét éjszakába, vér fröccsen a házfalra, kétségbeesett tusakodás, ádáz
kardcsata dúl fekete-fehérben. Tetemek és levágott végtagok hevernek
szerteszét, a magányos szamuráj kiskamasz húgát oltalmazva menekül, balszerencséjére
egyenesen egy népes útonállócsapat csapdájába. A kardjátékfilmek történelmének
egyik legszebb harci jelenetében démonként tizedeli a bitangokat, tucatjával
hullnak el szilaj csapásai alatt a rongyos roninok, de lánytestvérét megmenteni
nem képes, ő maga is végzetes sebeket kap, mire ordító delíriumban végez a
bandafőnökkel. A szamuráj szelleme nem lankad, megcsonkított teste azonban
feladja, földre zuhanva várja a megváltó halált – amely helyett öröklétben
részesül. Mindez 10 percben, majd csapó, váltás színesbe, jöhet a főcím.
Hiroaki Samura 1993 és
2012 között, 31 gyűjteményes kötetben publikált, méltán kultikus státuszba emelkedett
mangája (Mugen no jûnin) komoly
rendezőt kívánó, sűrű nyersanyag, nagyregényeket idéző cselekménnyel, népes
szereplőgárdával és gazdagon burjánzó mitológiával. A keményvonalas szamuráj-drámák
viszonyrendszerében is kirívóan erőszakos és vérszomjas vezekléstörténet
főszereplője, Manji halk szavú, ám lobbanékony természetű, kiszámíthatatlan és
kevély szörnyeteg, ki a megváltás reményében hányja kard- és további változatos
fegyverek élére az ellent. Száz jó szamuráj veszett oda miatta egykoron, árulást
követett el, főbenjáró bűnét csakis ezer gonosz lélek pokolra küldésével
egyenlítheti ki; így szól az alku, amelynek teljesítésére a véráztatta
csatamezőn agonizálva vállalkozott. Egy 800 éves buddhista papnő
halhatatlansággal, de nem sebezhetetlenséggel ruházta fel a férfit: teste képes
a gyors regenerálódásra, viszont nem rezisztens a sérülésekkel szemben, és
fájdalomérzékelése sem tűnt tova. Kivételes képességű kardforgató, de a
Tokugawa-korban szép számban akadnak hozzá hasonlók, vagy éppen különbek is az
ellenség soraiban. Útja gyötrelemben és konfliktusban gazdag, miközben erkölcsi
érzékét sem veszítheti el, emberi mivoltának maradékát próbálja megőrizni,
hiszen jót kell cselekednie ahhoz, hogy megszabadulhasson az átok alól.
Az ellenségein
könyörtelenül átgázoló, öröklétben gyötrődő, démoni szamuráj prototípusát Miike
már tizenéve vászonra vitte: az Izo
(2004) a Halhatatlan kard (Blade of the Immortal, 2017) alacsony
költségvetésű előtanulmányának is tekinthető. Ám a jubileumi darab már valamennyi
részletében megkomponált, blockbusterhez
illően finanszírozott adaptáció, a rendezőhöz mérten „közönségbarát”
megközelítésben (ami továbbra is R-kategória, vita nélkül), az 1960-as évek jidaigeki-filmjeire jellemző kamerastílben
(az operatőr szinte végig szemmagasságban vagy térdmagasságban, a tatamin ülő
ember nézőpontjából veszi az eseményeket), gondosan beállított jelenetekben
elmesélve. Az intenzív és zajos párbajok feszültségét, az alkotói kézjegyre
olyannyira jellemző horrorelemeket infantilis humor és elégikus, képeslapszerűen
idealizált csendéletek ellenpontozzák (tobzódik a mono no aware, ahogy az Takeshi Kitano esetében is megfigyelhető).
A maga mozgóképes egységében szemlélve eszményi adaptáció a Halhatatlan kard, a tavalyi év legkiválóbb
bemutatói közé sorolandó darab, magasan meghaladva a harcművészeti filmek kategóriáját.
A manga hívei legfeljebb amiatt emelhetnek kifogást, hogy a kézifegyverek
tucatjait rejtő kimonót valószínűleg produceri döntésre tervezték át: maradt a
fekete-fehér osztás, de a nyugati közönség történelmi érzékenységére való
tekintettel a ruha hátát ékesítő, jól artikulált szvasztikát alaktanilag
hasonló ákombákomra cserélték.
A klasszicizmus vérpettyes virágai
A Filmvilág által
publikált legutóbbi Miike-monográfia záró prognózisa, miszerint „bár már eddig
is több életműre elegendő mozgóképet rakott le az asztalra, borítékolható, hogy
lesznek még meglepetései” (Kubiszyn Viktor:
A sokk esztétikája, Filmvilág 2003/10), maradéktalanul beigazolódott. Miike
sokat és sokfélét rendezett, szabadon csapongva a zsánerek között, a bő évtized
legkiválóbb darabjai azonban – a hírnevét nemzetközileg is megalapozó Audition (1999), Ichi the Killer (2001), Visitor
Q (2001) példájával szemben – műfajilag tiszta filmek. Tárgyalt időszakban
két klasszikus szamurájdrámát is forgatott: a 13 gyilkos (13 Assasins, 2010)
ízig-vérig tradicionális darab, a japán mozgóképes hagyomány szerint Akira Kurosawa
vagy Masaki Kobayashi kamerájára való, a Harakiri:
egy szamuráj halála (Harakiri: Death
of a Samurai, 2011) pedig egyenesen Kobayashi klasszikusának (Harakiri, 1962) újraforgatása. Miike,
bár mindig is morális szempontból, a hatalommal szemben kiszolgáltatottak pártjára
állva közelítette meg az erőszak és a megtorlás kérdését (kézenfekvő referenciát
kínál az Audition főszereplője vagy a
Fudoh [1996] kamaszai), korábban nem
tette vezérmotívummá a szamuráj-eszményképet, a kardforgató erkölcsi vívódását
– nem foglalkoztatták a történelmi arisztokrácia egzisztencialista problémái. A
13 gyilkos azonban nem csupán a
címben szereplő mennyiségjelzős szerkezet okán rokonítható Akira Kurosawa (Hét szamuráj, 1954) vagy Kenji Mizoguchi
(47 Ronin, 1941) klasszikusaival, de a
nagy elődökhöz hasonlóan a makulátlan erény és a mohó önkény, a kodifikált bűn
és a lelkiismereti kötelmek konfliktusát ábrázolja, kiélezett történelmi
körülmények között. A szerkezetét tekintve rendhagyó, két felvonásos darab
hosszan kitartott, főként karakterábrázolásra használt expozícióra és közel
egyórás akcióra tagolható, az erkölcsi dilemmát brutális katarzisként oldja fel
a nyílt pályán rohanó Shinkanzen mozgási energiáját meghaladóan intenzív leszámolás,
miként a Harakiri nyomasztóan
visszafogott melodrámája, végletekig fokozott feszültsége is vériszamos
őrületbe torkollva nyer értelmet.
Miike számára a neurózissá
fejlődő elfojtás, a tomboló erőszak iránti hajlam kulcsfontosságú dramaturgiai
eszköz, a jellemrajz meghatározó eleme. Szereplői szilaj és megzabolázhatatlan
figurák, furcsán elegyül bennük a romlottság és a fennköltség, a pusztítás sötét
vágya és az életerő parttalan áradása (ez az archetípus korántsem idegen a szigetország
kultúrájától, éppúgy vezető szerepet kap Yukio Mishima no-drámáiban, mint Kinji Fukasaku filmjeiben). Miike
akciórendezőként is kidolgozta saját stílusát, mely homlokegyenest tagadja a
kortárs iparági protokollt: ha a forgatókönyv engedi, kerüli a CGI-megoldásokat
és a wire work alkalmazását, a
digitális technológiát csupán a sound design
terén részesíti előnyben, szándékosan törekszik a tökéletlenségre. Álláspontja
szerint a sok próba túlzottan kimunkált, baletthez hasonlatos küzdelmeket
eredményez, elvész a harc nyers ereje és dinamikája, hiteltelenné válik a
konfliktus csúcspontjának ábrázolása, amit semmiféle vágóasztalon történő
mesterkedés nem képes jóvátenni. Ő a jazz óriásaihoz hasonlóan kottavázlatokkal
dolgozik, és a színészek képességére, valamint az operatőr szemére hagyatkozik,
a vásznon látott eredmény pedig igazolja a koncepciót.
Jakuza-apokalipszis, most!
Miike rögeszméje,
személyes toposza, pályafutásának elsődleges fókusza a jakuza figurája. 2003
óta készített fekete komédiát (Detective
Story, 2007), B-kategóriás sci-fit (Terra
Formars, 2016), horrort (Kuime,
2014), westernt (Sukiyaki Western Django,
2007), fantasy-mesét (The Great Yokai War,
2005), thrillert (Shield of Straw,
2013), krimit (Like a Dragon, 2007), romantikus
musicalt (For Love’s Sake, 2012), szuperhős-történetet
(Zebraman, 2004), drámát (The Lion Standing in the Wind, 2015), mindemellett
rendezett kabuki-előadást és forgatott pedagógiai célzatú vasárnapi tévéműsort
3-6 éves lányok számára (amelynek vezérelve az erőszakellenesség!), de a középkori
kardforgatókhoz hasonlóan a jelenkori szervezett bűnözés anatómiájához is rendre
visszatér. A jakuzák világa immáron félévszázada kiemelt jelentőségű terepe Nippon rendezőinek, tágas tatami a
kötött- és szabadfogású filmgyakorlatok számára, markáns része a nemzeti
karakternek, ellenállhatatlan vonzerejét társadalmi analógiák sokasága magyarázhatja.
Miike első
nagyjátékfilmje (Fudoh) is generációs
jakuzatörténet volt, a fiatal nemzedék bosszújának és hatalomátvételének nihilista
balladája; ennek folyamodványa a Dead or
Alive-trilógia, valamint a Hiroshi Takahashi képregényéből forgott Varjak 0 (Crows Zero, 2007) és folytatása (Crows Zero 2, 2009; a trilógiazáró epizódot – Crows Explode, 2014 – már Toshiaki Toyoda rendezte). Csábító
gondolat, hogy a középiskolásokból szerveződő galerik vad bandaháborúját a délkelet-ázsiai
oktatási rendszer társadalomkritikai metaforájaként értelmezze a néző, amelyet
egyszerre jellemez a végletes versengés és a szélsőséges kooperáció kényszere:
a szigorú hierarchia szerint funkcionáló közösségek viszonya kompetitív,
miközben a csoportok hatékony működését a személyes identitás feladását
megkövetelő ideológiai és cselekvési egység garantálja. Fekete egyenruhások
kontra fehér egyenruhások csapnak össze utcákon és tereken A Pál utcai fiúk japán viszonyokra adaptált, korszellemhez
igazított parafrázisában, dúl a középiskolás fiúk dominanciaharca, lesz még a
vad suhancokból, már ha megérik, tisztességes jakuza felnőttkorukra. Miike pedig
figyelmesen követi professzionális bűnözői karrierük fejlődését, friss tematikus
katalógusa (Gozu, 2003; The Man in White, 2003; The Man in White Part 2, 2003; Waru, 2006; Waru 2, 2006; Yakuza
Apocalypse, 2015) önmagában is kerek és egységes életművet alkotna.
Ha jidaigeki dolgában Kurosawa és Kobayashi, úgy bűnügyi dráma
műfajában Kinji Fukasaku (Battles without
Honor and Humanity aka. The Yakuza
Papers-pentalógia) nevezhető Miike atyamesterének, tiszteletét egy stílushű
remake-kel (Graveyard of Honor, 2002) is kifejezésre juttatta, de a
jakuza-archetípus meghatározásában, a klánok közötti konfliktusok bemutatásában,
a fizikai erőszak ábrázolásában is rengeteget merített a 2003-ban eltávozott senseitől. Filmjeiben a szervezett
bűnözés nem csupán deviancia, hanem velünk élő ellenkultúra, a társadalmi
regulációk elleni lázadás egyetlen lehetséges módja és eszköze, a személyes
identitás agresszív kinyilatkoztatása, a kiálló szög tiltakozása a közelítő
kalapács ellen – valószínű, hogy a rendezőnek akadhatnak kétségei a japán
társadalom falanszter-szemléletének vonatkozásában.
„Eltökéltség kell hozzá”
„A szamuráj útja a
halál. Ha választhat élet és halál között, habozás nélkül kell a halált
választania. Ez egyáltalán nem nehéz, csak eltökéltség kell hozzá.” – igazítja
el az olvasót a Hagakure egyik
példabeszéde. Yamamoto Tsunetomo írásműve gyakorta szenved súlyos félreértelmezést
a nyugati kultúrában (a középkori japán irodalmi nyelv és kalligráfiai
rafinériák beható ismeretét nélkülöző érdeklődő szükségképpen másodlagos
forrásokból tájékozódik e tekintetben), annyi azonban biztosra vehető, hogy a
tollforgató ex-szamuráj nem arra buzdította a harcost, hogy az első adandó
alkalommal ugorjon kútba, nyeljen mérget, vesse magát le mindenféle
sziklaormokról, pusztán az azonnali elmúlás kivitelezése végett. A humán
erőforrás eme esztelen pazarlása távol áll a japán néplélektől, kiváltképpen,
hogy a hadi képességekben gazdag, lojális csatlósok értéke mindig is magas volt
– amint azt éves javadalmazásuk is mutatta. Hanem arra, hogy ha kiélesedik a
helyzet, megjelenik az ellen, akkor aggályok nélkül vesse magát harcba, s
teljes erőből küzdjön, nem mérlegelve a kilátásokat.
Takashi Miike munkamorálja
nem más, mint Tsunetomo középkori szamuráj-etikájának kortárs, pacifikált
leképződése: a nemrégiben jubilált direktor, ha meglátja a filmkészítés
lehetőségét, kivont kamerával tör előre, mert az ő útja a rendezés, teljes
erővel, aggályok nélkül. S miután éppen csak betöltötte az 57. életévét,
alighanem hosszú ideig számolhatunk még vele a nemzetközi filmművészet
esztétikai csatamezején.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/03 23-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13581 |
