Hirsch Tibor
A hiánygazdaságban
mindenütt hiány terem. A lakásínség a Kádár-kor egyik legégetőbb gondja volt.
Nyilván nem könnyű
filmet írni lakásbelsős jelenet nélkül. Akkor sem volt könnyű, amikor még benne
volt a levegőben, hogy a valóság leginkább termelési közegben – gyárban, téeszben,
kutatóintézetben, főhivatalban – ragadható hitelesen üstökön. Mert, ha így is
van, a mérnök, a munkás csak lakik valahol! Presszóból hazatámolyog a lumpen,
utcáról a problémás fiatal. És ha otthon van, legalább egy vágókép erejéig,
valamit mutatni kell.
A Kádár-kor harmincnégy
évében folyamatosan fennáll lakhatási probléma, viszont ebből legalább harminc
esztendőben ez a társadalmi és kulturális közbeszéd engedélyezett tárgya is.
Vagyis egyáltalán nem szerepel a cenzurális tabuk között. Neve is van, úgy
hívják: „lakáskérdés”. Ha pedig úgyis
hivatalos a dolog, filmet is lehet róla csinálni.
Lehet, de érdemes-e?
Ez már nem a hatalom,
hanem a korabeli filmművész problémája. Vagyis, hogy mit kezdjen a lakhatással?
Tényleg a hiányáról beszéljen? Ha arról beszél, viccelje el, vagy ellenkezőleg,
beszéljen róla úgy, mintha éppen ez tenné embert embernek farkasává a szocializmus
amúgy langymeleg fészkében? Skiccelje föl a lakhatást cselekményszínező
motívumként, mondjuk az emberi irigység gerjesztőjeként, elérendő
vágytárgyként, esetleg a nálunk is elérhető luxus leglátványosabb tárgyi
kellékeként? Vagy egyszerűen használja hiteles helyszínnek, ahogy a világmozi bármely
víg- és szomorújátékában szokás, ahol a nézőt nem zavarja a beleélésben, ha a
függönyös-állólámpás enteriőrről állandóan eszébe jut, hogy ez az, ami neki
nincs?
A magyar film 1961 és
1988 között, mindegyik megoldással próbálkozott.
Lakás, ami lehet még
A korai lakhatás-film
arról ismerszik meg, hogy a probléma csupán ideiglenes árnyékként vetül
mindarra, ami amúgy úszhatna fényben is. Vagyis az életre. A megoldás pedig –
azaz a remény, hogy az árnyék előbb-utóbb eltűnik –, a mese végén megerősítést
nyer, vagy, ha a filmcsináló ennyire sem akar füllenteni, akkor e reményt
lebegteti, sejtelmes játékká finomítja a fináléban, amit lehet komolyan is venni,
meg nem is.
A Fűre lépni szabad (Makk Károly 1960) az első megoldásra példa. Mert
igaz ugyan, hogy az élmunkás Kárász szaki, a sokgyerekes családapa
lakáskiutalása késik, hiszen különben mitől bomlana ki a szatíra-konfliktus,
hogy tudniillik, a munkásember szaván fogja a funkcionáriust, a lakáshivatal
nyilatkozó elnökét, és hozzá költözik a Pasarétre? Ez így látszatra erős és
merész, másfelől az árnyék valójában már akkor eltűnt, amikor fölbukkant.
Egyrészt: Kárászék a lakás nélküli életet, majd a várakozás további idejét, legfeljebb
ha hónapokban mérik, és nem években, pláne nem évtizedekben. Másrészt Pasarét
és a külváros között mintha semmiség volna a társadalmi különbségben, presztízsben,
négyzetméterárban mért távolság. Az ország, a film sugallata szerint, egyetlen
óriási lakóközösség: lehet, hogy van, aki momentán kényelmetlenebb helyre
szorul – de hát úgyis minden mozgásban van. Harmadrészt, Kérelmező és Hivatal vicces,
emberi kommunikációt folytat egymással, és ha össze is zördülnek, a Kérelmező
fia mégiscsak a Hivatal lányának csapja a szelet. Vagyis egy tündérmese
cselekményvilágában, ha a sokat emlegetett lakáskiutalás megérkezik, már mindenki
csak szórakozottan bólint. Több is, kevesebb is ez a happy endnél: lakva talán boldogabbak
vagyunk, de elég boldogok voltunk a kiutalás előtt is.
Lépjünk tovább: a Házasságból elégséges (Wiedermann
Károly, 1960), vagy Bacsó Péter korai tinifilmje, a Nyáron egyszerű (1961) már
az egy fokkal valóság-közelibb „lebegtetett megoldást” kínálja. Befejezésként
nem ad pecsétes kiutalást az ifjú párocskák kezébe, csupán a „bízva bízzál” Madách-i
gondolatát, természetesen lerántva az égi intést a lakáskérdés kiszerűségébe,
viszont meghagyva sokértelműségét.
A két vígjáték amúgy
csak abban közös, hogy a bódéban lakás poétikus keserveit mindkettő
fölvillantja, és mindkettő elvágja a fonalat ott, ahol nincs más valószerűbb
folytatás, mint a „majd csak lesz valahogy”. Szülők megbékélnek, szerelmesek,
házasfelek kibékülnek, jöhet albérlet, váratlan örökség, csodakiutalás. Akármi
lehet. Az Úr bíztatása eleve enigmatikus. Vígjátékban is. Vagyis ha magyar
lakásügyekről van szó, de derűs műfajban, a filmvégi lebegtetés a hitelesség
irányába tett dramaturgiai jelzés.
Ezen túl már a mágikus
realizmus van. Szabályt erősítő kivétel, de hát miért is ne érhetne össze az inkább
korszakvéginek számító Égig érő fű
(Palásthy György, 1979), a korszaknyitó Fűre
lépni szabaddal? Fűtől-fűig, gyeptől gyepig... Komolyra fordítva a szót: az
a filmhangulat, ami 1960-ban egy filmszatíra legalább enyhén keserű alapízét
még hitelesen édesítheti, az húsz évvel később már csak gyerekfilmbe passzol.
Persze Janikovszky Éva éppen így írta meg. Vagyis csak annyi a poén, hogy a lakáshivatal
nem bírja a gyereksírást. Ahogy az allegorizáló sugallat szerint nyilván
semmilyen hivatal se bírja, ami az országban hiányenyhítés ügyben – legyen az bármilyen
hiány, tehát lakáshiány is – tevékenykedik. Jól kell hozzáállni, és minden
szociális témában történhet a csoda. A fiatal pár megkapja a „két szoba összkomfortot”,
mert az aktatologatók és kérelmezők között, vagyis ember-ember között, itt is,
ahogy annak idején Kárász és Kéri elvtársak között, megnyílik az ártatlan
ifjúság (itt még ártatlanabb gyermekek) üzemeltette kommunikációs
varázscsatorna.
Lebegtetés vagy mágia: megoldhatatlan
probléma megoldásáról nyilván ilyen befejező trükkökkel lehet vígjátékot
csinálni azokban az évtizedekben, amikor már az is szempont, hogy néző ne húzza
el sokat tudóan a száját. Ha viszont Gazdag Gyula Bástyasétány ‘74-ét vizsgáljuk
ebben a filmparadigmában, érthető, miért kellett éppen ennek a mozidarabnak
majd egy évtizedig dobozban várakoznia. A film alapjául szolgáló operett persze
még a korszak elején, 1957-ben született, mikor a varázslatos lakásmegoldást (megint
csak Hivatallal és kérelmezőkkel) még illett komoly – azaz nem „mágikus
realista” – vígjátéki happyendként előadni. Csakhogy Gazdag filmje nem csupán
az ilyen ős-sematikus boldogvéget gúnyolja, teszi jól látható idézőjelbe, hanem
minden lehetséges szocialista boldogvéget, vagyis az ordítóan hazug, és a rafináltan
meseszerű megoldást egyaránt. Tehát akár az olyat is, mely már a kései Kádár-kor
magasabb hitelesség-elvárásaihoz illeszkedik. Az eredeti történet szerint
fiatalok romos házat foglalnak el, újítanak fel maguknak, illusztris várbéli
helyszínen. Nyilvánvalóan hamis alaphelyzet, de nem lehetne-e e legalább
játékos ábrándként előadni? Gazdag szerint nem lehet. A hiány – lakáshiány,
szerelemhiány, boldogsághiány, szabadsághiány – ahogy a film parabolaképei sugallják, végül így is, úgy is
szétrohasztja az operett-kulisszákat.
A Bástyasétány ‘74 természetesen nem a lakáskérdésről szól. Szól
viszont az irányított kultúra mesterkedéseiről, tehát filmekről is, melyek
megoldhatóvá lakkoznák a megoldhatatlant – azaz, többek között, a „lakáskérdést”
is.
Lakás, ami nincs
Úgy érdemes vígjátékot
csinálni tehát lakhatás problémáról a Kádár-korban, hogy még a lebegtetett
megoldás is többet sejtessen a fináléban holmi kiutalásnál. Pontosabban, ha magát
a kiutalást nem is mindig, de annál többet biztosan: van remény, érdemes élni.
Ugyanezen az alapon többet
kell, hogy jelentsen a lakásgond a szomorújátékokban is. Azaz a szerzői filmest
is érdekelheti a téma, föltéve, ha alatta-körülötte ott a társadalmi-történelmi
foglalat. Sőt, ha Tarr Béla 1981-es
Panelkapcsolatát idézzük föl, kiderül,
hogy egy dokumentarista játékfilmben a lakótelepi típusnyílászáró akár metafizikai
mélységekre is tud nyílni.
A „lakáskérdés” tehát a Kádár-kori filmekben akár súlyos
cenzúraprovokáló üzenet ürügye lehet, egészen odáig, hogy a rendszer ideológiai
alapja használhatatlan. „Meg kell, hogy értse, hogy fellebbezni fogunk. Megértem,
de az nem lehet, hogy maguknak legyen igazuk.” Ezek a rövid mondatok két tisztességes ember szájából hangzanak
el, az egyik sokgyerekes középkorú vasutas, a másik gyermektelen fiatal mérnök,
Bujtor István játssza a Simó Sándor rendezte Szemüvegesekben (1969). A dialógus
itt is valószínűtlenül emberi hangon folyik, éppen csak mágikus realista
rásegítés nélkül. „Valószínűtlenül emberi” – ha egyszer a fiatal Bujtor
hanglejtése szinte bocsánatkérő, miközben süthetne belőle gyűlölet is. Egy
ócska lakásra két jogos igénylő jut. Szánalmas szocialista humanista igyekezet egy
szociál-darwinista iskolapéldának tekinthető alaphelyzetében: ahol hiány van,
ott hiány van. Ott lakása annak lesz, akinek élethalál harcban sincsenek
gátlásai, a mese-moziból itt maradt „emberi kommunikációs csatornán” pedig
legfeljebb közben elnézést kér. Simó két egymást követő filmjében a „lakni kell”
imperatívusza még csak egyetlen erős szín egy értelmiségi férfi szépen tarkálló
problémapalettáján. A Szemüvegesekben
éppen csak megjelenik, a Legszebb férfikorban
(1972) azonban már majdnem egyedül feszíti ki a cselekményt. Ott a Latinovits játszotta
újságíró kétségbeesett küzdelme már nem is egy öröklakás vagy örökre szóló
kiutalás, csupán egy rövidtávú bérleményért folyik, mely a „legszebb
férfikorban” járó hős számára mégis elérhetetlen. Ez a történet, vesztes és
győztes csatákkal, fölcsillanó reménnyel, majd végső reményvesztéssel – már
tényleg „ember embernek farkasa” mese, mely a mindenki által mindenki ellen
vívott lakhatási háború ürügyén, ha csak erős áttételekkel is, de a rendszer
emberközpontúságát, mint ideológia axiómát vonja kétségbe.
Innen már csak egy lépés
– továbbra is lakástémában – olyan parabolát csinálni, mely már egészen
nyilvánvalóan erről, azaz az „emberközpontúság” porladó illúziójáról szól.
„A félelem megeszi a
lelket” – ez a hetvenes években az idegentől való szorongás Fassbinder-féle
látlelete lehet, jóléti államban, túl a vasfüggönyön. „A lelket a hiány eszi
meg.” – ez ugyanennek az évtizednek mozgóképes üzenete a másik oldalról. A
lakhatás ugyanis a témát utoljára feldolgozó filmekben már nem „kérdés” vagy „probléma”,
mely nyilván feltételezi, hogy a rendező más kérdések és problémák laza
halmazából választotta –, hanem a minden fölött lebegő, és mindent megrontó átok,
mely sötét középpontja, de metaforája is lehet az egésznek. Kézdi-Kovács Zsolt
filmje, A Kedves szomszéd (1979),
Gothár Péter filmje az Ajándék ez a nap
(1979) és Lugossy László Köszönöm,
megvagyunk-ja (1981) ugyanazon az évtizedfordulón készült. Különböző
stílusú és minőségű filmek. Ami igazán rokonítja őket, hogy bennük az önálló
hajlékról ábrándozót sátáni kénkőbűz lengi körül. Ha lakhatásról van szó,
hősből, hősnőből a romlottság minden fokozata előtör, gyilkos ösztönöktől
nyomorforgató manipulatív képességekig. Például a Szemüvegesekből idézett mondatkezdés, a „meg kell hogy értse…” emberi
gesztusa, a dzsungelharc bocsánatkérő ellenpontozása, Kézdi-Kovács hősének arcán
már a hazug együttérzés állandó mimikrijévé torzul. Ez segít neki, szinte szó
szerint, embert ölni, hogy ezzel egy-egy pusztuló szoba, konyha,
folyosó-labirintusban egy-egy penészes helyiséggel beljebb jusson. Az Ajándék ez a nap, a Köszönöm megvagyunk hőse, hősnői, ha lakhatásról van szó, ugyanezen
a pályán mozognak, azzal a különbséggel, hogy történeteik nem démonizálják őket.
A Sátán itt nincs jelen. Áldozatain keresztül üzen.
Lakás, ami van
Természetesen akad a hiány
poklán, és a mesébe illő hiányenyhítésen kívül más apropó is, melyben a lakás,
fontos motívumként bekerülhet a Kádár-kor magyar filmjeibe.
Mindenekelőtt azzal az
egyszerű fölütéssel, hogy a történet hősei otthonukat már birtokba vették.
Kezdődhet az élet. Jöhet a konfliktus.
Herskó János 1961-es
filmje, a Két emelet boldogság éppen
ilyen történet: fiatal családokat követünk a birtokbavétel örömétől egyetlen
keserédes vígjátéki cselekményíven át a lakhatás magától értetődőségének
hétköznapjaiig. A Szemüvegesek
albérletlakó hőse, mielőtt a fentebb többször idézett körfolyosói dialógusba
bonyolódna, éppen angolórán vesz részt. A vetített diákon szokásos
példamondatok, első leckékhez passzoló képecskékkel: család a nappaliban,
konyhában, hálószobában. Vagyis ennyit tesz a lakhatás magától értetődősége. A
Simó-film keserű sugallata: még nyelvet sem lehet tanulni nélküle. A Két emelet boldogságban ez az, ami már
nem hiányzik. Innen indulunk. Ettől a startvonaltól számítva csöpöghet a csap,
érkezhet az új tévé, csalhatja a szomszédot a felesége. „Magától értetődő
lakhatás”: ezt a listát ennél
pontosabban és persze költőibben csupán az Illés együttes Kéglidala sorolja fel Mészáros Márta Szép lányok, ne sírjatok című zenés filmjében (1967), ahol a
házfoglaló fiatalokra „nem szól rá a házmester”. Házmester valóban nem szól, csak a kiérkező rendőrjárőr, igaz,
szelíden és együtt érzően, de világossá téve a nyelvleckék és a valóság kínálta
magától értetődőségek közötti
különbséget.
Természetesen az olyan
lakás falai, melyet lakói nemzedékek óta laknak, nem sugározzák a beköltözés
halványuló emlékét sem. Helyette más emlékeket sugároznak: akár egy évszázadnyi
történelem minden nyomorúságát. A bérházból – mint komor szimbólumtárgyból – Szabó
István teremtette meg a pesti sorsok málló falú emlékhelyét. Megtette ezt már
első filmjeinek képtöredékeiben, ám végül teljes mozidarabokat is szentelt
neki, az 1972-es Álom a házról című
rövidfilmet, majd a 1973-es Tűzoltó utca
25. bérházmítoszát.
Természetesen polgári
lakásbelsőt látunk másnál, láttunk korábban is – és mégis, magától értetődő, és
egyben poétikus életkulisszaként a hetvenes évektől jön divatba – olyan
filmekben, melyeket Szabón kívül, mondjuk, Makk Károly vagy Sándor Pál rendez,
többek között Tóth János lehet az operatőr, esetleg Mándy Iván kínálja az
irodalmi alapot.
A nyolcvanas évekre
aztán tetőzik mindez: a nagy pesti bérlakás már nem csak egyszerű emlékhordozó,
hanem lakói permanens szorongására rásegítő aktívan nyomasztó kulissza. Nem a
málló falu gangon van immár a hangsúly, hanem a zegzugos belső folyosókon, sötét
drapériákon, tapétára vetülő misztikus fényeken. A hatalmas lakások lakói maguk
beteglelkű asszonyok és urak, ugyancsak beteg, és magányos családtagokra, lakókra,
vendégekre lesve, pókokként saját, túlméretezett hálóikba gabalyodva. Sok film
kínálja ezt, más-más céllal. A teljesség igénye nélkül: Szörény Rezső Boldog születésnapot, Marilyn!-jében (1980), Sós Mária Boldogtalan kalap-jában (1980), vagy Sándor Pál Ripacsok-jában (1981) a nagy belmagasságú enteriőr menedéknek számít, ahová hősök
és főleg hősnők visszavonulnak, a depresszió megújuló ostromait átvészelendő. Aztán
jön az évtized közepén Tarr Béla filmje, az Őszi
almanach (1984) – a belmagasság marad, de a menedékből allegorikus pokol
lesz: ezt jelenti a Pesti Lakás, ahová bűnösök jutnak, ahonnan a cselekmény
teljes ideje alatt többé mi, nézők sem léphetünk ki, és ahol a kárhozottakkal (Kárhozat: a rendező soron következő
filmjének címe) minden rossz megtörténhet, amit egy százegynéhány
négyzetméternyi túlvilág megenged.
De kanyarodjunk vissza a
korábbi, az emberi hajlékot még realista történetkellékként kezelő filmes évtizedekhez:
a hatvanas-hetvenes évekhez. A lakás, ha megvan, természetesen lakója
társadalmi helyzetéről árulkodik. A Kádár-kor első éveiben az emlegetett
tükrös-tapétás enteriőr a polgárnak jár – már ha benne maradt a régiben. Ha
matrónaként hervad – akkor kaphat hozzá csipketerítő és kávéskészletet,
ahogy Mici néni két életében
Mamcserov Frigyes, 1962), ami jelzi, hogy a címszereplő művésznőt a film, múltidéző
lakásbelső ellenére is, teljes empátiára, szeretetteljes elfogadásra ajánlja. Igaz,
éppen ebből a csipketerítős lakásvilágból szabadul ki végül.
Modern, de sikeres – tehát lakással rendelkező
– értelmiséginek a magyar filmben már a hatvanas években jár a Bauhaus. A
plafon összemegy, a körfolyosó eltűnik, a világos lépcsőház korlátjának íve
megmutatandó: igazi operatőri jutalomjáték. Ez dukál például az Oldás és kötés (Jancsó Miklós, 1965)
doktorainak, főorvosnak, fiatal tanítványnak, a film hősének egyaránt.
A hajdani népi
kollégisták szigorúbb építészeti világához ugyancsak passzol a modern bútor, de
az egyszerűség és az óvatos folklórjelzések is: rongyszőnyeg és faragás. A Próféta voltál szívem (Zolnay Pál, 1969)
ilyen lakásuniverzumban kerül válságba. Tanulság: a tárgyi letisztultság nem
garancia a morális tisztaságra, de végül esélyt ad – hangulatot csinál (?) – a
megtisztuláshoz.
Hogy milyen lakás illik
a korabeli munkáshoz, ehhez találunk legkevésbé fogódzót. A lakótelep autonóm
építészeti univerzum, önmagáról szól, hagyományos osztályhoz kötni hiteltelen
volna. Ugyanígy, önálló jelentése van a külvárosnak. A „nyolcker”-t Szomjas
György fedezte fel, nevezte nevén a Könnyű
testi sértésben (1982), de rögtön le is foglalta a város lumpensereglete
számára.
Lakás, ami a másé
Bacsó Kitörésének (1971) ifjú és lakástalan melósa,
Laci, úgy érkezik a reformpárti mérnök, Pray (Liska Tibor, reformközgazdász
játssza) lakására, hogy nincs benne irigység. Sőt, megújulni, reménnyel
töltekezni jár föl atyai barátjához, akinek fél teniszpályányi tetőterasza a
Dunára néz. Itt a két harcostárs, ifjú és középkorú, nem pezsgőt és kaviárt, ami
pedig ide illene, hanem házi tepertőt esznek, igazi hatvannyolcas
forradalmáreledelt. Minden kontextus kérdése: kevésbé különleges adottságokkal
bíró, bár úrias ingatlan – a gyárigazgató lakása – ugyanebben a filmben, éppen
mert elegáns, de nem különleges, a gőgös káder-elitet segít jellemezni. Ez a Duna-parti
csoda viszont, csak mert pénzért ezekben az években aligha megvehető ritkaság, megtestesíti
a bohém ellenállást.
Bűnös luxus és stílusos
menedék: több korabeli filmben csak a történet segít megkülönböztetni őket
egymástól. Sőt, ugyanaz a villa akár mindkét minőségben is előfordulhat. A
Dunakanyar egy ritka szép kőháza először az első Kádár-kori virtigli kémfilm, a
Fotó Háber (Várkonyi Zoltán, 1963) nyugatias
krimi-helyszíneként bukkan föl, majd egy évtizeddel később Leányfalunak ugyanez
a vízparti zuga az Én vagyok Jeromos
című békés szatírában kerül elő (Tímár István, 1970), melyben a helyi körorvos
paradicsomi – bár ártéri – azilumába tör be hívatlanul egy pöcegödörásó brigád.
A néző kötelessége, hogy ne irigyelje a doktort. Csakis sajnálja.
Fény a redőny mögött
(Nádasdy László,1965), A hamis Izabella
(Bácskai Lauró István,1968), Az alvilág
professzora (Szemes Mihály, 1970) – a hatvanas évek második fele: magyar
krimik példás fél évtizede. Ami nem hiányozhat belőlük: megint a gyanús villa,
kőfallal, kovácsoltvas kerítéssel, hozzá másodlagos frissességű, bár korabeli
olasz filmeket idéző belsőépítészet: térelválasztó, fali kerámia, rejtett fény,
és éppen az Alvilág professzorában különösen
mondén, óriási fehér szőrmefotel, kizárólag Domján Edit számára.
Ki tudta akkor biztosan,
hogy tényleg élnek így emberek? Itthon, kétutcányira, belül az országhatáron?
És hogy bűnös kéjlak, vagy az érdemdúsaknak járó tusculánum-e a túl szép ház és
a túl izgalmas enteriőr – ugyan kinek volt fontos? A moziból albérletbe
hazatérő nézőben egy protekciós ismerős gyanúsan hirtelen jött panelkiutalása erősebb
indulatokat váltott ki. Irigyelni nyilván csak azt lehet, amit el tudunk
képzelni. Vagyis a látható valóságot, és benne a negyedszázados lakhatási
háború kisstílű győzteseit. Ahogy ma is. A következő negyedszázadban.
Az írás
a NKFI által támogatott, 116708-as számú, A magyar film
társadalomtörténete című kutatás része.
A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
![]() | offline: Filmvilág folyóirat 2018/03 04-08. old. |
![]() | online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13578 |