Paár Ádám
A konzervatív heimatfilm
a modernizációval a vidéki életet, a társadalmi gondokkal a tiszta, egyszerű
paraszti világot állította szembe.
Idill vagy merő giccs?
Hagyományőrzés vagy „érzelmes kispolgári nacionalista” ellágyulás? A német,
osztrák és svájci Heimatfilm, azaz
szülőföld-film műfaja mindmáig megosztja a kritikusokat. Érdemes végiggondolni,
mi a Heimatfilm szerepe a német identitás keresésében és kialakításában, és azt
is, hogyan változott később a műfaj.
Az alap: a „szülőföld-irodalom”
A szigorúbb irodalomtörténészek
lenézéssel kezelik azokat a szerzőket, akik bevallottan azzal a céllal írnak,
hogy szórakoztassanak, és néhány könnyed órát szerezzenek az olvasóknak,
mellőzve a mély filozofikus gondolatokat. Csakhogy egy társadalom közízlése
nagyon más, mint amit az irodalomtankönyvek tanítanak. Így volt ez a 19. század
végi, frissen egyesült Németországban is. A németség kultúráját nem feltétlenül
az „össznémet” jelentőségű Lessing, Goethe és Schiller reprezentálta a berlini,
müncheni, drezdai, frankfurti, stuttgarti és kölni kispolgár, tanító vagy
kereskedő könyvespolcán. A 19. század végén fellépő „népies” irodalmi-művészi
irányzat, a Heimatkunst
(szülőföld-művészet, tájművészet) vagy Heimatdichtung (szülőföld-költészet)
sajátosan rezonált a korhangulatra: a modernizációval a vidéki életet, a
bonyolult társadalmi problémákkal a tiszta, egyszerű német paraszti világot, a
profithajszával és laza erkölcsökkel a népi erényeket állította szembe. Ami a
korabeli magyar romantikának és a századvégi újnépies, Petőfi-epigon
irányzatnak a magyar puszta, az Alföld volt, betyárjaival, napbarnított
csikósaival és cigánylányaival, az volt a német újnépies irányzatnak a bajor és
tiroli Alpok világa, szőke, dirndlis parasztlánykákkal és térdnadrágot viselő,
zergetollas kalapos legényekkel. Az általános korhangulatnak tekintett
civilizációkritikához járult még egy tényező: a Bismarck által „vérrel és
vassal” létrehozott politikai egység ellenére is szívós lokálpatriotizmus. A
Heimatkunst kifejezte a központi (porosz) hatalommal szembeni regionális
identitásokat. A régió és központ ellentétéhez gyakran vallási ellentét is
társult (például a katolikus Bajorország szembenállása az evangélikus
Poroszországgal). A Heimatkunst alkotói úgy vélték, hogy a németség ideáltípusa
nem a német polgár, hanem a paraszt, aki szereti a szülőföldjét, és ahhoz sírig
hű.
Az 1871-ben megszületett
Német Császárság összeomlása után divatos völkisch
mozgalom történetírása is elméleti hátteret nyújtott a Heimatkunst számára:
eszerint az időtlen német paraszt a Volk,
azaz a nép letéteményese, és a Volk előbb jött létre, mint a Staat (állam), tehát a Volk magasabb
rendű egység. A völkisch mozgalom szolgálatába állt történészek és publicisták
tagadták a politikai keret, az állam elsőbbségét a „faj” kifejezéssel leírt
népegyéniséggel szemben, amelynek autentikus hordozóját a parasztságban
találtak meg.
Egy Ludwig Ganghofer
nevű, jó üzleti érzékkel megáldott és szorgalmas bajor kismester tekinthető a
Heimatkunst koronázatlan királyának, aki ontotta keze alól az alpesi
parasztregényeket és elbeszéléseket, és becslések szerint 2004-ig Ganghofer
könyvei több mint 30 millió példányban keltek el. Nem véletlen, hogy az ő
regényeinek, drámáinak megfilmesítésével vette kezdetét a Heimatfilm az 1910-es
években, és volt regénye, amelyet háromszor is filmre vittek. Ganghoferen kívül
népszerű volt a műfajon belül a pesszimista irodalomkritikus Adolf Bartels,
valamint Julius Langbehn, Friedrich Lienhard, Heinrich Sohnrey, Gustav
Frenssen, a vadászíró Hermann Löns, a farkasember (Werwolf)-mítosz
újraértelmezője, akinek főhőse a II. világháború végén a döntően fiatalokból
álló német partizánalakulatok nevét (Werwolf) ihlette.
A Heimatkunst íróit igen
nagy számban vakította el a militarizmus és az antiszemitizmus (ami jól megfért
az irányzatot jellemző nagyváros- és modernizáció-ellenességgel). Bartels, Löns
és Sohnrey a nácizmus szolgálatába szegődtek, ami megpecsételte az egész német
népies irányzatnak a megítélését a háborút követő években. A völkisch vonzódás
miatt a Heimatkunst mind Németországban, mind annak határain kívül gyanúba
került. Magyarországon a rangos Világirodalmi Lexikon lekicsinylően „érzelmes
kispolgári nacionalista” műfajként értékelte a német szülőföld-irodalmat. A
barna foltok ellenére azonban a Heimatkunst tovább élt: a mozivásznon. Sőt, a „hetedik
művészeti ág” keretében a Heimatkunst népszerűbb volt az 1940-es évek végén és
az 1950-es években, mint azt megelőzően.
A Heimatfilm első hulláma
Csak idő kérdése volt,
hogy a Heimatkunst alkotásait megfilmesítsék. Az első alkotások Ganghofer
regényeiből és elbeszéléseiből merítették a témájukat. Bizonyos értelemben
érthető volt, hogy már a német mozi hajnalán megjelentek a Heimatfilmek:
egyfelől népszerű irodalmi alapanyag állt rendelkezésre (mint Jókai életműve
idehaza), másrészt a Heimatkunst kedvelt színhelyei, az erdős hegyi tájak,
hófödte csúcsok, zöld hegyi rétek és meredek szakadékok látványos természeti
hátteret – és izgalmas technikai kihívást – szolgáltattak az amatőr és profi
fényképészek mellett az operatőrök számára is.
Az I. világháború pokla,
a császárság összeomlása, a versailles-i békefeltételekbe belerokkant német
gazdaság, majd a Weimari Köztársaság politikai bizonytalansága (összeesküvések,
merényletek) miatt a német közönség egyre nagyobb része vágyakozott a békés,
idilli témák után. A vidéki élet iránti vágyódást és parasztromantikát gyorsan
kielégítette a német mozi, kihasználva, hogy Németország bővelkedett festői és
érintetlen természeti szépségekben. Ott volt mindenekelőtt a hegyvidék: a bajor
Alpok, a szomszédos Tirol (amely évszázadokon át nem volt sem német, sem
osztrák, hanem „tiroli”) és Vorarlberg (amely a mondás szerint Ausztria mögött
található, mivel az Arlberg hegy elválasztja Ausztria többi részétől), a
Fekete-erdő, amelyet a képzelet zsiványokkal népesített be, és a Harz-hegység.
Nem véletlen, hogy a Heimatfilmek második hullámát – az irodalmi adaptációk
után – az ún. Bergfilmek (hegyi
filmek) képviselték az 1920-as években. A „prózaibb” tájak kedvelői is
találhattak kedvükre valót, akár a folyók szabdalta Germán-alföldet, akár a
schleswig-holsteini síkságot. A történetek az állandó emberi témák – szerelem,
féltékenység – körül forognak, jellegzetes német vagy osztrák tájkörnyezetben.
A náci rezsim is
felkarolta a műfajt, ami bizonyos értelemben természetes is volt, már
amennyiben elfogadjuk a rendszer logikáját: a „germán erények” propagálása, a
joviális vidéki élet szépségének ecsetelése, a falusi lakosság erkölcsi
fölényének hangzatos hirdetése, a természetkultusz elvben összefért a náci ideológiával,
amelyben a tradicionális értékek és a modernizáció sajátosan keveredtek. Míg
technológiai síkon, valamint bizonyos kérdésekben (pl. társadalmi mobilitás) a
hitleri rendszer használta a modernizáció elemeit, bizonyos kérdésekben (pl.
nemi szerepek) elvetette, és egy ún. hagyományos erkölcsöt kívánt propagálni,
amelynek hordozóját a paraszti közösségekben találta meg.
Más kérdés, hogy a nácik
parasztképe – amely a parasztot takarékos, erkölcsös gazdaként és remek
katona-anyagként fogta fel – élesen szemben állt a realitásokkal. A parasztság
mérsékeltebben rajongott a hitleri rendszerért, mint más társadalmi rétegek.
Túl azon, hogy a náci központosítás szemben állt a regionalizmussal, a nácik
keresztényellenessége, a szerzetesrendek feloszlatása, vagyonuk szekularizálása,
valamint a keresztény ifjúsági szervezetek Hitlerjugendbe olvasztása mélyen
sértette a falusi lakosság vallásos érzéseit. Emellett a parasztok gyűlölték a
háborút, hiszen századok óta ez a réteg hordozta annak terheit, akár
katonaszedés, akár rekvirálás elszenvedőjeként, akár adózás formájában
(természetesen ne legyünk naivak: az, hogy valaki gyűlölte a helyi náci
körzetvezetőt vagy a náci pártot úgy általánosságban, nem jelentett önmagában
aktív ellenállást vagy az üldözöttekkel való szolidaritást). Ám a harmonikus
vidéki élet műparasztjainak nótázásával el lehetett ringatni a városi
középrétegeket egy darabig.
Másfelől a náci rendszer
számára a Heimatfilm azért is kapóra jött, mert míg a rezsim sok vonatkozásban
modern vonásokat hordozott, a kultúrában konzervatív hátraarcot valósított meg:
a Weimari Köztársaság kísérletező filmes kultúráját, az expresszionista
alkotásokat „dekadensként” bélyegezték meg. A társadalmi problémák ábrázolása
eltűnt a filmvászonról, a moziban az olasz fasizmus filmművészetéből átvett ún.
„fehér telefonos” érzelmes melodrámákat, valamint operett filmeket,
katasztrófafilmeket, életrajzi filmeket (Bismarckról, Schillerről) és a
heroikus történelmi alkotásokat favorizálták. A Heimatfilm előnye az volt, hogy
legalább mindenki által ismert tájakat mutatott be, és nem a sokak által még
mindig nehezen elérhető középosztálybeli környezetben játszódott.
Az első náci ihletésű
Heimatfilm az 1934-es A tékozló fiú
(más változatban: a Havasok fia) című
kivándorló-történet volt, amely két helyszínen, a Dolomitokban és New Yorkban
játszódott. A helyszínválasztásból már sejthető a konfliktus fő szála: a
dél-tiroli parasztfiú szerencsét próbálni indul Amerikába, a nagyvárosba, de az
ipari civilizáció taszítja, ezért visszatér a Heimat ismerős hegyei közé. A
filmnek elég furcsa sors jutott osztályrészül: az amerikai és szovjet hatóságok
egyaránt betiltották, ám – New York világának ábrázolása miatt – előbbiek
Amerika-ellenes, utóbbiak Amerika-barát propagandatermékként.
A Heimatfilm fénykora
A háború után másként
vetődött fel a Heimatfilm sorsa. A Heimatfilm balzsamként szolgált a háborús
sebek gyógyítására. A vidéki élet, a csendes hegyi tájak ábrázolása lehetőséget
teremtett egy másfajta Németország-kép kialakítására: egy olyan társadalom
képének kialakítására, amely különbözik a wilhelmiánus és náci Reich fantaszta,
expanziós, a külvilággal konfliktust kereső, állandó harcot hirdető jellegétől.
A műfaj által hordozott civilizációellenesség megfordult: most a vidéki, városi
civilizáción kívüli Németország úgy jelent meg, mint egy „normális”
Németország, amelyhez képest a harcos, terjeszkedni vágyó, hadiipart építő,
rohamtempóban iparosító Birodalom, az 1945 előtti „hivatalos” Németország volt
maga az abnormalitás. Így a Heimatfilm mondanivalója jól kiegészítette a
világgal egyetértést és békét kereső Konrad Adenauer filozófiáját, és megfelelt
az ősz kancellár külpolitikai céljainak.
Ezek az évek tekinthetők
a Heimatfilm valódi fénykorának, ami a mennyiséget illeti: 1960-ig több mint
300 Heimatfilmet forgattak. Amíg a nyugatnémetek százezrei a tévében a
Heimat-környezetben játszódó meséket, regényadaptációkat, családi filmeket és
történelmi tablókat nézték (utóbbira példa Ernst Marischka bajor, osztrák és
magyar szíveknek egyaránt kedves Sissi-sorozata,
az angyali Romy Schneiderrel a főszerepben), addig a „német gazdasági csoda”
gond nélkül üzemelt, és épült a német-francia tengely, amely az európai egység
alapjává vált. A Heimatfilm nemcsak Németországban, hanem Ausztriában is virágzott.
Míg a német „nagy testvérnél” a dicső múltat a bajor Wittelsbach-dinasztia kora
jelentette, addig az Anschluss kábulatából ébredező osztrákok éppen ekkoriban
találtak vissza a Habsburg-örökséghez. A nem is oly régen megvetett
Osztrák-Magyar Monarchia megszépítő távolba került, amelyet olyan bájos
vígjátékokkal idéztek meg, mint az 1956-ban forgatott Császárvadászok. A két háború közötti Ausztria polgárháborús
állapota, Dollfuss külön utas, osztrák típusú ún. „ausztrofasizmusa”, az
Anschlusst követő náci uralom és a háború miatt a Habsburgok Ausztriája „boldog
békeidőkként” tűnt fel.
A svájci Heimatfilm, a
két másik alpesi országhoz képest némi csúszással indult hódító útjára, hiszen
az első svájci filmvállalat csak 1930-ban alakult meg. Az 1952-es Heidi bemutatása tekinthető a svájci
Heimatfilm aranykora nyitányának. A Johanna Spyri regényéből készült történetet
azóta számtalanszor megfilmesítették, nemcsak a svájciak, hanem a németek és
osztrákok is. A svájci Heimatfilm azonban hamar kifulladt: az 1956-os A hegyek közöttünk című film már jelezte
a piaci visszaesést.
A Heimatfilm új utakon
Az 1960-as évek végén a
Heimatfilm elérte a lehetőségei határát. A nyugatnémet filmgyártásnak tudomásul
kellett vennie két tényt: egyrészt felnőtt egy generáció a háború óta, amely
nem akar a megszépített múltba, a hegyi falvak és kastélyok világába, bajor
Erzsébet és II. Lajos világába menekülni, hanem a jelen problémáival akar
foglalkozni, másrészt bármennyire is sokan szeretik a műfajt, a Heimatfilmek
már nem tudnak újat mondani. A harmadik impulzus magából a német filmes
társadalomból érkezett. Az 1960-as években a német filmrendezők új nemzedéke
igényelte a társadalomkritikai ábrázolást, a jelenkori társadalmi problémák
bátor bemutatását. Kiáltványuk, 1962 februárjában az oberhauseni
rövidfilm-fesztivál keretében jelent meg. Az „Oberhauseni Nyilatkozat”
deklarálta a „régi német film” halálát, és meghirdette a valós élethez
kapcsolódó témák filmes feldolgozását, a közönség elandalítása helyett annak
felrázását és megdöbbentését. A kiáltványt aláíró 25 művész a háború utáni „romfilmek”
hagyományához kívánt visszanyúlni, szakítva az Adenauer-korszak
filmművészetével, amelyet az aktuálpolitikától való távolságtartás jellemzett.
Az 1960-as évek magával hozta a filmművészetben a tabutörést (pl. a nácizmussal
való szembenézés, az ifjúsági problémák, a vendégmunkás-kérdés és a
szexualitás, valamint a meleg-téma ábrázolása stb.), amely a háború utáni
konszolidáció, „gazdasági csoda” és a szociális piacgazdaság kritikájaként
szolgált. Mindez természetesen nem szakítható el az 1968-as generáció színre
lépésétől, amely nyárspolgári jelzővel bélyegezte meg az adenaueri korszakot,
és követelte a német közelmúlttal való radikális szembenézést.
A Heimatfilm konzervatív
világképe, a régmúlt és a paraszti közösségek felé fordulása miatt elsőre
nehezen volt beilleszthető az új német filmes tendenciába. Ám a műfajt sikerült
átmenteni, a „kritikai Heimatfilm” formájában. Az 1970-es években sorra
forgatták a „kritikai Heimatfilmeket” vagy „új Heimatfilmeket”, amelyek
realistábban, sok esetben sötétebben ábrázolták a német falut, és
újraértelmezték a havasi rétekre, jóképű, zergetollas vadászokra, csinos szőke
hajfonatos lánykákra és gügye nagyvárosi turistákra épülő zsánert. Az első
kritikai Heimatfilm a Férfi lóháton a
16. századi porosz felkelő, Michael Kohlhaas történetét dolgozta fel, aki vérbe
és lángokba borította Szászországot, hogy helyreállítsa a becsületét. A Vadászjelenetek Bajorországból című film
a meleg-témát és a kitaszítottságot boncolgatta egy alsó-bajorországi falu
mikrotársadalmában. A falusiak kiközösítik maguk közül nemcsak az idegen
Abramot, hanem falubelijüket, a prostituáltnak tartott Hannelore-t is, és
szabályos hajtóvadászatot rendeznek Abram ellen. A hagyományos Heimatfilm
dramaturgiája a visszájára fordul: nincs feloldása a konfliktusnak, nincs
megbékélés, és a falusiak képviselik a vadságot, a türelmetlenséget a
civilizációból érkező Abrammal szemben.
A tündérmese a német
tájról átkerült az óceán túloldalára. Tulajdonképpen a nyugatnémet (és
keletnémet) western is tekinthető Heimatfilmnek, amennyiben a Heimatot nem
szűkítjük le a német és osztrák tájra. A német western két irodalmi atyja Karl
May és Friedrich
Gerstäcker (utóbbi kevésbé ismert, holott May-tól eltérően ő tényleg beutazta az
észak-amerikai vidéket). Ezek a német westernek átemelték a Heimatfilm
legfontosabb vonását: a természeti idillt, amelyet mindig kívülről fenyegetnek
– akár a banditák, akár az amerikai hadsereg. Miközben a klasszikus Heimafilm a
német környezetben kikopott, az észak-amerikai erdőségekben és prérin
tartalmilag változatlan formában volt jelen. Csak éppen az alpesi parasztot az
indián helyettesítette, akinek életformáját egy – másfajta – modernizáció
éppúgy halálra ítélte.
Más módon dekonstruálja
a Heimatfilmet a Heimat-vígjáték alműfaja, vagyis a sematikus német és osztrák
természeti, falusias környezetbe helyezett, többnyire könnyed erotikával
fűszerezett komédia. A német képernyőn egyre nyíltabban ábrázolták a
szexualitást, és várható volt, hogy előbb-utóbb megjelennek a korhatáros
Heimatfilmek. Ennek klasszikus példája az 1977-ben forgatott Három svéd lány Felső-Bajorországban,
amelynek története a falusi-turista ellentéten és a félreértésekből fakadó
helyzetkomikumon alapul. A német filmgyártás ontotta az olcsó humorral
fűszerezett Heimat-vígjátékokat, mint a Menj,
vedd le fodros szoknyádat (1973), Bajorok
a pácban (1974) vagy a Három bajor
Bangkokban (1976).
Heimatfilm-tévé
Az 1980-90-es években
sorra születtek a német és osztrák tévésorozatok, amelyek annyiban építettek a
Heimatfilm könnyen fogyasztható zsánerére, hogy egy jellegzetes tájhoz
kötődtek: a Klinika a Fekete-erdőhöz,
a Guldenburgok öröksége a
schleswig-holsteini síksághoz, a Hegyi
doktor az Alpokhoz, az Egy bajor
Rügen szigetén esetében pedig már a cím is sokatmondó. Gyakori ezekben a
filmekben az „idegenség” és „hazatérés” témája: Brinkmann professzornak vagy a „hegyi
doktornak” be kell illeszkednie a település és régió társadalmába, és ez
általában konfliktusok nélkül, legfeljebb egy-két döccenővel sikerül, mert a
közösség nyitott szívvel, segítőkészen fogadja a megérkezőt. A „gonoszok”, az
intrikusok általában nem a falusi közösség tagjai, ők mindig kívülről jönnek,
vagy legalábbis mindig kilógnak a falusi közösségből, és így a „tájból” is.
A Guldenburgok örökségének főgonosza, Balbeckné és fia Hamburgból,
egy magas, üvegezett toronyház tetejéről mintegy „lenéznek” a
schleswig-holsteini síkságra, ahol az ódon kastély szerves világot alkot a
faluval. A nagyváros-vidék/toronyház-kastély ellentétpár plasztikusan kifejezi
Balbeckék „tájidegenségét”. Maga a Guldenburg-ház asszonya, Christine is
elvileg idegen, hiszen Bécsből érkezett. Ám ő beilleszkedett a kisközösségbe,
és grófnéként befogadást nyert a férje által uralt schleswig-holsteini
mikrovilágba. A sorozat örök intrikusa, Achim Lauritzen, a grófi családba
beházasodott ügyeskedő szintén kívülről jön – ő a reklámiparból érkezik, vagyis
egy olyan üzletágból, ami maga is az iparosodott, túlpiacosodott társadalom
terméke, és mint ilyen, ellenség a patriarchális felfogásban élő vidékiek
számára. Lauritzen kész lenne a haszonért átadni Guldenburgot Balbeckéknek,
ebből támad konfliktusa a családi örökséghez ragaszkodó Christine Guldenburg
grófnéval. A Heimatfillm hagyományos konfliktusai tehát megjelennek az 1980-as
évek környezetében.
1996-ban megalakult a
Heimatkanal nevű televíziócsatorna, amely kizárólag családi filmeket, színházi
feldolgozásokat, régi és új Heimatfilmeket sugároz. Mi más is lehetne a logója,
mint zöld alapon egy hegy sziluettje! A Heimatfilmet korai lenne tehát temetni.
Olyan mint a sramlizene – sokszor próbálták a magas kultúra értékeire
hivatkozva kitessékelni a német kultúrából, de nincs mit tenni, rengetegen
ragaszkodnak hozzá.
A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
![]() | offline: Filmvilág folyóirat 2018/03 42-46. old. |
![]() | online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13576 |