Forgách András
Egy könyv rohan az alkonyodó hongkongi forgalomban, fut valami elől vagy valahová, de ez nem animáció, nem is trükkfilm: a történetnek ezen a pontján látom és értem, hogy ez egy igazi könyv, amit majd valaki biztosan elolvas, de ugyanakkor azt is látom, hogy csupán egy alacsony kis ember: lába, feje, karja van; futni és kiabálni tud; látom, hogy nem más ez, mint egy rohanó férfi a nyílt utcán, és ugyanakkor azt is látom, hogy egy megírt és elolvasásra váró könyv, miközben az utcai járókelők szemében talán csupán egy üvöltő nagyvárosi bolond.
Arcimboldo évszakokat és foglalkozásokat ábrázoló gyümölcs-, virág-, tengeriállat- és könyvfejű portréi után talán Greenawaynek sikerült a filmtörténetben először a festőien allegorikus képrejtvényt valódi filmi metaforává szelídíteni: e meglehetősen egzotikus vadászterepet ő cserkészte be először a képeket ritmikusan összekapcsoló eizensteini montázstól a Greenaway-féle „képszendvicsig” (Greenaway szava) hosszú az út. Buñuelnek történetei vannak: szürrealizmusa és vad képzelete csupán természetes sűrűséget kölcsönzött a történeteinek – Greenaway viszont egy eleve kész filmesztétikához keres történeteket, történetei mintha csak azért születnének, hogy világképét megjeleníthesse általuk. A paradoxon az, a Párnakönyv esetében is, hogy éppen ezek az aranyrög-történetek – melyeket Greenaway szinte mellékesen ad elő s pimaszul alárendel a fonnának – teszik filmjeit emlékezetessé. Mióta a filmnyelvi alapjelentések módszeres vizsgálata folyik, még nem volt filmrendező, aki a kettőt, a jelentések vizsgálatát illetve a jelentések előállítását egyszerre, egyidőben ennyire üzemszerűen és mindkét irányból folytatta és elvégezte volna. Ennek a munkamódszernek és Greenaway filmes attitűdjének, úgy látszik, természetes hordaléka az allegóriák barokkos túlhalmozása valamiféle vérbuja cselekmény és a monumentális dekorativitás közötti senkiföldjén. Aki képek sorából ilyen megszállottan akar „filmnyelvi jelentést’ kicsikarni, annak sokszor be kell érnie a felület hátborzongató csillogásával.
Filmjei néha már nem is filmekre, hanem épületekre vagy országutakra emlékeztetnek, melyek tánc, zene, építészet, szavak, írásjelek, a hibátlan meztelen test és a vérlucskos belső szervek váltakozó látványának jeges képzuhatagaiból épülnek. Egyik stratégiája éppen maga a termelékenység, ám ez a pióker ignáci produktivitás nem csak az elemeire hullott digitális képkultúrából, a számítógépes vágóasztal megsokszorozott lehetőségeiből következik, hanem abból a greenawayi alapfilozófiából (egyik forrásvidéke ennek olyan angolszász festők életművében keresendő, mint Hockney, Kitaj, Warhol, Bacon), hogy a betűk, szavak és feliratok, a képkivonatok, ábrák, illusztrációk egyenrangúak, fölcserélhetők a történettel rendelkező szereplőkkel: nem csupán a vetítővászon kétdimenziós, hanem az ábrázolt emberek (szándékaikat és motívumaikat tekintve) sem igazán körüljárhatók, habár erőteljes irányuk, svungjuk van. A durvaság, a másik ember tárgyiasítása, a provokatívan naturalista túlzás, mint amilyen, mondjuk, a kannibalizmus, vagy a tetemgyalázás, vagy a belső szervek folyamatos kibuggyanása, a rothadás, és ezzel egyidőben a túl szép és túl szabályos (vagy túl szabálytalan, túl kövér) emberi testek meztelenségének majdhogynem elvont, szoborszerű ábrázolása, szintén festői belátásból ered: a márványos, szépnek láttatott felületeknek és a vérlucskos, formátlan mögöttesnek a közvetlen ábrázolása a behatolás lehetetlenségének hűvös ésszel kifejlesztett esztétikájára épül.
Greenaway erotikája ezért mindig erősen koreografikus, mindig jelszerű, állóképszerű, vagy váratlanul túlvadított: ha szerelmesek véletlenül a szemünk előtt szeretkeznek a filmben, akkor általában valamiféle egyetemes kulturális szimbólum árnyékában teszik azt – például a Párnakönyvben jólismert erotikus japán fametszetek beállításait utánozzák, s hogy az utánzás nyilvánvaló legyen, Greenaway beleapplikálja a képbe még a reprodukciót is, amelyikről a jelenet eszébe jutott, s amelyet a filmjével illusztrálni akart.
Ha már megteremtődik ez a greenaway-i összefüggés, mármint hogy a valóság csupán az illusztráció illusztrációja, ez a kimondatlan tézis a főhősnő, Nagiko viszonyát a valósághoz is meghatározza. Ugyanez a helyzet a voltaképpeni ellen-főhőssel, a hősnő író apját illetve szerelmét, a fiatal angol tolmácsot pénzével szexuálisan magához láncoló és megrontó démoni könyvkiadóval és életművésszel, gonosz félistennel (Yoshi Oida, a kitűnő Brook-színész játssza), aki kemény ellenfelet kap Nagikóban. Egymás különös tükörképévé, illusztrációjává válnak – ösztöneiket csak egymás közvetítésével tudják kiélni.
Az örök visszatérés
A fiatal Nagiko számára a teste elsősorban nem az örömszerzés vagy a szülés, hanem egy gyermekkori emlék újra-átélésének, egy ünnepi rítus kényszeres felidézésének a helyszíne. Amikor a hongkongi epizódban a manöken Nagikót harcias környezetvédők elrabolják, testét jelszavakkal mázolják tele és lefényképezik, a lány, aki életének eme korszakában csak olyan férfiakkal tud lefeküdni, akik hajlandók írni a bőrére, nyilván kellően bonyolult, greenaway-i kielégülést érez. Egy idősebb, ágyába csalt ügyfél bőrére írja első könyvét, amit azután, az alvó férfit lefényképezve, fotós barátja juttat el egy titokzatos kiadóhoz. A kiadó elutasítja a „kéziratot”. Persze, hogy működjön a greenaway-i zárt lánc, ahhoz ennek a kiadónak (véletlenül) ugyanannak a kiadónak kell lennie, aki Nagiko apját és később szerelmét is (erotikus-gazdasági-szellemi) hatalmában tartja. Eltelt húsz év, Nagiko átröpült a Csendes-óceán fölött, de pontosan ugyanabban a nyomdában találja magát felnőtt fejjel, mint ahol még Japánban gyerekkorában járt az apjával. Ez a mechanikus azonosítás (nem az első és nem az utolsó) a greenaway-i elbeszélőtechnika szükséges pillére: mert történetmondásának inkább mechanikája, mint dramaturgiája van.
Íme, a greenaway-i mondat: az írás (vagy filmezés), mint önmegvalósítás, sohasem történhet közvetlenül, papírra (celluloidra, videószalagra), hanem csak egy élő (vagy élettelen) test (történet, technika, mondandó) közbeiktatásával, melynek során maga az írás aktusa ugyanolyan fontos lesz, mint az eredmény: a „könyv” nem egyszerűen a belefoglalt történetet, hanem keletkezésének (kultúrhistóriai) aktusát is rögzíti. Az élő (alvó, kihasznált, kizsákmányolt) test tárgyias közbeiktatása egyszerre veti föl és oltja ki az erotikát. Ha voltaképp erotikusabb szemlélni egy testet és stíluselemként (jelként, jelhordozóként) használni, mint egyenrangú szerelmes viszonyban azonosulni a személlyel – az tulajdonképpen az eredendő erotika megszüntetése.
Nagiko egyre nagyobb képzelőerőről téve tanúbizonyságot, kulturálisan pontosan körülhatárolható üzenetekkel (férfiak bőrére írt „könyvekkel”, egy 13 kötetből álló sorozattal) bombázza a gazdag, dekadens, befolyásos, hiperművelt és homoszexuális kiadót, míg eléri célját, és visszaszerzi a kiadótól kedvese, Jerome könyvbe kötött földi maradványait, hogy végül lányuk egy éves születésnapján eltemethesse egy virágzó bonsai-fa alá.
Mélyhűtött módszer
Greenawaynek könnyed, gyors, hűvös módszere van jelentések és jelentés-áttételek, a jellegzetes Greenaway-szintaxis létrehozására: mindig pontos tervrajzok alapján dolgozik, így hát olyan történetekre van szüksége, melyek gyorsan, pontosan, áttételek nélkül és hűvösen elmesélhetők, melyekben a szerep és a személy, forma és aktus, sors és rögeszme, kultúra és ösztön erőlködés nélkül bármikor fölcserélhetők. Amikor hősnője, Nagiko – viszonylag tehetős családjától elszakadva – egy idegen világba, Hongkongba érkezik, előbb utcai gyorsbüfében mosogat, aztán valamilyen nyomortanyán tanul kínaiul gépelni, végül, hipp-hopp sikeres, keresett manökenné válik, mint a mesében – mindez villámgyorsan lezajlik: Nagiko szerepváltása kiszolgáltatott japán feleségből önálló és sikeres hongkongi személyiséggé a filmben egy pillanat műve. Nagiko öt éves puha arcától egyetlen nagy ugrással elrugaszkodva máris a divatbemutatón vonuló Nagikót látjuk – miközben narrátorszöveg íveli át az eltelt tizenöt éve. A manökenek vakuvillogásos világa nem is áll olyan távol a fel-felidézett X. századi udvarhölgyekétől.
Greenawaynek olyan történetekre van szüksége, melyekben az időrendiség bármikor megbontható, olyan történetre, mely nem elsősorban a szereplő sorsára, hanem rögeszméire épül. Történeteinek dramaturgiája legtöbbször a jelentés születése és a személyiség (képek és jelek megalkotása általi) önmegvalósítása köré épül. Ehhez mítoszokat használ – vagy inkább a mítoszok visszáját mutatja meg: ahogyan de-erotizál ugyanúgy demítizál is. Szándékosan túl sok mítoszt épít egybe, kulturális hívószavakként, sűrítményekként használja, képileg leértékeli őket, hogy részei lehessenek képvilágának. A végső beteljesülés, mint afféle tisztességes mítoszutánzatban, a két férfi, Jerome és a könyvkiadó halála, illetve Nagiko lányának pontosan Nagiko születésnapján való megszületése.
Az egyetlen mítosz, amihez paradox módon, tulajdonképpen nem nyúl, az a képi megjelenítés mítosza. Greenaway alapvetően fölforgatja, új értelemet ad neki, kiaknázza: a filmben többek közt a képmezők méretének folytonos játékos változtatásával is; a képekből a szemünk láttára lesz idézet vagy illusztráció, előtér vagy háttér, puszta vonatkoztatási pont, vagy felület.
Sei Shonagón, kiotói udvarhölgy Kr. u. 991-998 között keletkezett Párnakdnyve ezért is ideális nyersanyag Greenaway számára: mert napló, szubjektív dokumentum, csupa-csupa viszonylagosság, szüntelen kifinomult ítélkezés és egyben a klasszikus japán irodalom egyik mitikus gyöngyszeme, tekintéllyel bíró kultúrhistóriai termék. Greenawaynek épp ez kell: egy matematikailag pontosan ezer éve, egy másik ezredvégen keletkezett könyv, mely ellenpontokat nyújthat egy mai karriertörténethez: ellentörténet egy ellenmítoszgyártónak. Mert Nagiko csupasz története egy karrier története is, egy módszer, az életformaváltás sikerének története. Ősképének, Sei Shonagónnak udvarhölgyként állandóan bizonyítania kell rátermettségét: élményeit saját kezűleg írt versekben kell rögzítenie, szellemes, műveltségét bizonyító sokszorosan bonyolult utalásokat és idézeteket tartalmazó riposztokat kell adnia az udvarhölgyek körül kerengő magasrangú férfiaknak. Presztízs értékű szerelmi ügyeket kell lebonyolítania félig titokban, mivel a császári udvarban meglepő kultusza van a szabad szerelemnek, s mialatt sötét és hideg termekben unatkozva, dideregve, éjjel-nappali készenlétben, állandóan sokrétegű, bonyolult ruházatával, hajzatával, külsejével kell foglalkoznia. Egyetlen öröme a naplója, korabeli japán szóval a pikki, mely nem naponkénti bejegyzésekből áll, hanem egyes érdekes vagy jelentős eseményeket rögzít anekdotikusan, vagy megfigyeléseket csoportosít különböző címszavak alatt, szeszélyesen, szótárhoz vagy lexikonhoz hasonlatosan. A Heian-kor másik nagy alkotását, a Gendzsi regényét is nő írta: Muraszaki Sikibu. Az életforma közvetlenségének – és Japán elszigeteltsége következtében a kifinomult belterjességnek – sokkal jobban megfelelt a korban irodalminak egyáltalán nem számító hazai nyelv, mint az a nehézkes kínai, melyen a férfiak voltak kénytelenek, reprezentatív okokból, műveiket megalkotni. Számos pikki maradt fönn a Párnakönyvön kívül –, szinte mindegyiknek női szerzője van. Az átmeneti korok, állítják egyes irodalomtörténészek, kedveznek a nőíróknak. Különben Greenaway főhős-választásába ez a motívum, a szerepek visszájára fordulása is belejátszott. Minél férfiasabb, aktívabb hősnője, Nagiko, a vele kapcsolatba kerülő férfiak annál inkább viselkednek passzívan, női sztereotípiáknak megfelelően. Jerome, a tolmácsfiú halálát is az okozza, hogy túlságosan is beleéli magát Shakespeare Júliájának szerepébe, csak hogy visszaszerezze magának Nagikót.
Rögeszmegyár
Három ősélmény határozza meg Nagiko mozgásterét és a film dramaturgiáját.
Érdekes, személyes ajándék gyanánt apja Nagiko minden születésnapján ujjával az arcára írt egy felköszöntőt, négy betűt, egyet a homlokára, egyet-egyet az orcáira és egyet az ajkára, miközben a következő szöveget halljuk: „Amikor Isten megteremtette az embert, agyagból megalkotta az első alakot, ráfestette a szemét, a száját és a nemiszervét. Azután, amiatti félelmében, nehogy az emberek elfelejtsék a nevüket, neveket is festett, mindenkinek külön”. Nagiko öt éves, megilletődött, ártatlan babaarcától ível a történet egy kihűlt halottig, Jerome holttestéig, akinek bőrére a felnőtt Nagiko egyik legszebb könyvét írja. A fiú eltemetett hulláját éppen a ráírt gyönyörű szöveg miatt, kiemelik a sírból, kibelezik és megnyúzzák, hogy bőréből lapokat alkotva keményborítós könyvet kössenek. Egy piszkosszürke hajnalon, szorgos hongkongi kukások Jerome belső szerveit, a kiadó épülete- akár egy mészárszék – előtt, beledöntik egy szemeteskocsi tartályába.
Ilyen speciális kötésű könyv elkészítése egyébként háromszor is látható a filmben: először magát az alapműveletet látjuk a film elején: a ragasztást, a vágást, préselést, mint egy filmhíradóban, mondhatni egy naiv kislány szemszögéből, aki elkísérte apját a nyomdába, másodszor: színesben, amikor Nagiko saját ügyében, felnőtt fejjel jár ott, és véletlenül meglesi az angol tolmácsfiút, amint az a kiadótól kissé szajhásan búcsúzik; harmadszor a film végén, amikor a holttest bőrének lenyúzása után jön létre ugyanez az objektum – a párnakönyv –: két kemény borítólap között leporellószerűen egybefüggő könyvlapok, melynek lapjain még tisztán fölismerhetők a megnyúzott fiatalember testrészei. Íme a greenaway-i túlzás eleganciája. Aki a könyvet készítette, a démoni kiadó, nem a szemével olvassa ezt a könyvet, hanem, magányos rituáléi során meztelen testére borítja annak lapjait, és testével olvassa el. Íme, az erotika deerotizálása.
Az apa vörösfestékes ujja, mely kislánya arcán az ecset szerepét játssza, és az ecset, Sei Shonagón, az udvarhölgy kezében, amikor írni készül, egy feliratos filmbetét-epizódban, és a fallosz (ahogyan nem a tudálékos kritikus, hanem a filmrendező maga mondja egy filmszaklapban gyermeki örömmel) metaforikusara összemosódnak: így lesz az ártatlan születésnapi gesztusból egy lény teljes – és ellentmondásos – szexualitását meghatározó ősélmény.
Nagiko második ősélménye az, hogy esténként nagynénje fölolvas neki a már említett Sei Shonagón Párnakönyvéből, és arra bíztatja, hogy ő is írjon naplót. Rögzítés és azonosulás egy másik szereppel, az önmegvalósítás kísértése, amely folytonos konfliktusokat gerjeszt környezetével. Az első ilyen konfliktus rögtön a legsúlyosabb is: Nagiko íjász férje – akit ugyanaz a démoni személyiség, a kiadó közvetít ki férjéül, kinek egykor apja is dolgozott- Nagiko születésnapján nem hajlandó azt a bizonyos négy betűt Nagiko arcára festeni, és ráadásul egy vita hevében, amikor íráson kapja Nagikót, dühödten fölgyújtja a nő titkos naplóját is, melyben csupán affektált üres utánérzést és előle rejtendő titkokat sejt. (A hajdani Sei Shonagón elbeszéli, hogy az eredeti napló szintén véletlen lelepleződésnek köszönheti, hogy idő előtt nyilvánosságra került: őt egy udvaronc kapta rajta.) A naplóval együtt a fiatal pár háza is leég – Nagiko ekkor menekül Hongkongba. Ennek a tűznek a párja, a greenaway-i logika szerint, a második tűz, amit hongkongi lakásában Nagiko maga lobbant lángra kedvese temetése után, majd ezt követően visszatér Japánba. Két tűz: az elutazásé és visszatérésé. A meztelen greenaway-i konstrukció – vad életfordulatnak álcázva. Tűz azért van a filmben, mer a tűz képére szüksége van a rendezőnek.
A megkettőzés pusztán a dramaturgiának álcázott rögeszme szerkezeti szilárdságát adja.
A harmadik ősélmény, hogy Nagiko gyermekkorában, egy esti „Párnakönyv”-fölolvasás alatt, az elhozott paravánon át apját furcsa, kétértelmű helyzetben pillantja meg a kiadójával, amint pénzt kap tőle. Az apa, a szeretett lény, a megfellebbezhetetlen tekintély, az „írói” lét mindörökre egybekapcsolódik a pénzzel, a bűnnel, a gyanúval, az érthetetlennel, a szexualitással. Ez csak jóval később lesz egészen világos Nagiko (és a néző) előtt, amikor Hongkongban, ugyanerre kiadó irodájából kilép Jerome, a fiatal, több nyelvet beszélő angol tolmács, ez a „nagyfaszú angyal” (köszönet Nádas Péternek), akivel már korábban flörtölt egy elegáns hongkongi étteremben és akinek most Nagiko ellenállhatatlanul a nyomába ered.
A szexualitás mindig valamilyen közvetítő-anyagon keresztül él meg csupán, azaz kulturálisan közvetített, mint ahogy a tolmácsolás is közvetítőtevékenység, és szigorúan véve a könyvkiadás is az. A filmbeli férfiak mind ilyen, némileg lefokozott, reproduktív-közvetítő tevékenységet folytatnak, szemben Nagikóval, aki az élet teljességét, a művészi aktivitást választja. Nagiko apja „író”, de nem derül ki, hogy könyveket ír-e, vagy „csak” betűket: hogy kanigráfus-e, avagy költő: igaz, Japánban a kalligráfia komoly, szinte szent alkotótevékenységnek számít, mint Arthur Waley írja a Párnakönyv előszavában, a Heian-korról (Kr. u. VII-X. század – hosszabban idézem, mert meghökkentő módon érvényes Greenaway művészetére is): „A vallási szertartások nagy divatban voltak, de ezekre is főként az esztéta szemével tekintettek. A szent szövegek recitálása művészetnek számított, mellyel laikusok és papok egyaránt foglalkoztak. Művészi hozzáértés dolgában nagyon igényesek voltak, és az agyonzsúfolt buddhista szertartások kapcsán a Heian-kor hívőjét nem annyira önnön lelki épülése, mint a szertartásokat végző személyek művészi kvalitásainak felmérése érdekelte. Némajátékok, élőképekkel tarkított felvonulások, körmenetek töltötték meg az udvari kalendáriumot. ...Ennek ellenére aligha túlzás azt mondani, hogy a Heian-kor igazi vallását a szépírás kultusza jelentette. Annyi bizonyos, hogy az ember megnyilvánulásaiból az írását fürkészték a legkritikusabban. Láthatjuk, hogy a kalligráfia szépségét nemcsak egyenértékűnek vették a személyes szépséggel, hanem erényként, nem is tehetségként emlegették, és ha a jó jelzőt egyénre alkalmazták, gyakran nem a magatartására, hanem a kézírására értették. A japán verses regényekben nemegyszer úgy kezdődik a szerelem, hogy valaki véletlenül megpillantja a hősnő kézírását...”
A test – ebben a tulajdonképpen konvencionális szerelmi háromszögtörténetben, mely kettős háromszög – úgy áll előttünk, s szublimálva, betűvé, jellé szublimálva (és bőrkötésben): mint a hátára, hasára, tomporára, nyelvére, szemhéjára, combbelsejére írt szöveg hordozója, mely szöveg egyszerre vers, regény, üzenet, kalligráfiai teljesítmény és szépirodalom. Greenaway filmje pedig ugyanígy a film testére filmmel írt film, a film hátára, hasára, tomporára, nyelvére, ujjközeire írt filmkalligráfia. Az a ritka eset, amikor a film, egy bámulatos csavarral a saját maga metaforájává változik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/01 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1355 |
