Kovács András Bálint
A film száz év múltán sem teremtette meg a saját szókincsét.
– Filmjei, gondolatai gyakran merítenek a XVI–XVIII. századból. Miért ment vissza az időben most ezer évet?
– Elsősorban gyakorlati okok miatt, a producerek szerették volna, ha mai témát találok. Már régóta érdekelt Sei Shonagon Párnakönyve, hamar megírtam a forgatókönyvet.
– Tehát nem a X. század érdekelte?
– Nem, hiszen sohasem tanulmányoztam komolyan a Keletet. A japán társadalomról csak felszínes ismereteim voltak, de élveztem a könyvet, még diákként olvastam. Emellett érdekelt a kalligráfia is, mint lehetséges új művészeti forma alapja. Szóval a kalligráfia, valamint a hús és a szöveg összekapcsolásának képzete volt elsődleges.
– Yukki Yaurá kalligráfia-szakértő azt mondta, számára kicsit bizarr az ötlet, hogy a testre írjanak kalligráfiát, ami nem következik a japán hagyományhól. Inkább annak nyugatosított felfogása...
– Szerintem nem egészen pontos, amit mond, mert hat vagy hét híres mítosz is foglalkozik ezzel a jelenséggel. Van egy híres történet egy buddhistáról, aki az ördög elleni védekezésül teleíratta a testét mantrákkal. De sajnos kifelejtette a fülcimpáit, s így az ördög eljött érte és a fülcimpájánál fogva ragadta el. Van jónéhány kísértettörténet is, mely ehhez a jelenséghez kapcsolódik, de világszerte léteznek történetek és mítoszok testreíró emberekről. A bennszülött nők egész sor ilyen történetet tudnak. Különböző szekták tagjai Dél-Indiában mantrákat írnak a testükre kisgyerekkorukban, hogy ne öregedjenek meg. Az észak-amerikai vörös indiánoknak is vannak ilyen történeteik. Persze ismerek kegyetlen és nagyon negatív történeteket Európában is a tetoválásról és a megbélyegzésről. Egyszóval nem teljesen fiktív a történetem. A test és a szöveg képzete mitológiai állapotban van. De ne felejtsük el, hogy a japán hagyományok nagyon szűkek, nagyon szigorúak, nagyon konzervatívak. Elsősorban fekete tintával írnak fehér papírra és még csak nem is függőlegesen. Szóval függőleges felületre nem szabad írni, csak vízszintesre, mert úgy kell tartani az ecsetet. Szóval láthatjuk, hogy ezek a megszorítások, a japánok hagyomány- és örökségtisztelete nagyon szigorú szabályokat teremt. Yukki nehezen tudna más elképzeléseket elfogadni.
– Honnan jött a film ötlete, hogy az emberi testre írjanak kalligráfiát?
– Két téma mindig kíváncsivá tesz. Az egyik nyilvánvalóan a testiség, a szexualitás, a szexuális tevékenység bármilyen bemutatása. A test. A test mint szexuális egység. A másik az irodalom. Az irodalom mindig megújul. Mindig ösztönöz. Félévig olvasunk valamit, nem találjuk érdekesnek, de hirtelen mégiscsak szemünkbe ötlik valami, amitől egész másképp kezdünk gondolkozni. És a legjobb lehetőség arra, hogy ezt az információt mással is közöljük, az irodalom valamilyen formája. Látja, nem a festészetet említem, nem a filmet. Azért beszélek az irodalomról, mert szerintem az mindig valami megújíthatónak a forrása. Olyan filmet akartam csinálni, amelyben a szexualitás és az irodalom, a hús és a szöveg együtt jelenik meg. Ez a filmem hasonlít A szakács, a tolvaj, a felesége meg a szeretőjéhez, amennyiben egy metafora tárgyiasul. A kannibalizmus a film elején metaforaként jelenik meg, aztán konkréttá válik, hiszen a film közepére egy ember bőre könyvvé lesz.
– A film egyáltalán nem ösztönzi? Mert úgy hangzik, mintha elsősorban az irodalom inspirálná.
– Amikor még sokkal fiatalabb voltam és az első filmjeimet készítettem, mohón jártam moziba. Ezer meg ezer filmet néztem meg akkoriban. De az elmúlt tizenöt évben alig voltam moziban. Sokkal jobban izgat az irodalom és a festészet. Ami talán megintcsak abból következik, amit épp az imént említett, hogy minden filmem a festészet és az irodalom formáit használja, azokból fakad vagy azokról asszociál. Például a francia házi festmények A szakács, a tolvaj, a felesége meg a szeretőjében, vagy a XIX. századi angol festészet, mely a Számokba fojtva fontos része. Szerintem a filmművészet nem elég radikális. Nem kutat eléggé.
– Gondolja, hogy a filmen kívül kell keresni az igazi filmes eszközöket?
– Erről meg vagyok győződve. Gyakran kapok durva kritikát, amiért olyan témákkal foglalkozom, amelyek vagy nagyon szokatlanok a filmművészetben vagy egyáltalán nem használják őket, mint például ebben a filmben a kalligráfia. A kalligráfia fejlett tudomány, Keleten nagy történelme van és hatalma arra, hogy egyesítse a képet a szöveggel. Azt hiszem, remek meghatározása lehet ez a filmnek: ideális módja a szöveg és a kép összekapcsolásának. És ilyet még nem láttunk. Őszintén azt érzem, hogy a legtöbb film furcsa módon még mindig csak hang, amihez hozzáadják a képet. Nagyon kevés lényegileg vizuális film létezik. A szerkezetük, a fogadtatás, a megértés a közönség részéről és persze a piaci szempontok elsősorban a szövegre alapoznak és csak másodsorban a képre. De ez, azt hiszem, az oktatásunkból fakad. Szerte a nyugati világban harminc évig tart vagy még tovább, míg megtanulunk olvasni és írni. De nagyon kevés embert tanítanak nézni és látni.
– Ön szerint milyen kapcsolatban állnak a katalógusok, enciklopédiák a művészettel?
– Azt hiszem, ez az egyik csábítás, amiért az ezeréves japán klasszikusra, a Sei Shonagón naplójára épülő Párnakönyvet elkészítettem. Az eredeti könyv – rendkívüli mű- egyik legérdekesebb jellemzője, hogy lajstromoz. Nyugaton a XVIII–XIX. században a tapasztalati tudományok óta mindegyre lajstromokat készítünk, hogy rendbe szedjük a dolgokat. Így nagyon is hozzá vagyunk szokva az előadás és a rendszerezés e formájához. Azt hiszem, ez is egy módszer a káosz rendezésére. Hogy megpróbáljuk megérteni azt a rengeteg információt, amely állandóan körülvesz bennünket. Engem az a jelenség izgat, ahogy megpróbáljuk megragadni azt a rengeteg tárgyat, dolgot, eseményt, jelenséget és gondolatot, amely folyamatosan körülvesz bennünket. De annak is pontosan tudatában vagyok, milyen mulandó és mesterséges ez a lajstromozás, hisz mit árul el? Ahogy az életünket rendszerezzük orvosi jelentések és iskolai előmenetel szerint, az is az ábécén alapszik-A-tól Z-ig. Az én nevem kezdőbetűje a G, Greenaway. Úgyhogy én mindig ugyanabban a térben következem. X-edik betű elölről, Y-odik betű hátulról. Ismerek embereket, akiknek A-val vagy Z-vel kezdődik a neve: nekik rengeteg problémájuk van. Vagy túl korán van még, vagy már túl késő. Ha végiggondoljuk, ez nevetséges talán, de úgy látszik, mégis működik, hiszen olyan fontossá vált a telefonkönyvekben, az enciklopédiák indexében és így tovább. Az érdekel, hogyan használhatjuk ezt az információt életünk fegyelmezésére és rendszerezésére, ugyanakkor nem felejtem el, milyen ostobaság, milyen mulandó és abszurd dolog ez. Sei Shonagon annyira szubjektíven állítja össze a listáját, hogy csak efféle dolgok szerepelnek benne: „Amit szeretek.” „Amit nem szeretek. Ami nagy. Ami kicsi.” Ez persze szinte abszurd, hiszen annyira szubjektív, hogy a világ vagy a kozmikus értelem összefüggésében abszurd tétel. Hiszen azok a dolgok, amiket én szeretek, és amiket te szeretsz, nyilvánvalóan egészen más listát képeznek. Tehát mi értelme elkészíteni őket? Abszurd tételre következtet, s ezt élvezem. Sok más dolog is volt persze abban a könyvben – a szerző élettörténetéről, a nők épp akkor aktuális felszabadításáról, legalábbis Európához képest és egy olyan civilizáció jellemzése, amely azóta eltűnt. Szinte science fiction ez a könyv. Történhetne kétezer év múlva éppúgy, mint kétezer évvel ezelőtt. Azt hiszem, az nyűgözött le benne, hogy enciklopédiát nyújt az eseményekről, a véleményekről és a múló benyomásokról. S ez magában a lajstromozás egy formája. De a filmkészítés, a mozi is az. Vágónak tanultam. Az ember fogja és összepárosítja a képet a képpel. Godard szerint a film igazsága 24 kép egy másodpercben. Abszurd elképzelés, hogy a világról alkotott felfogásunk ebből a másodpercenkénti 24 képből táplálkozik, vagy ehhez viszonyul. Ez is egy eszköz, egy lajstromozási elv: 24 képet teszünk minden másodpercbe, hogy a mozgás látszatát keltsük. Életünk minden területén – a kultúrában, a társadalomban, a politikában és a vallásban ugyanazzal a jelenséggel találkozunk különböző elrendezésben.
– Nem gondolja, hogy a lajstromozás bizonyos kultúrkorszakokat jellemez? Szerintem különösen jellemző az érettebb, sőt túlérett kulturális korszakra, amikor az emberek katalogizálják az összegyűlt dolgokat.
– Igaz. De egy másik szemszögből is érdemes megvizsgálni ezt. Talán különösen hangzik, de én mindig gyanakszom a mesére. A világ, úgy tűnik, bolondul a történetmesélésért. Éjszakánként a világ minden csatornáján a legnépszerűbb szórakozási forma a szappanopera. Egyszerűsített meséje a pszichodrámán alapul, formulákat és ismétléseket használ, kész mintákat, akár Ausztráliában történik, akár Bulgária fővárosában, ugyanazt a fajta információt nyújtja. Sajátos módon úgy érzem: ez a lecsupaszított történet – retrospektíve. Borges például azt mondja, hogy minden regény magában hordozza az elődjét. Most már az Othellóból, a Machbethből és a Hamletből is szappanoperát csináltunk. Minden narratív rendszernek ez az utólagos felhangja. Szerintem kötelességünk új eszközöket találni a mese kifejezésére, mert a régi módszerek olyan ismerősök, olyan evilágiak, olyan unalmasak és fárasztóak. A filmszerkezettel kapcsolatos egyik legfőbb aggodalmam, hogy megtalálom-e a módszert – ez persze zsákutca – az olyan filmekhez, amelyek tudomásul veszik az egymásutániságot, de nem foglalkoznak a mesével. Mert a filmnek az időn át kell utaznia, következetesnek kell lennie, de nem feltétlenül narratívnak. Az én hátterem és legfőbb érdeklődésem még mindig a festészet. És a legjobb festészet nem narratív. Mindig próbáltam végiggondolni a nem narratív film lehetőségeit. Némelyek biztos azt gondolják, hogy ez önellentmondás. De szerintem a korai filmesek, mondjuk nem Lumière vagy Méliès, de Griffith mindenesetre, meg tudták ragadni a filmet, sajátos módon lecsupaszították ezt a médiumot, és úgy tettek, mintha valami festői irodalom volna. Szerintem nem láttunk még filmet, szerintem senki sem látott még filmet. Csak rögzített színházat vagy képes irodalmat láttunk. Olyan fiatal médium ez még, száz év múltán is, hogy a film tulajdonképpen még nem teremtette meg a saját szókincsét. Még mindig nagyon mimetikus. Az irodalomnak sok lehetősége van, míg a film egyszerre csak egy lehetőséget nyújthat. Szerintem a film a szimultaneitást is gátolja. Nem tud egyszerre két eseményt bemutatni. Az egyik oka annak, hogy a Prospero könyvei több rétegbe rendeződik, az, hogy megpróbáljuk ledönteni a határt, és sok eseményt láthassunk egyszerre. Szóval két dolog fontos a filmjeim számára, az egyik, hogy megközelítsük a XX. században a festészet szabadságát. A festészet kiszabadult a rögzítés fogságából. Megszabadult a mesétől. Egész külön útra indult és nagyon gazdag szókincset hozott létre. És ha arra gondolunk, hogy milyen hatalmas teret töltött be a festészet és az irodalom ugyanazon száz évben, amióta van film! Ha összehasonlítjuk a XIX. század nagy regényíróit – Hardyt, Tolsztojt és eljutunk James Joyce-ig és a nouveau romanig. Hatalmas változások a nyelvben. Ha megnézzük a festészetet – a késő posztimpresszionizmustól Andy Warholig – hatalmas nyelvi változások! De a film alig mozdult. Scorsese filmjei, bármennyire csodáljuk is őket, alapvetően mégis ugyanazt a nyelvet használják, mint Griffith száz évvel ezelőtt. Számomra ez nagyon fájdalmas tény, hogy a film nem fejlődött semmilyen lényegi módon. Még mindig alapvetően a festői regény egyik formája. Es az ötletek többsége XIX. századi regényötlet – még csak nem is XX. századi. Látott már olyan filmet, amely versenyez az Ulysses szerkezetével? Nincs olyan.
–Elég hosszú korszaka volt a filmtörténetnek az, amely megpróbálta elérni, amiről ön beszél: az ötvenes évek közepétől a hetvenes évek közepéig tartott. Próbáltak megszabadulni a mesétől.
– Én is részt vettem ebben. Még mielőtt filmeket kezdtem volna csinálni, már nagy szószólója voltam a nem narratív filmnek. De szerintem nem sikerült. Visszatérnek a dominanciák, még az európai filmkészítésben is jelen vannak a hagyományos narratív szerkezetek. Bármennyire csodáljuk Kie¶lowskit, például ő is nagyon konzervatívan közelíti meg a mesemondás szerkezetét.
– Nem gondolja, hogy a szimultaneitás gátja a néző befogadóképességének korlátozott volta?
– Sosem fogadtam el ezt az érvet. Sokan panaszkodtak, az utóbbi időben főleg, hogy a filmjeim már vizuálisan megemészthetetlenek – különösen a Prospero könyvei. Hogy túl eseménydúsak, túl sok információt tartalmaznak. De ha megnézzük azokat a fiatalokat, akik az MTV-hez vannak szokva, ahhoz, ahogy ott működnek a reklámok, ők rengeteg információt képesek befogadni nagyon-nagyon gyorsan. Úgyhogy azt hiszem, igenis felgyorsult a befogadás és továbbítás sebessége, megváltoztatta a befogadóképességünket, nem csak a tévével vagy a filmmel, hanem az egész világgal kapcsolatban. Szerintem egy filmet többször kell megnézni. Egy verset, egy zeneművet vagy egy regényt szokás újra megemészteni. Szeretem azt hinni, hogy a film bonyolult, összetett mű, amely a vizuális és az audiális lehetőségek egész szókincsét használja, hogy valami végtelenszer megújíthatót alkosson. Hogy újra és újra vissza lehessen térni hozzá. Persze, ami most történik, a film iránti előítélet talán megváltozik s a film megközelítése, remélem, egész új irányokba fog fejlődni – hiszen itt a hangtechnikai forradalom, mely egész új gondolkodást igényel. A CD Rom jelenséghez közeledünk. Jelenleg számos projekten dolgozom e téren. Talán a ZOO, ez a nagyon komplikált és összetett film is érthetőbb lenne, ha volna valami köze a CD Romhoz, és egyénileg végigutazhatnánk benne.
–Ezt ön még filmnek nevezné?
–Talán más nevet kéne adnunk neki. Hiszen száz év elég hosszú idő. Minden nagy technológiai vagy esztétikai mozgalom az európai művészetben körülbelül száz évig tartott. Az itáliai freskófestészet száz évig tartott. A tojástempera festés Észak-Európában száz évig tartott. Érdekes, hogy a technológiának és az esztétikának is gyakran ennyi az élettartama. Egyik a másikkal szervesen összefügg, hisz egymás nélkül nem léteznek. És amikor az emberek úgy érzik, hogy céljukat elérték, akkor új irányba indulnak, új technológiát és új esztétikát keresni. Szóval száz év talán elég. Ideje megváltoztatni azt, amit eddig jelentett a film. És, mondom, újra meg kell határoznunk, mert ismétlem, még nem láttunk egy filmet sem. De az új technológia, amely hatalmas Holdként emelkedik a Föld felszíne felé, változást hoz majd. És a legjobb, ha nem nosztalgiázunk és visszatekintünk, hanem gyorsan előre nézünk, hogy meglássuk a következő száz évet. És igaza van, új nevet kell adnunk neki.
– Sokak szerint ez volt a film száz éve és most jön a digitális technológia.
– Nem is film volt. Csak előszó. Előszó a filmhez.
Lengyel Anna fordítása
RÉSZLET A BUDAPEST FILM GREENAWAY-INTERJÚFILMJÉBŐL.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/01 09-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1356 |
