Varga Zoltán
A John Carpenter-életmű
egyik vezérfonala az emberi alakba burkolózó idegen(ség) baljós képzete.
Felizzanak a fényszórók,
felbőg a motor; a kocsi előtt rejtelmes kalapos figura áll, s útra indul az
éjszakába. Piros Plymouth hasít a neonragyogású városban, majd szép szőke nőt
vesz üldözőbe. Végül megkegyelmez neki – ez a Christine már nem az a
Christine, akit Stephen King regénye nyomán John Carpenter filmjéből
ismerhetünk. A sofőrt, aki sejtelmesen invitálja maga mellé az üldözött szőkeséget,
személyesen a rendező játssza: Carpenter klipje négy és fél percbe sűríti
egykori (1983-as) halovány filmjének legjobb részleteit és újrahangszereli – meglehetősen
addiktív hatású – zenéjét. John Carpenter hét év után állt ismét kamera mögé, s
már legutóbbi mozifilmjét (The Ward,
2010) is kilenc évnyi kihagyást követően rendezte meg. A The Ward (a cím elmekórházi osztályra utal) nem hozta el a
várva-várt visszatérést: noha a szanatóriumi közeg Az őrület torkábant (1994) idézheti, a bosszúálló kísértetfigura
pedig A köd (1980) hullámsírba csalt
matrózszellemeinek nyomába lép, a jellegzetes carpenteri atmoszférát, de még az
alapvető stílusjegyeket (a Panavision szélesvásznú képformátumot és a
minimalista szintizenét) sem találni a filmben. A The Ward szerény képességű rendezőtől korrekt iparosmunka volna,
Carpentertől azonban legfeljebb szórakoztató hakni. Nem túlzás tehát azt
állítani, hogy Carpenter pályája, legalábbis filmes vonatkozásait illetően,
lekerekítettnek mondható. Kreatív energiáit az elmúlt években inkább zenei
téren kamatoztatta a művész: ennek köszönhetjük a Lost Themes-albumokat, valamint a tavaly októberben megjelent
antológiát, amelyben Carpenter legbecsesebb filmzenéit hangszerelte újra (ennek
kapcsán készült a Christine-klip is).
Az idén januárban 70
éves John Carpenter három évtizedet átfogó filmes munkásságát azonban a
legkevésbé sem érdemes leírni, s nem csak azért, mert a kortárs filmgyártás
menetrendszerűen fosztogatja: most éppen a Halloween
sokadik folytatását-újraindítását készítik elő, melynek zenéjét ismét a mester
szerzi a tervek szerint. A Carpenter-életműhöz akkor is érdemes
vissza-visszatérni, ha sokat méltatott korai remekei, A 13-as rendőrőrs ostroma (1976) és a Halloween – A rémület éjszakája (1978), vagy az ugyancsak kultikussá
vált darabok, például a Menekülés New
Yorkból (1981) és A Dolog (1982)
mellett kevéssé méltányolt (Csillagember,
1984; A sötétség fejedelme, 1987; Elpusztíthatatlanok, 1988; Vámpírok, 1998), sőt kifejezetten
elutasított művek (Semmit a szemnek,
1992; Elátkozottak faluja, 1995; Menekülés Los Angelesből, 1996; A Mars szelleme, 2001) tépázták meg az
alkotó hírnevét. Carpenter munkásságát áttekintő korábbi írásomban (Filmvilág 2008/12) amellett érveltem,
hogy a rendezőt bármennyire is a horrorműfaj mestereként könyvelik el – a Halloween, A köd, A Dolog vagy Az őrület torkában alapján joggal –, az
életműben mégis legalább ennyire meghatározó, ha ugyan nem jelentősebb a
western zsánerének – különösen Howard Hawks alkotásainak – rendszeres
megidézése, valamint a kötődés a sci-fi műfajához. Carpenter legfőbb témái,
szituációi és figuratípusai már az életmű elején körvonalazódnak, s
keresztülszövik későbbi munkáit is.
A kígyó végszava
A diplomamunkaként
indult, de egészestés alkotássá fejlesztett Sötét
csillagot (1974) követő A 13-as
rendőrőrs ostromáról, Carpenter első profi munkájáról szólva szinte eposzi
állandó jelzőként bukkan fel az a tény, hogy a film bevallottan két alapmű
ötvözete és továbbgondolása. Howard Hawks rendhagyó ostromwesternje, az
összecsapásokat szinte mellékeseményként kezelő Rio Bravo a George A. Romero-féle Az élőhalottak éjszakájának pusztulásvíziójával és kegyetlenségével
frissül fel, egyetlen lidércnyomásos estébe sűrítve az elhagyatott rendőrőrsön
rekedt emberek – rendőrök, civilek és bűnözők – reménytelennek tetsző harcát az
arctalan, lélektelen és folyamatosan érkező banditákkal. Bizonyos értelemben
Romero zombijai talán kevésbé nyugtalanítóak, mert azok legalább valóban
monstrumok; Carpenter gépiesen taroló – a leghírhedtebb jelenetben egy
gyermeket is szemrebbenés nélkül agyonlövő! – gonosztevői viszont hús-vér
emberek. A film legrejtélyesebb karaktere a halálraítélt Napoleon Wilson, akiben
egyszerre sűrűsödik a Humphrey Bogart által játszott noir-karakterek
rezignációja („A napok olyanok nekem, mint a nők. Mind átkozottul értékes, és
végül mindegyik elhagy.”) és az italowestern bosszúállóinak végzetes
titokzatossága („A halál ólálkodik körülötte” – mondják róla, akárcsak Charles Bronson
Harmonika-figurájáról a Volt egyszer egy
Vadnyugatban). Az egzisztencialista sugallatokat erősíti, hogy az
ostromlott őrs mintha nagyvárosi senkiföldjévé válna – sokáig egy árva
kívülálló sem észleli, hogy elszabadult körülötte a pokol.
Az innen-onnan
összesereglett tagokból formálódó, védekezésre kényszerülő csapat és az
ostromszituáció Carpenter legszívesebben variált motívumaként itt debütál.
Pápai Zsolt megfontolandó felvetése szerint (Filmvilág 1998/7) hiába játszódik kortárs közegben a film, olyan
apokaliptikus látomásként is értelmezhető, amely előrevetíti a jövőbe vezető – vagy
más fantasztikus mozzanatokat tartalmazó –, a nagyvárosi közeget és az
erőszakot elválaszthatatlanul összekapcsoló munkákat is (Menekülés-filmek, Elpusztíthatatlanok).
Itt látunk először rokonszenvvel ábrázolt rendőröket Carpenter-filmben – és
utoljára. A Menekülés-opuszok elnyomó
rendőrállama, az Elpusztíthatatlanok kollaboráns
rendfenntartói és a rendőrattak képsorai mutatják, de még Az őrület torkában sikátori rendőrréme („Akarsz egyet te is a
pofádba?” – szólítja meg hősünket) is arról árulkodik, hogy Carpenter
megközelítésében a rendőrség sem kevésbé veszélyes és rothadt szervezet, mint azok,
akik ellen elvileg küzd. Az Elátkozottak
falujában az alien-gyerekek
hipnózissal kényszerítik a rendőröket, hogy egymást mészárolják le.
A Mars szelleme nem más, mint A
13-as rendőrőrs sci-fi újragondolása: ebben az értelemben két ostromfilm
keretezi a Carpenter-életművet. Nem mellesleg A Mars szellemében számos
egyéb Carpenter-opusz motívumai (kivált A
ködből, A Dologból és A sötétség fejedelméből) s kevéssé
jellemző stílusjegyei (a Vámpírokban
előszeretettel használt áttűnések) is visszaköszönnek. A vörös bolygó mélyéről
feltörő misztikus erő által barbarizált telepesekkel és saját átváltozásuk
fenyegetésével néz szembe a filmbeli csapat. Rendfenntartó és rab kényszerű
szövetsége a 13-as rendőrőrs alapmozzanatát
ismétli, s itt is megvan az etnikai különbség (ezúttal az Ice Cube által játszott
rosszfiú afroamerikai, míg korábban az őrmester volt az), de kiegészül a nemi
ellentéttel is: rendőrnők (előbb Pam Grier, utóbb Natasha Henstridge
karakterei) vezetik a csapatot, a macsó tiszt (Jason Statham) csak
másodhegedűs. A Mars szelleme nem
remekbe szabott B-film, mint elődje, sokkal inkább „míves trashfilm”. E
mívességet a cselekményt kibontó, amúgy feleslegesnek ható flashback-sorozat, a kábulat és megszállottság képsorait kísérő
avantgárdisztikus látványok, valamint a marsi közeg hangulatos megjelenítése
eredményezik. Vegytiszta bűnös élvezet, melynek szórakoztató értéke kimagasló –
a film színvonalával fordítottan arányos.
A 13-as rendőrőrs arctalan banditakollektívájának világa épül ki a Menekülés New Yorkból negatív
utópiájának középpontjába helyezett börtönszigeten (az egykori Manhattanben), a
hős pedig mintha a halálraítélt rab és a szívós őrmester kombinálása volna,
kiegészítve John Wayne és Clint Eastwood westernszerepeinek emlékeivel. A
Carpenter fétisszínésze, Kurt Russell által megformált Snake Plissken a
filmtörténet egyik legkarakánabb hőse, aki bár egymaga indul lehetetlennel
felérő küldetésre (nem önszántából teszi: az élete függ tőle, hogy visszahozza
a foglyul ejtett elnököt), végül kis csapat verbuválódik körülötte, s együtt
hajtják végre a pürrhoszi győzelemmel végződő mentőakciót. Snake Plissken
figurája és Carpenter egyszerre borzongató, lenyűgöző és felpörgető zenéje
mellett a Menekülés New Yorkból ereje
abból a kontrasztról táplálkozik, ami a fasisztoid rendőrállam steril high-tech miliője és a börtönsziget
újbarbár roncsvilágának ütköztetésére épül. A Mad Max-filmek és a Szárnyas
fejvadász tanúsítják, hogy a 80-as évek eleje nem szűkölködött baljós
disztópiákban: Carpenter műve az élvonalba tartozik.
Snake Plissken figurájára
épülhetett volna komoly akciófilm-mítosz is, a tizenöt évvel később készült
folytatás mégis az alapfilm szöges ellentéte – ez pedig azzal a szkepszissel is
magyarázható, amelyet a hőskultusszal szemben fogalmazott meg a rendező az
időközben készült filmekben. A kultfilmmé avanzsáló Carpenter-mozik közé
tartozó Nagy zűr Kis-Kínában (1986)
nem csupán szokatlan műfaji eklektikája miatt mondható kivételesnek (a
westernmotívumok ezúttal fantasyval keverednek, s a kung-fu film és a wuxia távol-keleti zsánerei is
megjelennek benne), hanem azért is, mert Kurt Russell ezúttal a nagy megmentő figuratípusának
parodizálására vállalkozik. Az általa alakított Jack Burton idiótává lefokozott
változat erre a szerepkörre – csak hiszi, hogy ő a nagy hős, hibát hibára halmoz,
lejáratja magát. Ezen az úton halad tovább Carpenter talán legellentmondásosabb
műve, az Elpusztíthatatlanok (melynek
kifejezőbb az eredeti címe, a talányos They
Live, azaz: ők élnek). Felszínesen
nézve a film ordítóan didaktikus „leleplezés” arról, hogy a társadalmi
hierarchiában a dolgozók és nincstelenek fölött állók szó szerint idegen
lények: másik bolygóról érkezett gyarmatosítók. A film azonban sokkal
komplexebb. Carpenter felülírja az inváziós sci-fi hagyományos képletét
(amelyben folyamatban lévő inváziót kell megakadályozni, legyen az nyílt vagy
rejtett támadás), mert az Elpusztíthatatlanokban
már befejeződött az invázió, már kiépült a láthatatlan, magát leplező
diktatúra: ezáltal Carpenter bevezeti a rejtett
disztópia kórképét, amely az alvók, alvajárók felébresztése, eszmélése és
aktivizálódása segítségével számolható fel. Ebbe keveredik bele akaratán és
tudtán kívül a (westernes felütés jegyében) Los Angelesbe beballagó névtelen
főhős. Faék egyszerűségű figuráját testhez álló módon Roddy Piper pankrátor
formálja meg; az ő nyakába szakad a kollektív ébresztés beindítása. Nevetségességében
is briliáns antréja így szól, mielőtt alienekre
kezd lövöldözni (hol máshol, mint a bankban): „Azért jöttem, hogy rágózzak és
seggeket rúgjak szét. A rágóból kifogytam.”A küldetésnek jóformán minden
eleméhez abszurd mozzanatok társulnak. Az űrlényeket – és a reklámok s
fogyasztási cikkek mélyén lapuló üzeneteket – speciális napszemüveg leplezi le;
az idegenek arca inkább röhejes, mintsem elborzasztó; a napszemüveget közel hat
perces (!), frenetikusan elnyújtott verekedésben erőlteti rá hősünk a
cimborájára; végül pedig a világraszóló ébredéshez elegendő egyetlen
tévéállomás antennáját elpusztítani, hogy megszűnjék az agyakat tompító-kábító
jel forrása. Az Elpusztíthatatlanok attól
zseniális, hogy a filmet egyszerre
tekinthetjük az összeesküvés-elméletek bizarr betetőzéseként, valamint az ironikus-abszurd
rétegnek köszönhetően ugyanezen képzetek és
a hősködés maró karikatúrájaként. Az irónia nyílt öniróniát is tartogat a végső
poénban: a tévében szónokló filmkritikusról – Roger Ebert paródiájáról – is
kiderül, hogy idegen, aki többek között éppen John Carpenter erőszakos filmjeit
ostorozza. Nem az utolsó nyílt carpenteri önirónia: a meghiúsult tévésorozat pilot-filmjeként készült Hullazsákok (1993) kerettörténetében
Carpenter játssza a nézőhöz kiszóló boncmestert, akiről utóbb megtudjuk, maga
is kriptaszökevény.
A Nagy zűr Kis-Kínában s még inkább az Elpusztíthatatlanok felől értelmezhető a Menekülés Los Angelesből (nem mellesleg: Kurt Russell írói
közreműködésével levezényelt) irányváltása, amely a hős cselekvőképességét
extrém módon felfokozza, miközben az őt körülvevő közeget a negatív utópiák
karikatúra-változataként építi föl. Míg az alapfilmben Snake Plissken marcona
westernhősök leszármazottja (mint később a Vámpírok
vérszívó-vadászai is), a folytatás valóságos szuperhőssé magasztalja őt, aki a
víz mélyén és felszínén (tengeralattjáróban és szörfdeszkán), motoron száguldva
és sárkányrepülőről aláereszkedve vesz részt a hajmeresztő kalandokban. A
száműzöttek szigetévé vált Los Angeles éppen olyan veszélyes, mint Manhattan börtönszigete,
a közeg mégis mosolyt fakaszt: Hollywood egykor kultikus, immár lepusztult
helyszínei és a plasztikai sebészet torzszüleményei szegélyezik ezt a
szemétdombot. A szatirikus közelítésmódot azért is érezni különösnek, mert
cselekményépítésében a folytatás az első részt ismétli – valószínűleg kevés
folytatás követi ennyire pontosan előzménye fordulatait, főbb szituációit és
jeleneteit, valamint figurakészletét (hasonlóan szoros egyezések megfigyelhetők
például a Szellemirtók 1-2, valamint
Joel Schumacher Batman-filmjei
esetében). Így válik a Menekülés Los
Angelesből egyszerre az első rész másolatává és kifordításává – ahogy
többször elhangzik a filmben: „Minél jobban megváltoznak a dolgok, annál inkább
ugyanazok maradnak.” Ez a paradoxon a filmre irányuló önreflexív állításként is
megállja a helyét.
A Menekülés New Yorkból csattanójaként Snake csendes, ám ütős
gesztussal beint a korrupt és embertelen rendszernek, a névtelen hős az Elpusztíthatatlanok fináléjában eléri,
hogy az egész világ előtt lelepleződjenek az idegenek – a Menekülés Los Angelesből végkifejlete mintha a két végszó ötvözete
lenne. A hajsza tétje, a világ áramforrását és technikai eszközeit lekapcsolni
képes távirányító Snake kezében marad, s (anti)hősünk leradírozza a történelem
térképéről az újkor valamennyi vívmányát. Ez Carpenter vitriolos változata az
apokalipszis lehetőségére, amely számos filmjét inspirálta (a témára épülő
trilógiaként szokás utalni A Dolog, A sötétség fejedelme és Az őrület torkában együttesére). „Isten
hozott az emberi fajnál” – búcsúzik Snake.
Rémek a mélyből
John Carpenternél az
ember, hiába látszik embernek, gyakran nem az (A Dolog, Csillagember, Elpusztíthatatlanok, A sötétség fejedelme, Elátkozottak faluja, A Mars szelleme – és bizonyos értelemben
a Halloween mészárosa is ide
sorolható), máskor a világ működésében (is) ellentét mutatkozik látszat és való
között (Elpusztíthatatlanok, Az őrület torkában). Olykor a főhős is „eltűnhet”
szemünk elől (mint a láthatatlan embert sikerületlen komédiába kényszerítő Semmit a szemnekben), máskor saját
alakmását látja vetített moziképként (mint az egykori nyomozó Az őrület torkában legvégén). Az emberi
alakba burkolózó idegen(ség) problematikája már A 13-as rendőrőrs támadóinak esetében is körvonalazódik, a rendező
nagy áttörését hozó Halloween horrorja
pedig egyetlen figurába sűríti a szorongáskeltő kérdéskört: az embernek látszó,
valódi arcát kifejezéstelen maszkkal takaró gyilkos a film végéhez közeledve mind
jobban a „mumussá” vagy a nagybetűs Halállá lényegül.
A rendkívüli siker
ellenére Carpenter csak egyszer készített kifejezetten a Halloween variációjának tekinthető filmet, pontosabban rövidfilmet:
a Hullazsákok szkeccsfilmjének
egyetlen működőképes epizódja, benzinkúton játszódó éjszakai története idézi
meg – sokkal kisebb hatásfokkal, mégis méltányolhatóan – a Halloween legfeszültebb pillanatait. A mozifilmek közül A köd áll hozzá a legközelebb (erről a
kapcsolatról részletesen írtam említett cikkemben), de kísértetmotívumai révén
sokkal hagyományosabb rémfilm, amely ihletetten csatlakozik a romantika
képzeletvilágához a tenger misztériumai köré szőtt hátborzongató elemeivel. A köd a maga módján – talán furcsa ez a
szókapcsolat, de indokolt – szép horrorfilm. Nagy V. Gergő méltató soraiból
idézve (Filmvilág 2010/10): „Fájdalmasan lassan gomolyog elő a sötétből a neonfényű
halál, a háttérben Carpenter szintetizátorának jeges hangja búg.”
Ugyancsak ikerfilmi
kapcsolat fedezhető fel az Apokalipszis-trilógia két tagja, A sötétség fejedelme és Az őrület torkában között. (A laza
tematikus trilógiából A Dolog, jégbe
fagyott közegével és ténylegesen elszigetelt miliőjével – na és persze sci-fi
motívumaival – külön világ.) A két film nem csupán a világvége-félelem
misztikus horrorként kidolgozott változatát kínálja, de lovecrafti
inspirációjuk is összeköti őket (ez A
sötétség fejedelmében rejtettebb, Az
őrület torkában esetében viszont teljesen nyilvánvaló), s az evilági és
túlvilági dimenziók közötti átjáró mindkét filmben egy-egy templomból nyílik
meg. Bízvást nevezhető a
Carpenter-életmű „beteg nagy filmjének” A
sötétség fejedelme: rossz
szereposztása, értelmetlenné (értelmezhetetlenné?) fajuló tudományos halandzsája
és a horrorklisék nevetségességig fokozódó halmozása ellenére is lenyűgöző a
koncepciója (amely megkísérel hidat építeni természettudományos és vallásos
világmagyarázatok között), s delejező képei is nehezen feledhetőek – ilyen
például a templom körül gyülekező megszállt csövesek vagy a rovarrajjá összeaszalódó
áldozat víziója. A tükör válik A sötétség
fejedelme központi motívumává – nem mellesleg zenei szervezőelvévé is (lásd
Dargay Marcell írását: Filmvilág
2008/12) –, amely megragadhatóvá teszi a Gonosz létmódját és megtestesülését.
Az utolsó jelenetben az egyik életben maradt hős a tükör felé nyúl, de nem
tudjuk meg, nyílik-e újabb átjáró; Az
őrület torkában már olyan utazásra invitál, amelyben kezdettől fogva a
tükör túloldalán járunk, sőt tükörlabirintusban bolyongunk. A cselekmény a
valóságosnak hitt világ és a fiktív vagy álmodott, hallucinált, képzelt
rémségek közötti ingadozásra épül; Carpenter legbonyolultabban szerkesztett filmjében
a töredékekből végül nem áll össze a teljes kép. Az alaphelyzetben eltűnt
horrorírót (Jürgen Prochnow) keres a biztosítótársaság cinikus detektívje (Sam
Neill): a legmélyebb mélységek rémképeit felszínre hozó – s velük a világot
elárasztó – elmét kutatja a hiperracionális, mindenre magyarázatot kereső elme,
aki végül nyálkás szörnyetegektől űzve maga is a széthullás martalékaként
végzi, kiürült világban tengődik szökött elmebetegként. A mozivásznon saját
hányattatásait látja viszont: kínjában már csak röhögni tud. Az őrület torkában Möbius-szalagként
tekeredő-csavarodó nyugtalanító végkifejlete az egyik legprovokatívabb, amelyet
a nyitott (vagy legalábbis kétértelmű) befejezéseket kedvelő rendező vászonra
álmodott. Nem nehéz egyetérteni John Carpenterrel (Filmvilág 1998/7): „Az én filmjeim sohasem lesznek világsikerek,
nem fogja őket milliók rokonszenve övezni. De az idő nekik dolgozik.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/03 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13569 |
