Szabó Ádám
Monte Hellman és Brandon
Cronenberg 2010-es években készült celeb-rémálmai a női sztárok imádatán
keresztül a férfikrízisre is rávilágítanak.
„Semmim sem maradt, csak
az emlékezni akarás. Kiesett idő/lázálmok – kapaszkodom beléjük, ahogy rám tör
az ébrenlét, rettegek a felejtéstől. Képek őrzik meg a nőt fiatalon az
emlékeimben.” – James Ellroy: Fehér jazz
(Illés Róbert fordítása)
*
Nagyszerű párhuzammal él
Jean Douchet francia esztéta három Hitchcock-klasszikus elemzésekor. A Hátsó ablak, a Szédülés, illetve a Psycho
áttekintése során a női és a férfi szerepek radikális megváltozása kerül szóba.
Az első filmben a néző a törött lábú fotós, Jeffries szemén át figyeli a ház
lakóinak életét, sőt, a publikum eggyé is válik vele. A férfi thrillerhőssé emelkedik
barátnője segítségével, itt még a paternalista látásmód nyer érvényt. A feminista
filmkritika korai emblémamozijaként is definiált Szédülésben a főszereplő detektív birtokolni szeretné Madeleine női
tekintetét, ám nem jár sikerrel, míg az 1960-as lélektani horrorban Norman
Bates férfivolta felszívódik az őt halála után is kísértő, domináló anyja
bűvkörében, a moteltulajdonost végleg bekebelezi a maternalista szemszög.
Ugyanez a tematika
átültethető olyan filmekbe is, melyekben a főalakok kreált vágyképekbe
szeretnek bele. Az idevágó celebdrámák, mint a Monte Hellman jegyezte Út a semmibe (Road to Nowhere, 2010) vagy Brandon Cronenbergtől a Vírusgazda (Antiviral, 2012), elsősorban a Fétist, a nőt, mint az imádat
tárgyát, illetve a férfit, a bálványozót veszik górcső alá. A „fétis” normális
esetben biztonságérzetet nyújt: a rajongó lelkületű személy bálványt teremt,
melyhez többnyire őt segítő érzéseket vagy gondolatokat társít. A kortárs
celebfilm pesszimista olvasatában ez teljesen másképp fest, lévén a fétisek már
nem védelmeznek, hanem a bálványozók életére törnek. E paradoxont fejtik ki az
immár nyolcvanas éveit taposó Hellman és az ifjabb Cronenberg mozijai.
Zsánerdestrukció érvényesül bennük: az Út
a semmibe a melodráma és a sötét krimik jegyeit integráló ún. amour noirként avanzsál szerzői filmmé,
a Vírusgazda testhorrorba csomagolt
hírességszatíraként gazdagítja a független pénzből készült,
transzgresszív-határsértő művészlátomások kincsestárát. Veszteségműfajokat látunk.
Hamvukba holt szerelmeket ábrázol a melodráma, a noir domináns szerepüket mind
jobban elveszítő antihősöket mutat, a szatíra vitriolos tanulmány az emberi
természet feszengésre késztető oldaláról, a horror-tradíció válogatott
szörnyűségek előli menekülésképtelenséget sugall.
Ráadásul a filmek visszanyúlnak
a hagyományos fétiselmélet újabb sarokpontjához, a Test idealizálásához. A haj-
vagy ruhadarabok megőrzése a híresség személyének pusztulására cserélődik: a Vírusgazdában cserepes-vérző ajkak,
bőrbe hatoló injekciós tűk, csontokról málló hús, lüktető belső szervek grand guignol-jelenetei, ordítások,
köhögések kakofóniája zavarják a komfortérzetet, az Út a semmibe a filmkép tarthatatlanságáról, illetve a rendezőszerep
újraírásáról tudósít. A Cronenberg-film ugyan a horrorok brutális hatásfokozásával
él, de pornográf öncélúsággal nem vádolható. Syd March, a celebjárványokat
pénzzé tevő Lucas Klinika alkalmazottjának pokoljárása ugyanis nem exploitation, a kínlódás megszűnik
primer látványelem lenni. Hasonló elv szerint bontakozik ki Monte Hellman 2010-es
drámája is: az auteur Mitchell Haven
egy gyilkossággal végződő politikai botrányt helyez készülő magnum opusának centrumába, a nagy
áttöréshez pedig egy Laurel Graham nevű ismeretlen lányt választ főszereplőnek.
Ő keltené életre az igaz történet végzetasszonyát, Velma Durant. A direktort azonban
elvakítják az érzelmei és a vesztébe rohan. A racionális-intellektuális rendezői
stílus útjába erotikus furor kerül: az Út
a semmibe és a Vírusgazda azt a
pillanatot ragadják meg, amikor a szenvedő férfihősök szerelmi szenvedélytől
vakon sutba dobják az őket kontroll alatt tartó vezérelveiket és frusztrációik peregnek
le a kamerák előtt.
Piszkos románc
Balsorsokról regélnek a
filmek, mindennél fontosabbnak tartják az érzékek kijátszását és a látvány
manipulációját. Míg a Vírusgazda ezt
testroncsolással, nyomasztó identitásválsággal éri el, addig az Út a semmibe kifinomultabb. A Cronenberg-horror
áramvonalas, műtőasztali ridegséggel filmezett, őrjítő fehérben rögzített
hullaházi lidércnyomás. Hellman filmjét kétértelműségek, ellipszisek uralják;
lassú gépmozgásra épülő hosszú beállítások (vagy épp az ízekre szedett filmkép)
töltenek el szorongással. Múzsadrámájában elkülöníthetetlen, mi történt
valójában és mi az, ami csupán celluloidon rögzített, a valóság és a fikció
riasztóan összefonódnak. Sosem lehetünk biztosak abban, éppen kit látunk:
maffiózókat vagy engedelmes színészeket? Velmát, a végzet asszonyát vagy
Laurelt, a gyanútlan kezdőt, aki ráadásul egyszer a saját sírkövére is
rápillant? Forgatást vagy bűnözők machinációit? Szerelmi perpatvart vagy
megjátszott féltékenységet? Jean-Luc Godard filmromboló montázstechnikája
bujkál a sorok között, a párkapcsolat jellege és a mozitematika leginkább A megvetésre utalnak. Rögtön a nyitókép
árulkodó: az Út a semmibe című filmet
egy laptopon, DVD-ről játsszák le, majd Josep M. Civit operatőr komótosan –
csaknem a Steven Soderbergh-féle szex,
hazugság, videó kameraterápiáinak stíljében – közelít a számítógép
monitorára. Velma/ Laurel, a pókasszony Tsai Ming-liang művészfilmjeibe illő
nyugalommal szárítja a körmeit, majd rövidesen fegyverdörrenést hallani és
futni kezd a filmen belüli bűndráma főcíme. Az önreflexió beemelése, a
biztosnak vélt orientációs pontok kiiktatása a valóság totális leírhatatlanságát
nyomatékosítják. A tragikus fináléban Mitchell kénytelen végignézni, amint a
konzultánsnak felkért magánnyomozó golyót ereszt szíve hölgyébe, mire ő lelövi
ellenlábasát. Hellmannek azonban még akad egy újabb trükkje: „a film a filmben”
szerkezetben a rendező kézikamerával rögzíti az eseményeket, és végül a saját
stábját, illetve a helyszínre érkező, szirénázó rendőrautókat pásztázza.
Ilyenkor lesz valóban hangsúlyos a valóság és a fikció összemosódása: az Út a semmibe rendezője melodráma-áldozatként
végzi, miután nem tudta uralni az érzelmeit és George Santayana-szonettel is
támogatott romantikus szenvedélye tévútra vitte.
Csakúgy, mint Monte
Hellman korábbi kult-remekműveiben, A
vadászat acid westernjében vagy a Kétsávos
országút antonionis road movie-jában, az Út a semmibe melodrámai noirjában sem a külső cselekvés számít – legyen
az autóverseny vagy akár egy pénzügyi csalás, esetleg maga a filmforgatás –,
hanem a figurák idegensége. Teljesen értelmetlennek tűnik a kutatás, a film
férfihőse ahelyett, hogy a cél felé közelítene, egyre jobban távolodik tőle. A
vágyott nőalak maga a nagybetűs Hiánymetafora, és vele párban a hagyományos
narratíva megszűnése sem más, mint a szerelem elvesztésének jelképe. Hellman
esztétikája pontosan ezért indokolt, a szabálytalan jelenetek a gyötrő
bizonytalanságot tükrözik. Ugyanezzel szembesül Syd March, a Vírusgazda fiatalembere. Rezzenéstelen
arcú vírusmérnökként kezdi, majd halottfehér bőrű, görnyedt, bottal poroszkáló
véglénnyé züllik – a Tűnj el! elmebeteg,
rasszista öcsfiguráját nagy intenzitással játszó Caleb Landry Jones csupán a
szuggesztív tekintetével képes rajzolni ezt a folyamatábrát. Lecsúszását
azonban, Mitchell Havenhez hasonlóan, csakis önmagának köszönheti. (Havent
ráadásul az a Tygh Runyan kelti életre, aki éppen Monte Hellman irányítása
alatt játszotta a fiatal Kubrickot a 2006-os Stanley barátnője című 28 perces műben, amely a Trapped Ashes-horrorantológia részét
képezi.) Syd anyagias és önző, a hírességek ragálymintáit előbb a saját testébe
fecskendezi, majd értékesíti azokat a feketepiacon. Rövidesen meg is fertőződik
a legkeresettebb kuncsaft betegségével.
„A híresség nem ember,
hanem csoporthallucináció.” – hangzik a film kulcsmondata, kiemelve, hogy a Vírusgazda főkaraktere – akárcsak az Út a semmibe rendezőalakja vagy éppen a
prototípusként említhető A kék angyal
sternbergi melodrámájának professzora – délibábot kerget. Tünékeny, láthatatlan
jelenségként burkolózik homályba a Sztár, ráadásul az itteni fétisnő neve sem
elhanyagolható. Hannah Geist ugyanis szellem, menedzserek, orvosok által védett
istenasszony. Imágója azonban korántsem sérthetetlen – az őt körbevevő
siserahad kénytelen elbarikádozni a halálos beteg, ágyhoz kötött lányt, mert a
betegségiparban érdekelt cégek csak így termelhetnek még több profitot. Karim
Hussain operatőr statívról veszi a borzalompillanatokat, emlékeztetve, hogy a
sztárt védő hatalmasságok ugyancsak perverzek. Steril falanszterrel igyekeznek
leplezni belső mocskukat, egészen addig, amíg valaki vére be nem szennyezi a falakat.
Bizarr szimbiózist alkot a rajongó és a híresség: a Vírusgazdában mindkét fél beteg, egyikük mentálisan és fizikailag
is, míg a másik testi összeomlása egyenesen a glamúr netovábbját jelenti. Ez
utóbbi persze csalóka, mert óriásvállalatok, illegális fertőzésüzérek kaotikus
és hihetetlenül egocentrikus, pénzhajhász versengésébe, majd tömegével
összecsődülő rajongók zombiszerű lealjasodásába torkollik. Cronenberg
olvasatában ez jelenti a celebimádat totális önellentmondását és képmutatását:
a Vírusgazdában ott burjánzik az
iparosított Sztárról szóló, korántsem makulátlan hírességértelmezés – így hiábavaló
sorba állni, autogram helyett biológiai fertőzésmintáért epekedni kedvencünk
testéből. Nemcsak a sztár fajzott el, a világ is. Mindkét tábor őrülten rohan a
saját apokalipszise felé. A fináléban egy hófehér szobában ébred, melynek falát
Hannah Geist óriásplakátja borítja. Zihál, izzad, fejvesztve menekül, fecskendőt
döf az egyik víruskereskedő ínyébe, majd a Vole & Tesser rivális
konszern-rabszolgájaként, és a Hannah bomló tetemét őrző urna mellett térdelve
a lány ép karjából szívja ki a vért. A Vírusgazda
hőse egy vamp nyomában lohol, ám ő végzi vámpírként, mi több, hullagyalázóként.
Syd utolsó tette beszédes, François Truffaut és Alfred Hitchcock Szédülés-dialógusára rímelve maga a
megtestesült nekrofília.
A látható szerző
Mitchell Haven és Syd
March voyeurök. Gyarló, a nőalakjaikat
tárgyiasítani igyekvő kukkolók, cseppet sem körültekintő művészek. Az undort
szépséggé formáló exkrementális szemiotika rájuk végképp nem jellemző. Önpusztítóan
kallódnak, nem pedig határozottan követik az álmaikat. Az Út a semmibe és a Vírusgazda
szerzői kommentárokkal kísérik a figurák Canossáját. Mindkét film rendezője
önmagáról beszél: Hellman a Kétsávos
országútból ismert Laurie Bird iránti szerelmét vesézi ki, Brandon
Cronenberg közismert édesapja stiláris és tematikai fordulataiból építkezik. A
filmek híres színésznők előtt is fejet hajtanak. Az Út a semmibe Shannyn Sossamonja Louise Brooksra emlékeztet, a Vírusgazda Sarah Gadon által játszott
álomnője Marilyn Monroe törékenységén kívül a Buffy-sztár Sarah Michelle Gellart is megidézi. Bevallott
inspirációként ugyanis az ifjabb Cronenberg a Jimmy Kimmel Live! egyik adásából – valamint influenzás lázálmából
– nyert ihletet, amelyben Gellart üdvrivalgás fogadta, miután úgy reagált, ha
tüsszent, a bacilusait a közönség is elkapná.
Hellman kedvenc
mozijaiból (The Lady Eve, A hetedik pecsét, A méhkas szelleme) származó vendégszövegekkel dúsítja filmjét, a Casablanca egyik szállóigéjét („A világ
összes kocsmája közül miért pont az enyémbe kellett bejönnie?”) adja a
főszereplő szájába, metagesztusként közvetlen munkatársai nevével űz
szójátékot. Steven Gaydos forgatókönyvíró Steve Gatesként, lánya, Melissa
Hellman producer Marissa Havenként tűnnek fel, a filmbeli és a valódi filmet
gyártó produkciós cég is a Tigers Den Studios nevet viseli, de a
legegyértelműbb utalások Monte Hellman és Mitchell Haven, valamint Laurie és
Laurel monogram/keresztnév-azonosságában rejteznek. Az ifjabb Cronenberg a Veszett, az Agyfürkészők és a Videodrome
korporációs-mediális keretbe helyezett paranoia-rémfilmjeit imitálja. Cseppet
sem véletlen a Vírusgazda
fordulópontja az óriásképernyőn egyszerre fájdalmasan és kéjesen nyögő, magzatpózba
kuporodó pucér Hannah-val. Ez a Videodrome
dekadens techno-kufárjára, Max Rennre hajaz, aki szado-mazochistaként ostorral
csapkodja a készüléket.
Briliáns, ahogy a filmek
kifordítják a szerzőiség ideáját. Mitchell és Syd egyaránt magabiztosan
indulnak (az előbbi feltörekvő titán, akivel a Variety egykori főszerkesztője, Peter Bart készít interjút, az
utóbbi egyszerű bérmunkás), de túlzott megszállottságuk miatt az alkotói
löketet biztosító művészenergiájuk felemészti őket. Egyikük sem thrillerbe illő
figura: e műfaj hősei általában külső opponenssel szembenézve bizonyítják
cselekvőképességüket, az Út a semmibe
és a Vírusgazda melodrámai és
noir-vesztesei azonban önmaguk ellenségei. Tovább árnyalják ezt a passzív, majd
az élők sorából is távozó femme fatale-ok,
vagyis a naiva Laurel és a magatehetetlen Hannah. Mitchell és Syd sodródnak az
árral, csak látszólag aktívak. Utópiáról álmodnak, lemondanak a realitásról, ám
az általuk megálmodott film, amelyben egy Nő a főszereplő, csupán illúzióként
él a fejükben, a valóságban nem készül el. Skizofrén állapotba kerülnek, a
pszichéjükben fogant eszmény és a külvilágban soha be nem teljesülő vágy feszültsége
tépi szét őket igazán.
„A vetített szerelmek
nem a valódi szerelmeket utánozzák vagy bizonyítják, épp hiányukat; ha a mozin
kívül is megvolnának, nem menne a néző moziba. A vetített nőket a valódi nők
ellen hozták létre. A vetített férfiakat a valódi férfiak ellen.” – jegyezte
meg a néhai Király Jenő a Frivol múzsában.
Pontosan ebben lakozik az Út a semmibe
és a Vírusgazda lényege. Vallomások a
moziról, a látszat mindent felülíró hatalmáról, a felvevőgép kínálta
illúzióról. Birtokolhatatlanságról szólnak ezek a filmek, egyáltalán nem a Mozi
személyiségfejlesztő, konfliktusoldó hatalmát igazolják. Ezért sem véletlen,
hogy Hellman és Brandon Cronenberg is a sóvárgást kiváltó Nő arcával fejezik be
a műveiket. Laura-szindrómát hasznosít mindkét film zárlata. Otto Preminger
1944-es noirja, a Valakit megöltek nyomán
az antihősök sírba hullott hölgyek képmásainak vallanak szerelmet. Az Út a semmibe végén a saját
óvatlanságának börtönébe vetett Mitchell Haven cellafalán Laurel Graham/ Velma
Duran portréja lóg. A kamera David Lynchet idéző lassússággal zoomol a képre (több
kritikus a Mulholland Drive-hoz
hasonlította a sztorit, ugyanakkor a Preminger-metafora a Twin Peaks másvilági bálkirálynőjére, Laura Palmerre szintén
kiterjeszthető), reflektálva a főalak kisiklására, de akár tisztelgés is lehet
a Kétsávos országút legendás
záróbeállítása előtt, amelyben lángra kap a nyersanyag – az ottani
aszfaltbetyárok csellengése és az itteni rendezőkarakter hiábavaló románca
között párhuzam vonható. A Vírusgazda
befejező snittje Hannah oszlásnak induló arcán pihen meg egy túlvilágélményt
nyújtó virtuális valóság-búcsúetűd után. Memento
mori, vagyis halandóságot szimbolizáló fétistárgy mindkét nőről készült
beállítás. Rendre a férfi képbe olvadására, passzivitásba süllyedésére utal, a
domináns férfi, a vezérhím kudarcát húzza alá a Nő vizuális kegytárggyá
alakításának lehetetlensége. A hőn szeretett bálványról készült felvétel nem
csodatevő ikon, csak szomorú, a férfi gyengeségét és bukását megörökítő emlékkép
– ez a kapcsolat fájdalmasan aktuális napjaink digitalizált, az átélt tapasztalatot
szimulákrummá redukáló, csupán képzelt vágyakat ébresztő Gmail-, Skype-, Instagram-, Facebook-, Twitter-, YouTube-kultuszában.
*
Patrick Süskind, a Parfüm remeteírója (melynek
antikrisztusa, Jean-Baptiste Grenouille ugyancsak a nőfétisbe temetkezve keveri
a tökéletes elixírt) 2006-ban publikálta esszégyűjteményét Szerelemről és halálról címen. Háromfajta szerelmet különít el
benne: az állatias románcot egy forgalmi dugóban szemlélt orális szex nyomán,
az illúziót egy képmutatóan enyelgő esküvői párocska láttán, valamint a plátói
szerelmet, melynek példája Thomas Mann epekedése egy Franzl nevű pincérfiú
iránt. Az Út a semmibe és a Vírusgazda kettőse ugyancsak leírható az
ösztönszerű szerelem vagy a nagy, de üres álmodozások vonzáskörében. Rendező-alteregóik
Erósz helyett Thanatosznak fogadnak örök hűséget.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/03 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13570 |
